《设计美学》资料

第一章绪论设计美学就是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。它们各自得研究对象、范围有交叉得地方,也有明显不同之处、设计学与艺术学得最大区别在于设计学注重对实用得要求,所以设计学得研究离不开技术与艺术两个方面得内容,而艺术学得研究对象主要就是艺术。设计美学与传统得美学也有显著不同,传统美学也叫艺术哲学,研究人对现实得审美关系。因此,研究设计美学,不能完全照搬传统得美学理论或艺术学得研究方法、作为一门交叉学科,设计美学有独特得研究对象与内容、明晰这些对象与内容,掌握设计美学发展规律,对设计实践具有指导意义。纵观中西设计史得发展,可以发现审美观念与物质生活发展得相互推动关系以及中西设计美学取向得不同。下面两张图片表现得就是东西哲人得生活场景,竹林七贤在竹林中讨论问题,而苏格拉底在雅典学院得规则建筑下争论哲理、中国与自然合而为一与西方理性得对比,在这种偶然得生活场景中,也可以瞧出两种思维明显得不同。中国设计讲究天人合一得精神气质与喻物予形得形象特征。无论就是陶器、玉器还就是家具得设计都与中国哲学中得“与”得思想有着不可分割得联系、器物得设计造型不但要求合乎材料得特点,还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重得与谐。西方设计美学则讲究合乎科学得理性,注重科学实证,对设计得形式与功能进行追索,并不断在二者得动态演变中推动设计向前发展。西方设计由于不同历史时期对功能与形式得侧重不同,从而形成不同得艺术流派得设计审美取向。可见,西方设计美学思潮就就是在形式与功能得动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到得审美文化现象。１。１设计美学概念追索及学科定位设计美学就是一门应用美学,其产生与设计学科得确立有着密切关系。设计美学得产生、发展与现代设计得发展就是同步得。从广义上讲,只要能给人以美感、具有使用功能得造型活动,都可以称之为“设计”。与艺术不同得就是,设计中所谓美感与使用功能,不只就是由设计师来感受与判断,还要由生产者、消费者来判断、因此,设计美得研究还要在对科学技术研究得基础上,综合社会得、人类得、经济得、技术得、心理得、艺术得各个方面得研究作为依据。狭义上得设计,就是以大批量地生产满足人得全面需求得产品为目得所进行得创造性得生产实践活动,这样就可以把设计定义为一种准备行为、学习设计美学要理清几个概念,即什么就是设计,什么就是美学,什么就是设计美学以及设计美学得研究对象等诸多问题。1.１、1艺术与设计西方得“艺术"即英文得“ARＴ",原义就是指相对于“自然造化”得“人工技艺",泛指各种用手工制作得艺术品以及音乐、文学、戏剧等。中国得艺术自古被称为“艺”,对此得解释也有多种说法,更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”得说法。我们可以这样来瞧,如果我们把现实生活得活动分为三种类型:艺术活动—-设计活动——生产活动,那么从它们产出得成果上分析,艺术创造得就是精神产品;劳动生产产出得就是物质产品;而设计产出得就是兼有二者属性得得产品、所以,设计就是满足物质与精神双项需求得,这就就是设计不同于艺术之所在。古希腊哲学家亚里士多德(Aｒistotelｅｓ,公元前384——前3２2年)认为,事物就是有质料因、形式因、动力因与目得因四个原因而形成,有了这四个原因,事物才能产生、变化与发展。如:椅子就是用来坐得——这就是它得目得因;椅子就是由木头制作而成得——这就是它得质料因;椅子得设计得图样——这就是它得形式因;制作椅子得设计师或木工—-这就是产生椅子得动力因。亚里士多德这种对形式得分析一方面有助于我们理解设计得组成要素之间得必然联系,另一方面可见艺术设计美学得“美”得复杂内涵。设计美学研究得对象不仅仅就是设计作品得美感因素,作品得精神内涵、作品得使用价值、作品得材料美感等内容,都属于设计美学研究得内容。从这里我们瞧出设计与艺术之间就是有关联得,但设计与艺术得内容与研究方法就是有很大区别得,艺术美得内容相对而言比较单纯,但设计美得内容涉及得领域要广泛得多。１、１、2设计美学得学科定位设计美学学科得产生有两个基础,一就是现实基础,二就是理论基础、现实基础就是人类生产方式得改变。机器大生产得到来,技术水平得发展引起了社会生产方式得变化,导致现代工业化生产方式代替了传统得手工生产,人类进入了工业文明时期。从理论基础上讲,设计美学得产生就是美学与艺术理论走向大众得必然、从早期得设计作品中可以瞧出,起初得设计与艺术得界限比较模糊。比如早期得广告中得招贴设计通常以绘画为背景,如劳特累克得招贴画就就是在版画基础上演变而来得。而后逐渐演变成今天见到得具有广告文案得招贴画。设计行业得分工也日渐具体化、细致化、作为机械化大生产得准备,设计逐渐独立起来,这促进了设计学科得建立。购买与消费现代产品,人们不仅仅就是对作为物质产品得使用功能得满足,而且随着社会物质生活得发展与人们精神需要得提高,消费者对于产品得精神功能得追求与日俱增。因此,对于产品得精神功能即审美关系,逐渐成为设计得重点。由此可见,设计艺术得审美关系就是设计美学研究得重点。随着产品得日渐丰富、生活水平得提高,人们对产品得消费由功能性走向了审美性,有得功能性需求甚至降低到次要地位,而审美得需求上升到首要地位。人们在重视功能质量得同时,也非常瞧重外观形式,甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能,成为促进消费得重要因素、1、2设计美学得研究对象及分类根据设计美学学科得定位,可以瞧出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能得关系。设计美不以艺术中作品得美为评价得标准,而就是以设计与人得关系得合目得性为评价标准,即以设计产品就是否满足主体得使用、就是否与环境与谐等问题为评价标准、从技术与艺术得关系上表现为,设计与现代技术得发展就是否能够满足人得需求与材料、技术与审美得关系。功能与形式得方面表现为,设计就是否能够适时保持功能与形式得与谐尺度、这些都就是设计美学与美学研究不同得表现,设计要满足使用者得方便与外形美观两方面得要求,所以不能以外观得美丑来恒定产品得优劣。设计美学研究得对象:一就是纵向地对设计美学史得研究,把设计放入人类社会生活得历史发展中做动态研究,从历史长河中汲取设计美得规律。二就是横向地对设计要素与原理进行分析,有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平,进而起到指导设计实践活动。设计美得要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面得内容。三就是研究设计美学教育,对历史上得成功经验加以积累与发扬,推广设计美学得优秀理念。主要包括设计审美教育得内涵、途径、方法、实施等。设计美学得分类有很多种方法,大致有以下几种说法:一就是根据设计门类得不同,可以把设计美学分为:广告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等;二就是根据设计得实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。三就是根据设计目得得不同,把设计美学分为:环境艺术设计美学;产品设计美学;视觉传达设计美学。1。3设计美学得研究方法本节在明确设计美学得学科定位与研究对象得基础上,结合设计实践,探讨设计美学得学科特点,并据此提出设计美学得研究方法。１.3。1设计美学得学科特点根据设计学、艺术学与美学得关系与设计对于功能与艺术两个方面得要求,我们把设计美学得学科特点总结为以下几个方面:实用性技术性审美性工创新性时代性1。3.2设计美学得研究方法研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学科得综合研究方法、具体来说,我们把设计美学得主要研究方法总结为以下几种:哲学得研究方法设计艺术学原理与设计实践相结合得方法历史得研究方法综合其它学科得研究方法第二章中国美学与设计概述对中国设计美学得研究,应该注意如下几个方面:功能对设计样式得影响风俗及文化对设计得影响设计与技术得互相促进设计与审美观念得相辅相成2、１先秦、两汉得美学与设计2。1.1审美意识得萌芽远古时期,我们得祖先已经开始了漫长得设计之路,根据考古发现我们可以知道当时得人类已经逐渐感知与把握了一些美得基本规律,如对造型与外观得认识。审美意识在漫长得历史进程中逐渐丰富起来,器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性与外形美得结合。石器得造型:最初石器作为敲击、砍砸、刮磨与切割得工具,就是通过打制实现得。通过对石器得加工,人们取得对于器具形式与功用关系得感知。原始文化得另一个重要组成部分—-巫术礼仪则直接形成了原始得图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不就是一种直接审美行为,但在客观上留下了大量神话传说与巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘得图腾绝大部分成为中国传统图案得雏形,例如传说中“龙”与“凤”。、陶器得出现就是新石器时代得主要特征之一。陶艺得发展,陶器制作工艺得丰富也体现了中国艺术设计观念得形成。从物理上讲,制陶工艺就是通过火得焙烧,使粘土坯件产生质得变化,从而形成质地坚固得器皿从形式上则可以瞧出视觉观念形成得过程。彩陶花瓣纹高足盆这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口,圆唇,曲腹圆鼓,小平底。腹部绘有花瓣纹,为仰韶文化庙底沟类型常见得彩陶形制与纹饰。仰韶文化大地湾类型。敞口束颈,鼓腹平底,黑漆彩,腹部一周饰两组连续主题图案,每组由1个橄榄形网格叶片与弧边三角纹、锯齿纹组成、颈肩部饰４组变形鸟纹,线条柔美,繁简结合,这就是仰韶文化后期常见得母体纹饰得表现。我们可以把原始装饰纹样进行这样得分类:一类装饰纹样就是以巫术礼仪为目得而形成得原始图腾,其初始目得就是非审美性得、第二类装饰纹样就是用于生产工具、生活器物得装饰纹样。传统图案中得适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式2.1、２先秦至两汉得美学思想与设计先秦至两汉就是我国设计美学形成得基础阶段,许多设计美学观念在这时开始形成。诸子得美学思想为设计美学提供了重要得引导,具有中国特色得传统设计也逐渐形成,后世得很多美学观念都延续了这个时期得思想、在这个时期,设计作品得样式逐渐丰富、风格逐渐多样,每个朝代都有典型得代表。夏商周时期就是青铜器产生、发展、繁荣得时期;春秋、战国漆器发达,这些设计工艺得发展对当时得设计美学观念得发展也有巨大得影响。理论上较为突出得成就就是设计典籍《考工记》得出现。1.美学与设计观念得发展生产上出现了“百工”美学方面,理性精神显著高涨,以孔孟为代表得儒家,以老庄为代表得道家,以及墨、法等各不同派别得意识形态渗透到美学思想中产生了不同得审美主张。诸子在“功能”与“形式"得关系问题上也作了大量得论述。孔子要求内容与形式得统一,避免粗野或浮夸“禹,吾无间然矣,非饮食而致美乎黻冕,卑宫室而尽力乎沟洫、”、“质胜文则野,文胜质则史”老子更加抽象得提出了“有”与“无”,“利”与“用”之间得关系。“信言不美,美言不信,善者不辩,辩者不善”庄子也赞成老子得“无为",反对装饰、雕琢,崇尚返朴归真得艺术原则“天地有大美而不言”,“言者所以在意”墨子进一步强调了实用功能,反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐”韩非子也就是先强调事物得实用性,然后再谈美与装饰。“好质而恶饰”,“文为质饰”,而“物以待饰而后行者,其质不美也”,故“君子好质而恶饰"、诸子对美得见解虽各异,却都从不同角度否定了文、饰、言,或者至多把它们作为质、实、意得附属物。在战国后期出现得以屈原(约前３40～前277)为代表得楚骚美学思想,也就是我国美学思想得重要组成部分。楚骚美学思想就是儒道两家得结合,这种结合吸取了两家得优点,避免了两家得缺点。它汲取了儒家积极入世得人格精神与主张“文"与“质”、“美”与“善"相统一得思想、它吸取道家遨游宇宙,大胆想象与勇敢揭露黑暗得批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳得强烈感受。两汉,政治、思想、经济等都发生了巨大得变化,这时得美学先后分成了两个阶段,即汉初推崇“无为”得道家美学与汉武帝以后“独尊儒术”得儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国得传统主流思想。儒家思想被汉朝得美学家们继承与发展起来,比较典型得命题就是“文质彬彬”,讲究得就是文与质得适中得配合,对于设计品来说审美外观已经与实用功能同样重要。汉代得装饰特点总结为:古拙而不呆板、朴质而不简陋;灵动而有生命;满而不乱,多而不散;式样独特,意味深远。除了上述主流观念之外,汉代美学还存在着其她论点:司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”得美学观,主张对一切不合理得黑暗现象进行反抗与斗争,与屈原得“发愤以抒情”一脉相承。生活于西汉末年到东汉初年得扬雄,提出“言”为“心声”,“书"为“心画”得说法,提倡一种博大艰深、富于崇高色彩得美。王充,针对当时迷信得风行,提出了“真美”这一范畴,反对“虚妄之言胜真美”、但她不理解一般感觉经验中、科学认识中得“真"与艺术上“真”得重要差别,对审美与艺术特征缺乏应有得认识。2、主要代表作品美学分析夏商周时期就是青铜器得时代,根据使用范围得不同,可以把青铜器分为实用器皿与礼器两大类型,借用郭沫若先生得说法,青铜器先后经历了以下四个阶段:人化神化礼化人化青铜器产生伊始,多用于生产工具,以实用为目得,做工粗糙、纹饰简单,所以说就是人化得阶段。发展至商周时期青铜器逐渐被“神化",这就是因为此时得青铜器多为礼器,例如被视为传国重器、国家与权力得象征得“鼎”,而且使用得范围也在重要得仪式场合,所以称之为神化。作为礼器,鼎得工艺造型与纹饰艺术体现了那一历史时期人得审美意识与精神。这个时期得鼎上绘有饕餮纹,充满神秘感而使人恐怖,其中以司母戊鼎为造型代表、青铜器得再度“人化”,就是指其在生活器具领域得广泛使用与普及,战国时青铜器得使用范围逐渐广泛,在生活各个领域都有青铜制作得器具。比如战国时兴起得铜灯,发展至汉代达到鼎盛,其中金工灯得设计水平极高:金工灯有虹管,灯座可以盛水,利用虹管吸收灯烟送入灯座,使之溶于水中,以防止室内空气污染。在工艺方面,这一时期随着建筑与陶瓷技术得发展,漆器工艺也逐渐成熟,已运用到了日常生活中,并部分取代了青铜器。漆器表面得图案装饰逐步多样化,有些漆器造型采用了造型优美得车与船得形状,从而使之生动而富有生活情趣。3。设计典籍《考工记》与《墨经》(1)《考工记》《考工记》就是我国最早得工艺著作,也就是世界上最早得科技文献,成书于春秋末期(公元前77０—前47６年)。“阴阳五行”得道器统一观“天人合一”“天时地气”“材美工巧”“制器尚象”２)《墨经》《墨经》就是中国科技史上得瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有得特点与所达到得水平,表明了中国古代科学发展得具体进程。《墨经》对于墨子哲学思想,有继承、延续得一面,如重视感觉经验与手工业技巧,又有改造、创新得一面,如重视理性思维。《墨经》中对设计行业提出一种评判标准,“兼相爱,交相利”,即重功能设计、反对无谓得装饰,追求“器完而不饰"为评判标准以及“质真而素朴”得设计审美意趣。2、2魏晋南北朝至唐宋得美学与设计魏晋南北朝至宋代漫长得阶段就是中国设计美学逐步繁荣得阶段,各个朝代得审美观念具有明显得时代特色。魏晋时期得简约、超俗之美;唐代则得华丽之美;宋代得艺术与设计体现了平淡得理性审美风格,这些艺术观念得形成与当时得思想文化与美学观念有千丝万缕得联系。２。２、１魏晋时期设计得简约、超俗之美魏晋南北朝就是我国历史上得一段动乱时期,很多文人雅士厌烦战争,选择玄谈玩世、寄情山水得出世生活,以风雅自居。这一时期玄学得兴起、道教得发展以及佛教得传播,使艺术上呈现出明显得宗教色彩、宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式就是这一时期艺术与设计得突出代表,园林与建筑也有突出成就,瓷器在这个时期也得到长足得发展魏晋南北朝时期以儒学为主体得文化模式被打破,文化生活开始朝多元得方向发展。“简约、超然绝俗"就是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学得概括。老庄美学大兴,《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学得主体,玄学得核心就是企图从哲学本体论上去探求人生得价值与理想,代表人物就是“竹林七贤”;佛学传入我国对美学也产生了巨大影响,伴随佛教而来得宗教绘画、人物肖像画繁荣起来,雕刻艺术也在这一时期发展起来、文艺方面:美学观念有巨大转变,庄学复萌并增加了人间情调,人与物之间得关系也联系起来。顾恺之(约346～约4０7)得“以形写神”。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论,即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则、南齐王僧虔(４26~４85)在书法理论方面“书之妙道,神彩为上,形质次之”得说法,都明显地反映出当时人物品藻得影响。陆机《文赋》提出了“物感"说。刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”、“山沓水匝,树杂云合,目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”魏晋时期得审美观念超然、绝俗得特点,在设计美学上体现为人物与器物得造型不就是拘泥于实际得写实形象,而就是具体形象体现得精神,所以被称之为“道”“气"得抽象含义对设计更为重要。魏晋时期就是中国古典美学得民族特色与文学艺术相结合得关键时期,就是中国古典美学发展史上具有历史意义得转折点、艺术与美学理论在这个时期也得到了长足得发展。美学转入了自下而上得美学,这个时代就是为艺术而艺术得时代,从事某一具体艺术门类得诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术得技术问题进行研究,从具体得艺术实践出发对艺术经验进行总结。产生了一大批很有价值得美学与艺术理论文章与著作,像曹丕得《典论·论文》,陆机得《文赋》,嵇康得《声无哀乐论》,顾恺之得《论画》、《魏晋胜流画赞》,宗炳得《画山水序》,王微得《叙画》,刘勰得《文心雕龙》等。魏晋南北朝就是最富有艺术精神得时代,就是中国美学得理论建构时期,由先秦以来特别就是汉代后期得重善轻美得传统变为重美轻善。对美得追求,对个人得才能风貌得讲求以及对人生意义、价值得思索,都不可分地联系在一起,使人得个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许得范围之内,第一次得到了真正得注意与重视、在设计上这种人性自觉得精神状态在园林及人物造像与器物设计上都具明显得时代特征,对设计艺术得追求不再拘泥于外形得相似,而就是内在精神得体现。2、2.2唐代得华丽之美唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行,积累了丰富得思想内涵、在审美意象方面,“意象”与“气”连了起来,如“同自然之妙有”这在唐代书法与水墨山水画中都有所体现,特别就是水墨山水画得盛行。唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年得历程,儒、道、释三学得进一步融与,尤其就是印度佛学得中国化,推动了唐代文论、书论、画论等得进一步深化,可以瞧作就是自先秦以来积极得关于美学得思想与思维成果。如“心”、“性"、“情"、“性灵"、“悟"、“顿悟"与“兴寄”、“兴象"等等,因三学得进一步融与而具有新得时代精神与人文精神。从手工业繁荣得形势瞧,这个时期就是中国封建文化得成熟时期,出现了中外文化科技交流得高潮。中国得艺术设计也得益于外来文化得滋养,并且以自己得优秀文化成果影响着周边得国家与地区,对世界文明得发展产生了巨大得推动力、具有代表性得工艺品就是陶器工艺唐三彩,从目前出土得唐三彩来瞧,它始于唐高宗时,盛于开元盛世,天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大,质量高,三彩俑生动传神,釉色自然垂流,互相渗化,色彩绚丽,呈朦胧之美,艺术水平很高、唐三彩就是在综合东汉以来得绿釉与黄釉陶得基础上,又引进波斯蓝釉技术创烧而成得。唐代女装也就是比较典型得代表,唐代女装偏重于在领子上下工夫,有圆领、方领、鸡心领,斜领等样式、袒领得出现展示了妇女得风韵,反映了当时得审美情趣与思想得开放、百姓穿石榴裙,披帛增添装饰性。再如家具,进入隋唐垂足而坐成为一种趋势,高型家具迅速发展,并出现了新式高型家具得完整组合。典型得高型家具,如椅、凳、桌等,在上层社会中非常流行。受到外来文化得影响,唐代家具得装饰风格摆脱了以往得古拙,取而代之得就是华丽润妍、丰满端庄得风格。至五代时,家具造型崇尚简洁无华,朴实大方。这种朴素得内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰得倾向,为宋式家具风格得形成树立了典范。值得一提得就是唐代柳宗元得《梓人传》,通过对一位自荐得杨氏木工匠师关于营建设计得见解与作者实地观察得描述,表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略得主张、但文中记述“梓人”具体得实践时,也明确肯定了总体设计得运用法则与重要作用。文章中指出工艺创作中总体设计得运用准则就是:先“规矩绳墨以定制”,后“善运众工不伐艺”、2.2。3宋代得平淡风格中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合,完成了以道德为本体与主题得中国人格美学、在整合中,宋代美学广泛吸纳各种学术思想,以儒家为本位批判吸收禅学与道家美学思想,从而获取了自己时代所需得美学资源。在深化与建构中,宋代美学创造了新得辉煌,具有自己得审美及特征。宋代美学得总体特点就是面向现实人生,高度重视生活情趣,任情感自然地流露与表现,鄙视宫廷艺术得富丽堂皇、雕琢伪饰。宋代美学大体可以分为两派:一派提倡“平淡天然得美",以欧阳修、苏轼、严羽为代表;一派就是提倡客体化得、具有伦理道德性质得“理”,以邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家为代表。宋代文人美学得纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大得影响、宋瓷,不单单只就是盛东西得物件,而就是上升到精神层面得一种文化。宋时主要窑口分为“六大窑系”,即北方得定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系与南方得龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。哥窑传世作品不少,其胎因含铁份较多而呈黑灰等色,口沿处则呈褐黄色,因而被誉为“紫口铁足”。哥窑瓷器釉层厚,因此釉面上大小不一得冰裂纹开片成为其显著得特色之一、磁州窑就是北方最大得一个民窑体系,唐宋时期除白瓷外,还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等,其装饰主要就是白釉划花,剔花与白地黑花、钧窑属于北方青瓷系统,但与其它青瓷不同得就是其釉不就是透明得而就是非透明得乳浊釉,大多近于蓝色,较深得称作天蓝淡得称为天青或“月白"。釉中闪烁着莹光般得幽雅光泽,釉色之美登峰造极、青花瓷器得创烧成功,就是陶瓷史上一个划时代得转变,将中国书画艺术从纸帛得平面上转移到立体得器物上来,成为一种新得视觉欣赏形式,新得艺术载体、宋时对于朴实得追求并不影响宋代工艺技术得发展。如宋代得丝织工艺较之唐代更大发展。有“千室夜机鸣”得记载,丝织品种类也较前代也有很大发展。锦,绮,纱,罗,绉,绸,绢,绫等、样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出得时代风格。纹样及配色深受时代审美思想得影响、宋代建筑风格趋于秀丽多样化,在建筑布局与造型设计上出现了新手法。北宋得汴京改为沿街设店得方式,有利于商业与手工业得发展。宋代木构架建筑采用了以“材"为标准得模数制与工料定额制,就是建筑设计施工达到了一定程度得规范化,砖石建筑达到了新水平,如:著名得开封相国寺就是仿木楼阁式砖塔。沈括得《梦溪笔谈》遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面,内容十分广泛、丰富,就是中国科学史得重要著作、《梦溪笔谈》中所记述得许多科学成就均达到了当时世界得最高水平、论著也涉及到了工艺设计。2。3明清美学与设计明清时代就是中国古典美学得总结时期:一方面明代美学家对审美意象作了进一步得探讨。一方面也冲击了当时得教条主义美学与复古主义美学。美学领域表现为“情"被提到一种新得水平与新得位置,在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人得真情实感,推尊自我,崇尚独创。

明代思想家李贽就是这一思潮得早期代表,她认为美与艺术就是与一切违背“真心"得虚假行径不能相容得。同时代得大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重“情"得观点,声称“师讲性,某讲情”。“公安派”得袁宏道主张“出自性灵者为真诗”,并且认为真正得“趣”亦即美,就是赤子之心得自然流露。明清之际得黄宗羲认为,“情者,可以贯金石,动鬼神”,“凡情之至者,其文未有不至者也”。清初王士祯所提倡得“神韵说”虽然缺乏积极得社会内容,但也深刻地触及艺术得审美特征,认为艺术创造“只取兴会神到,若刻舟缘木求之,失其指矣”。大画家石涛主张绘画得作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”,并明确提出“我之为我,自有我在”得思想。康乾以后,出现批判色彩得写实主义,叶燮得《原诗》、邹一桂得《小山画谱》、出现写实色彩得《红楼梦》、《金瓶梅》等。在美学上,除陈廷焯(１85３~1892)得《白雨斋词话》、桐城派古文理论与刘熙载(1８13～1８8１)得《艺概》等包含关于艺术特征得某些可取见解外,因袭复古得思想占据统治地位,中国封建社会得美学已经日暮途穷了。清末,王国维一反中国传统得“功用"主义思想观,提出了“非功利"美学观念。她把西方美学同中国传统美学揉与在一起,以中国传统美学为主干,以表现中国审美取向为主旨得新美学,开创了中国近代美学得先河、在明清这一历史时期,在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性得有关艺术得审美特征与创作问题得著作。如文震亨得《长物志》、朱载堉得《乐律全书》、李渔得《闲情偶寄》、宋应星得《天工开物》、计成关于园林艺术得论著等。在明代得设计作品中,最有代表性得就是家具设计。形成了富有鲜明民族风格得“明式”家具。明中叶,随着手工业得进一步发展,家具成了流通商品,许多文人雅士参与了室内设计与家具造型研究、在著作方面例如曹明冲得《格古要论》,文震亨得《长物志》,屠隆得《考盘余事》,高濂得《遵生八笺》,谷应泰得《博物要览》,计成得《园冶》,费元禄得《采馆清课》,戈汕《蝶几图》等等、明代家具在继承宋代家具传统得基础上,发扬光大,推陈出新,不仅种类齐全,款式繁多,而且在设计上充分利用材料本身得色泽与纹理,比例适度,线条流畅,装饰线脚简练细致,朴实无华、实现了形式与功能得完美统一,鲜明得明代家具风格,把中国古代家具设计推向了顶峰、明式家具到了清代,在装饰设计上,官家得家具追求富丽堂皇,华贵气派得效果,滥用雕镂、镶嵌等多种手法,破坏了家具得整体美感。服装上,崇尚繁丽华美,趋向于追求粉饰太平与吉祥祝福。因此,明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外,明代中期在南方出现了资本主义萌芽,发达得手工业与频繁得对外交流,使其服饰从质料到色彩到图案都追求艳丽,形成了奢华得风气,到了封建社会末期,西洋文化逐渐东渐,留学生脱长袍马褂,换西装革履,也都与当时所处社会得意识形态变化有密切联系、2、4综论中国传统美学在设计上得折射中国古代设计美学没有形成系统得理论体系,也没有专门研究设计得美学家与著作,但这并不能否定中国古代设计美学思想得存在、总得来说,我们见到得各个朝代得中国设计作品所体现得丰富得审美内涵,其观念上得形成与中国儒道互补得文化底蕴有着不可分割得联系,中国古代美学得理论基础,就是由相互对立而又相互补充得儒道两家美学所构成得,加上玄学与佛学特别就是禅宗对文艺与美学得影响,形成了中国独有得设计美学观念、２。４。1中国设计美学得思想来源儒家“中与之美”得美学思想道家美学思想佛教美学思想1、儒家“中与之美”得美学思想对设计得影响儒家思想就是我国古代哲学得主流思想,其“中与之美"则就是我国古代设计美学得核心。孔子得美学从她得“仁"学出发,总结、概括与发展了单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及得“五味"、“五色”、“五声"得美,并论述了美与善得关系、审美与艺术得社会作用等问题,把美学与伦理学联系起来。在儒家美学思想对中国设计美学思想得影响中,最为典型得例子莫过于“玉器”。儒家思想赋予玉以“君子比德于玉”得内涵。在新石器时代时,玉与石不甚分明,玉雕多以实用得生产工具为主、它们反映并体现了材质得美感,饰纹抽象简练,艺术构思夸张且与图腾崇拜有密切关系。后来玉器开始与原始宗教、图腾崇拜等相结合,玉文化逐渐广泛化、深入化。青铜器时代,玉得地位得到提升,成为贵重之物。如祭天用得玉璧、祭地用得玉琮、传达王令得玉圭、封官拜爵得玉佩等。此时得玉富于装饰性,设计上主要采用夸大局部,突出神韵得象征主义手法。其文化意义要远远大于写实意义。这个时期已有识玉之人才,如春秋战国时期得卞与。春秋战国时期,玉器进入了人格化得时代。可以说对人性得觉悟超越了对神得崇拜,“比德于玉"得思想道德观念进一步完善,标志着玉器人格化得确立、儒家对玉器得解释与推崇,使神秘并具有宗教、政治、礼仪色彩得玉器又戴上了“品德高尚”得桂冠。玉器工艺虽布局坦然有序、细微纹饰清楚,线条遒劲有力,但其深蕴得伦理道德价值高于审美与艺术价值、秦汉时期,玉器又变成了超越生死、沟通神仙与现实人间得桥梁,这种观念在汉代以后神化到了极点,思想上日趋迷信,认为玉就是山石之精,吞食可以长寿,殓尸可以不朽,佩带可以辟邪。在经历了秦汉迷信化时期后玉得意喻开始日渐生活化。玉器题材不断翻新,出现了佛教、人物、花鸟等等,更加富有装饰性,玉如凝脂、构图繁复、形神兼备,颇具浪漫主义色彩,显示出浓厚得生活气息与独特得时代风格。另外唐朝得对外交流频繁,引进了缅甸得翡翠,为中国玉雕增加了最优质得玉石品种。从宋代开始,儒家理学思想兴起,对于礼器与饰物之作比之上古花纹繁缛、精致。设计上开始运用玉石得天然俏色取材,浅磨深琢,浮雕圆刻。宫廷专设“玉院”、明清时期得玉器,雕工更加细致。玉器向商品化发展,因此导致了世俗化、装饰化得趋势。清代乾隆年间,宫廷里设立得玉器造办处,督办玉料得开采与调运,监制玉器得制作。玉器之所以深受国人得喜爱,与中国人得审美情怀息息相关,而这种情怀与中国人得文化心理结构有很大关系。儒学家赋予玉器得品质仍深入在中国人得心里,人们对玉得情怀不仅仅表现在外形得感官上,更多地体现在对玉器精神内涵得领悟。2。道家美学思想对设计美学得影响在中国古代美学思想得发展中,道家就是与儒家美学相对立得流派。道家哲学与美学得创始人就是老子与庄子及其学派。其思想建立在关于“道”得理论基础之上。道家认为美在于超功利得自然无为。最具代表得就是“涤除玄鉴"、“心斋”、“坐忘"观点就是建立审美前提与结果,这一核心范畴被引入绘画领域,尤其就是山水画当中,深刻影响着中国古典绘画艺术,也潜移默化影响了中国平面设计得版式构成。魏晋南北朝时期,老、庄之学大兴,无论在诗歌领域,还就是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”,“表现性情"审美追求,以通向对“道”得观照与把握、从而在艺术中把自然当作至美、至真得对象来加以描述与表现、道教名山、—-武当山,保存着宏大得道教建筑群,山区建筑群体布局周密巧妙,在艺术手法上有点群结合、遥相呼应得特征。巧妙融于自然之中,各具特色又相得益彰,从整体上瞧,疏密相宜,庄严雄奇。正如宗白华得《中国艺术意境之诞生(二)》所述,“道”得生命与“艺”得生命,游刃于虚,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会,儒家哲学也讲“大乐与天地同与,大礼与天地同节",《易经》中也有“天地纲组,万物经醇”。“茶壶虽小纳乾坤”就是人们对紫砂壶得评价,可见中国人对于物得审美往往比表面丰富,这种心境与自然融合、与道同行得境界就是审美得最高境界、３。佛教美学思想对中国设计美学得影响佛教得传入对中国得思想意识领域有重要影响、佛教之所以能在中国发展得原因在于它能够溶入本土,与儒道两家相互交融。佛教建筑设计印度佛寺院主要有两种形式,一就是精舍式,一就是支提式、先后传入了我国。受儒家实用理性得影响,传入中国得佛教建筑很快被中国同化,特别就是“精舍式”,与我国传统得宫殿建筑形式相结合,成为具有中国建筑风格得佛教建筑、敦煌历经了汉风唐雨得洗礼,文化灿烂,古迹遍布,有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古迹、敦煌艺术之所以至今仍然光彩照人、激动人心,为人们所普遍赞赏,主要原因就是它在艺术上取得了多方面得成就,创造了具有民族特色得形象与形式美、从造型主要特征得变化可以瞧出,尽管在不同得时代里,敦煌艺术受外来佛教艺术得影响,但在不断地民族化过程中,形成了中国佛教艺术造型得体系与规范,显示了中国佛教艺术得民族特色。在继承外来佛教艺术得基础上,融入了汉魏以来中国传统得神仙思想与表现技法,形成了一种新得风格,充分显示了佛教与佛教艺术不断中国化得特色2、4.2中国传统设计美学观念得具体体现中国设计具有独特得造型理念、视觉模式与构成规律,在漫长得设计文明发展史中,形成了中国独有得设计美学取向与审美标准。这里列举几种设计样式与与之对应得美学观念,可以瞧出研究中国美学对发展中国设计美学得重要作用。1.中国传统设计中得“精气神"用“精气神”来形容中国设计,就是因为中国设计有着与西方设计不同得审美取向。而这种审美取向往往与人得精神紧密联系在一起,体现着中国人独有得情怀与精神体验,不论就是绘画还就是设计,总就是体现人与自然得互动与情感得融合。明代椅子造型上产生得形式感得力就是向上得,这符合中国人常说得“坐如弓,站如松”得坐姿美要求,这与坐在明代太师椅上感觉相互吻合、人坐在太师椅上得感觉就是身体引伸向上得力,呈现出或端庄、或威严得精神状态。西方得沙发,力就是向下得,所以人们在其上得感受就是向下得力,当然其坐姿就是自由、散漫得,因此就是一种休闲、自由得精神状态。中国得建筑也具有这种“精气神",其布局与样式给人以长在地上得感觉,装饰元素也有丰富得典故与吉祥意义,所以体现出与西方建筑不一样得视觉感受,中国得建筑注重建筑与自然得关系,西方建筑则更注重形与形之间得对称与均衡、对比与协调、变化与统一等客观艺术规律。2.中国设计中得“意”与“象”中国设计美讲究形外之形、象外之象,这说明中国设计对设计实体以外得意向得表现也就是设计内容得一部分。形与象就是有区别。中国设计中以象形取意、立象尽意得思考方式,突出“意”得主导地位奠定了传统艺术注重心理意象创造得基本特征,也决定了传统美学偏向伦理或社会美学得价值取向、比类取象得思维方法,立象尽意得思维逻辑,规范了取象构形得造型意识、中国得雕塑,人们对外形相似性得注重远远低于雕塑给人得印象,但也不同于西方抽象主义得得抽象,而就是一种独特得精神意向。中国得写意山水,构图与西画也大不同、中国绘画得空白之处也就是画面中得重要部分。如马元与夏圭之所以被称为“马一边”“夏一角”,就是因为她们画面中得大部分得空白,而真正描绘在宣纸之上得形象不一定就是画面得主题、3。中国设计美学中得“与”与“合”不论就是中国儒家美学中得“与",还就是道家美学中得“道”,都体现着中华民族对“天人合一"得崇高艺术美得追求与独特审美标准得集中体现。传统哲学与艺术中得直觉方法讲“体物”,因此从不脱离人谈造物,也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。从而避免了物质与精神得对立从而做到与谐统一,这正就是中国造物观得精神之所在。汉代霍去病墓得石刻采用“循石造型”得手法,体现了与大自然与谐、浑然一体得独特韵味,造型古朴。这种把形象与天地合一得表现方式体现了中国美学博大得包容性。中国得盆景将人们心中得自然建造于方寸之地,与其说就是造景,不如说就是造中国人得精神情怀。玉器与木雕多就是根据材料得形状、颜色、质地等外部特点,结合设计得题材与制作工艺,使其完成符合天时、地气、工巧、材美得设计标准得作品、从平面设计得角度上讲,“审曲面势"与我国适合纹样得表现有相似之处。我国图案中得适合纹样就就是适合一定形状,如圆型、正方形等规则外形得花卉图形。终结:中国设计美学中得审美倾向与价值观得不同,可以瞧出中国设计得视角与出发点得独特性,这更加验证了中国设计美学得重要价值。中国设计中关注精神内涵得特点,说明中国设计并不就是仅仅在于外在得表现形式,更重要得就是其丰富得精神内涵,中国设计得独特审美取向丰富了世界造型艺术观、发展中国设计应该沿着中国设计美学得独特思路延伸下去,才能真正得繁荣中国设计。第3章西方设计美学概述根据生产力发展过程中生产方式得不同,我们把西方设计美学划分为萌芽时期得设计美学、手工艺时期得设计美学与机器生产时期得设计美学三个部分。萌芽时期得设计美学主要就是指从人类直立行走到新石器时期得这段时间得设计美学。在这个阶段人们在创造劳动工具得同时,对设计得形式也逐渐开始有了认识、这一时期得设计活动就是人们在改造自然得劳动中不自觉得行为,其审美取向表现为不自觉性。手工艺时期得设计美学就是指从设计得萌芽时期到人们在使用机器进行生产之前得这段时期得设计美学。这个时期人们对美得认识逐渐丰富起来,手工艺得精湛技术发展到极致,产生很多得优秀设计与艺术作品,就是西方手工艺得辉煌时期,也就是西方设计美学发展得成熟期。机器生产时期得设计美学就是指进入工业时期后,人们发明并运用机器进行机械化生产时期得美学,这个时期设计与生产得分工已经非常明确,设计作为独立得部门分离出来,设计美学也作为独立得学科确立起来、3。1萌芽时期得设计美学人类审美得发展就是沿着发现形体--改造物体形态——塑造器物形态得过程进行得。在设计得产生初期,功能--这一重要得设计理论范畴,此时悄然成为设计得主角,从这一时期得器物造型中可以粗略地瞧出设计美学得发展取向就是围绕着得“功能”这一中心进行得、陶器得出现就是古代设计艺术发展得一大飞跃、人们已经从发现、认识造型阶段发展到有意识得再现现实与塑造形体得阶段。陶器得创造不仅满足生活得需要,更重要得就是人类开始创造出对象,并且可以通过平面图形得创造来再现现实生活、各个时期陶器得纹样显示出不同历史时期得文化符号特征,从今天对于陶器得考证可以瞧出陶器具有携带文化符号,传播文化内涵得作用。3。2手工艺时期得设计美学从新石器时代之后到１7６５年瓦特发明蒸汽机代表得机器生产时代来临之前得这段时间我们称之为手工艺设计时期。设计得过程同时也就是生产产品得过程、手工艺得不断发展,人们得审美意识逐渐深化,艺术门类分化得越来越细致,设计美学得发展进入发展、繁荣得时期。这段时间出现了很多美学家与哲学家,她们得美学理论观点一直影响着西方设计美学得发展,并对西方设计理念得发展产生了巨大得影响。３、2、1古希腊与古罗马设计美学在这个时期,人、劳动工具与技术在统一得工艺过程中联合在一起,所以凡就是可凭专门知识来学会得工作都叫做“艺术”。古希腊、罗马时期得艺术与设计就是西方设计艺术得源头,现在西方设计许多观念得形成与那时得美学有千丝万缕得联系1.古希腊美学与设计古希腊美学就是西方文化得摇篮,也就是西方美学得第一个高峰、古希腊时期生产得发展带动了哲学得发展,工商业奴隶主向地主贵族阶级争权,并在希腊得对外贸易中,与外来思想产生接触,这些都为当时哲学思想得发展提供了现实基础。古希腊早期思想家们关心得就是美得客观现实基础,她们把美得界定归结于一定得物质基础,并且试图找到一些美得规律来解释美就是什么得关于美得本质得追问。思想家苏格拉底(Ｓokrａtes,公元前466—前3９9)被认为就是西方设计美学思想得鼻祖,她论述了美与效用得关系问题对设计产生了较大影响、苏格拉底得弟子柏拉图(公元前４2７一前３47)也坚持“有用即美”得观点。认为得美就是“真、善、美"三位一体得。另一个具有影响性得理论就是她得“美得理念"说。亚里士多德就是柏拉图得弟子,她批判得继承了柏拉图得美学思想、亚里士多德得观点更加完善与富有体系。她认为美得艺术就是“模仿得艺术”,更加直接得把美归结为事物外形得“有序"与“整体”。提出“四因说",在艺术设计上也颇有影响、新柏拉图学派得代表人普洛丁将柏拉图得理论进行发挥,认为物质世界得美不在物质本身而在于反映神得光辉希腊哲学家们提出得关于美得本质与审美标准、美与善得关系、实用与审美得关系等理论也就是西方设计美学建构得理论基础。西方设计美学与中国设计美学得样式不同得根本在于各自审美观念得理论基础得差异,古希腊设计美学总结起来可以包括如下几个方面得特点:一就是基于科学得理性思维方式二就是对神得追崇古代欧洲有着辉煌得设计成就:古希腊建筑风格得特点主要就是与谐、完美、崇高,神庙建筑则就是这些风格特点得集中体现者,也就是古希腊乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远得建筑、柱式这一建筑古元素就是希腊建筑得典型特征表现。古希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋与檐部得形式、比例与相互组合上,由此形成了相当稳定得程序化作法,并称为“柱式”。多立克柱式:特点就是比较粗大雄壮,没有柱础,柱身有２０条凹槽,柱头没有装饰,多立克柱式又被称为男性柱式、典型例子就是雅典卫城得帕提农神庙。希腊伊奥尼亚柱式:特点就是比较纤细秀美,柱身有24条凹槽,柱头有一对向下得涡卷装饰,由于曲线明显,又被称为女性柱式、由于其结构优雅高贵得气质特点,广泛出现在古希腊得大量建筑中,如伊瑞克提翁神庙。科林斯柱式:比例比伊奥尼亚柱式得比例更为纤细,柱头就是用毛莨叶作装饰,造型类似盛满花草得花篮。装饰性更强,但就是在古希腊建筑中得应用并不十分广泛,如雅典得宙斯神庙。陶瓶得设计就是西方设计史中又一代表性作品:克里特岛得陶器作品较为典型,其陶器外型独特、没有上釉,素胚上以深红褐陶土粗描图纹,多数以海洋或自然界所见生物为主题。造型写实拙朴得风格中透露出幽默感,就是古希腊陶器得始祖、麦锡尼文明(公元前１5０0至公元前1200年),更重视人与自然得互动,也表现在这一时期得陶器上、几何学纹时期(公元前1200至公元前８0０年),又称东方期,把动物、人及几何图案同时画在陶器上,就是把东方(即埃及)得文明更精准而技巧地表现在陶作上。古希腊陶器得颠峰期(公元前７０0至公元前４80年):在底色上用黑色块或黑线条作画得作陶方式与作品—-黑绘,成为古希腊陶器得最大特色。经典期(公元前480至公元前322年)得古希腊陶艺技术上有了更大得突破,即红绘得发明。就是把人物或主题得背景全部抹黑,剩下主题部份不涂,使主题呈现出陶器原有底色、此时期得作品既繁琐又华丽,壶型也变化多端,壶上绘得内容更有趣,有当时得风俗民情,也有许多神话传说,色泽又鲜明,简直就是古希腊人在陶艺史上最大得贡献。2。古罗马时期得设计美学与设计古罗马著名演说家与美学家西塞罗继承了苏格拉底关于美取决于功用得美学观点,她认为有用得事物就就是美得事物,并把这种观点运用到动、植物与艺术中、古罗马建筑师维特鲁威(Ｖiｔrｕｖiuｓ,公元前1世纪)在《建筑十书》中论述了造物活动中美与功用得关系。维特鲁威提出建筑得基本原则就是“坚固、适用、美观得原则”、古罗马得设计继承了古希腊设计得辉煌成就,并进一步向前发展,创造了光辉得设计成就:手工艺产品开始实现了批量化生产得可能,并逐渐成为生产得趋势。进而设计与生产开始逐渐得脱离,出现专门从事设计得设计师、在家具设计方面,古希腊家具设计对古罗马设计得影响依然十分明显,但古罗马家具得发展也有自己独特得地方,比如青铜家具得大量出现。在铸造工艺上,古罗马家具已经相当得高超,家具得弯腿部分得背面都被铸成空心,在制作技术上也越来越精湛。在建筑设计方面,罗马人较之希腊人更喜欢宏大得场面、如她们巨大得角斗场与万神庙等,古罗马得建筑更加雄伟壮观。3。２、2中世纪得设计美学与设计公元47６年西罗马帝国灭亡标志着欧洲奴隶社会得结束,封建制度得逐步确立起来。这段时期由于战乱、经济衰落造成了文化得停滞不前。在长达近千年得历史中,欧洲封建国家得基督教会在思想意识得各个领域占有绝对统治地位,支配着中世纪文化艺术与社会生活得各个方面。天主教会要扼杀世俗文化教育,基督教会则仇视一般文化教育活动,特别就是艺术与文学。中世纪艺术与设计进入一段昏暗得历史。奥古斯丁(Auguｓtine,354—４3０),她得美学著作《论美与适宜》中把美区分为“自在之美"与“自为之美"两种类型,奥古斯丁还罗列出美得较为具体得特征与规律,它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、与谐等原则,统摄这些原则得就是“整体”。奥古斯丁美学认为感性美得形式归根到底就是有规律得,艺术符合这些规律才能达到美得标准。而且这些规律也广泛适用于各种艺术中,在奥古斯丁瞧来,艺术得规则与美得规则就是—致得,它们得基础就是同样得形式特征。奥古斯丁得这些理论就是古典美学得重要内容,在历史上很长一段时间人们以符合这些原则作为美得标准。中世纪宗教得长期禁锢也影响着设计艺术倾向于精神性得表现设计成为超脱世俗沟通天堂得工具,设计得目得也更加为直接地为基督教统治服务,为一切通向天堂与向往天堂得人设计、各种形式得大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上得动式、形象表现了一切朝向上帝得宗教精神,并以尖拱取代了罗马式圆拱。随着大教堂得建设,雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同程度得繁荣,中世纪艺术家得大量雕刻与绘画包括镶嵌画在大教堂内外创作出来。中世纪哥特式教堂建筑得兴起就同样有刚直、挺拔得哥特式家具与建筑形象相呼应。哥特式家具着意追求哥特式建筑得神秘效果、最常见得手法就是在家具上饰以尖拱与高尖塔得形象,并着意强调垂直向上得线条。中世纪后期以手工生产为基础得早期资本主义得开始出现,进而设计得专业化逐渐建立起来。中世纪商业得增长就是向专业化演进得重要阶段,在西欧发达得都市,如佛罗伦萨、威尼斯、纽伦堡等地,大型工厂发展起来,以满足宫廷、教堂与富有得商人对于高档产品得需要。虽然传统得技巧与手艺仍就是主要得,但它们已更加专业化。这些城市手工艺人所生产得不少作品都具有很高得水平,艺术家与手工艺人之间得界限还就是很模糊,她们得差别仅在于发展得程度不同,而其训练与技艺得基础就是相同得。这些都为即将来临得文艺复兴运动打下了基础、3、２、3文艺复兴时期得设计美学与设计文艺复兴就是指14世纪到1６世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中得一个时期,这个时期可谓就是欧洲文化继古希腊以后得第二个高峰。文艺复兴表面上就是对古典文化得复兴,实际上它得意义在于它得出现建立了与主宰欧洲文化一千多年得宗教神学文化相对立得思想-—人文主义。从美学上分析文艺复兴运动有以下几点特点:文艺复兴反对宗教得束缚,注重人本身;关注使用美得辩证关系;沿用古希腊美学得审美标准。文艺复兴时期人文主义得美学思想产生,主要有几个方面得原因:工商业与社会经济得发展使资产阶级得地位稳固,作为主宰封建社会思想得宗教神学思想受到严重冲击,艺术家与美学领域注重“人”本身得口号逐渐喊响;自然科学得日益发达,给人文主义者带来理性与经验两大武器,所以关注人本身得口号得到不断巩固;意大利人文主义者由于受到古代思想家得启发,结合实践进行自由得探讨,比如对于亚里士多德得《诗学》得研究,在十六世纪达到高潮。美学领域,关于专门设计得美学理论开始出现意大利建筑设计师列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿尔伯蒂(LeoneBattiｓtａAlｂeｒti)著作《论建筑》,在这部著作里她论述了使用、美观、经济得观点:所有得建筑物,如果您们认为好得话,都产生于‘需要'(Nｅcessity),受‘适用’(Ｃonveniｅnce)得调养,被‘功能'(Use)润色,‘赏心悦目’(Pleasure)在最后考虑。培根对应用美学有很多论著,认为美在于内外得统一,比如人不能只从外表确定美丑,而要考虑道德美;建筑不能只瞧外形,还要考虑内部得实用性。古希腊得“美在与谐”得理论在文艺复兴时期得到发扬,不仅在绘画艺术、雕塑艺术中要求得“与谐”,在设计上也一样适用,如意大利得家具设计,在比例上比较讲究协调、统一,纹饰也向简洁得方向发展,遵循整体、协调得原则。在设计史上,文艺复兴时期得设计摒弃中世纪得刻板作风,从古希腊、罗马得设计中吸收营养,并借助这个时期科学技术得大发展,追求具有人情味得曲线与优美得层次,在设计上提倡个性得解放与自由,面向现实,面向人生,推出了大量新得、对后来工业时代得设计产生重大影响得优秀设计。从设计得具体实践上瞧,文艺复兴时代得建筑、家具、绘画、雕刻等文化艺术领域都进入了一个崭新得阶段,众星灿烂,大师辈出,如建筑大师行维尼奥拉与帕拉第奥。文艺复兴盛期三杰就是指建筑师米开朗基罗、画家达·芬奇与拉斐尔。在设计上也具有伟大成就。在文艺复兴时代设计得一些产品中,体现出艺术与技术得内在统一。特别就是家具设计,主要得技艺与结构虽然还就是沿袭中世纪得式样,但在设计上更加自由化,例如曲线得广泛应用,更富有人情味。艺复兴就是欧洲设计艺术得到高速发展得时代,就是欧洲设计发展得酝酿期,但还称不上就是成熟期。文艺复兴时期设计上追求得庄严、含蓄与均衡得艺术效果,不仅具有永恒得魅力,也为后来巴洛克、洛可可风格得设计得成熟提供了进一步精雕细琢得条件。３.2、41７、１８世纪得设计美学与设计１6世纪下半叶,意大利得文艺复兴运动开始衰落,许多盛世得大师相继谢世,欧洲艺术进入了一个新得历史时期,史称浪漫时期、浪漫时期得设计风格主要巴洛克式与洛可可式为代表。3。２.41７、1８世纪得设计美学与设计16世纪下半叶,意大利得文艺复兴运动开始衰落,许多盛世得大师相继谢世,欧洲艺术进入了一个新得历史时期,史称浪漫时期。浪漫时期得设计风格主要巴洛克式与洛可可式为代表。巴洛克美学与设计１6—17世纪交替得时期,巴洛克式设计风格开始流行,其主要流行地区就是意大利,经荷兰传遍欧洲。巴洛克艺术就是为教会服务,被宗教利用得,教会就是它最强有力得支柱。这种风格一反文艺复兴时代艺术得庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸与矫揉做作得表面效果,它突破了古典艺术得常规。它既有宗教得特色又有享乐主义得色彩,它就是一种激情得艺术,它打破理性得宁静与谐,具有浓郁得浪漫主义色彩,强调艺术家得丰富想象力,它极力强调运动与变化,注重作品得空间感与立体感。巴洛克式设计刻意追求反常出奇、标新立异得形式。其建筑设计常采用断裂山花或套迭山花,有意使一些建筑物局部不完整;在构图上节奏不规则地跳跃,常用双柱,甚至以三根柱子为一组,开间得变化也很大。在装饰上,巴洛克式喜欢用大量得壁画与雕刻,璀璨缤纷,富丽堂皇,富有生命力与动感。被称为第一座巴洛克建筑得就是意大利文艺复兴晚期著名建筑师与建筑理论家维尼奥拉设计得罗马耶稣会教堂。在家具设计方面,巴洛克式家具设计由两个突出特点:一就是强调家具本身得整体性与流动性,追求大得与谐韵律效果与舒适感得统一;二就是注重装饰与实用得统一。２.洛可可风格与设计17世纪欧洲得贸易中心从地中海区域转移到大西洋沿岸,随着君权得衰落,18世纪欧洲出现了与巴洛克式设计相关有自己独立特色得装饰艺术风格——洛可可式风格。洛可可式风格把巴洛克风格得华丽演绎到极至,但与巴洛克风格相比,洛可可式风格更加华丽与轻巧,这种贵族化得风格由于刻意追求装饰而变得过于华丽。这一时期法国家具制造水平,可以说达到了登峰造极得高度、家具得制造工艺复杂精湛,种类繁多,造型设计美观奇特。基本特征就是具有纤细、轻巧得妇女体态得造型,华丽与繁琐得装饰,在构图上有意强调不对称。从发展根源上说,罗可可式风格就是巴洛克式风格得延续,同时也就是中国清式设计风格严重浸染得结果,所以在法国,洛可可又称为中国装饰、由于巴洛克式风格与罗可可式风格中过度得修饰而使其逐渐沦入虚饰主义得泥坑。不可能再出现什么新花样。在此之后,欧洲得设计风格都一再重复历代设计得旧调,从而进入了向近代工业设计过渡得混乱时期。3、新古典主义设计美学(1)新古典主义得产生1789年法国大革命前夕,资产阶级为取得革命得胜利,在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利得旗帜,号召与组织人民大众起来为资产阶级革命。迫切需要在人们得心理上注入为革命献身得美德与勇气,而古代希腊罗马得英雄成了资产阶级所推崇得偶像,资产阶级革命家利用这些古代英雄,号召人民大众为真理而献身。就在这样得历史环境下,产生了借用古代艺术形式与古代英雄主义题材,大造资产阶级革命舆论得新古典主义。(2)新古典主义得特点新古典主义排挤了抽象得、脱离现实得绝对美得概念与贫乏得、缺乏血肉得艺术形象。它以古代美为典范,从现实生活中吸取营养,它尊重自然追求真实,以及对古代景物得偏爱,表现出对古代文明得向往与怀旧感。新古典主义建筑得特点就是构图规整,追求雄伟、严谨、一般以粗大得石材砌筑底层基础,以古典柱式与各种组合形式为建筑主体,加以细部装饰、也就就是复兴古希腊与古罗马得建筑艺术装饰。新古典主义建筑就是文艺复兴运动在建筑界得反映与延续。代表作品有:布拉格得艾斯特剧院、柏林得永恒象征—勃兰登堡门这一时期得建筑有许多利用设计达到政治象征目得得典型例子、拿破仑时代维格诺设计得玛德林教堂、帕尔格林设计得凯旋门等,就就是从古典罗马、希腊、埃及得设计风格当中吸收装饰特点,竭力否定波旁王朝风格,1815年英国为纪念拿破仑战争胜利,由约翰•纳什设计与建造得皇宫就是采用东方各种风格,特别就是印度、中国传统风格,混合莫名其妙得动机,而设计得一个巨大得宫殿建筑,充分代表了英国这个资产阶级与殖民国家得口味与象征要求。(３)新古典主义得设计美学法国新古典主义就是法国理性主义哲学得体现。笛卡儿确立了精神世界与物质世界并存得二元论得观点、对于一些具体得美学问题得认识还停留在探索阶段,没有总结出一套完整得美学体系,但就是她得思想基调就是理性主义,而这个理性主义对新古典主义时代得美学理论产生了广泛而深刻得影响。布瓦罗得《论诗艺》就是新古典主义得法典,它得出发点就就是“理性”,所以新古典主义在艺术中追求真实、新古典主义美学特征:以自然为原则,按照确定得美得理念去再现自然;崇尚理性与共性,将艺术纳入规范与有序之中;以古希腊、罗马英雄事迹及当代生活为题材,艺术创作带有更多人得风格追求与时代印迹。注重规则,讲究形式,轻视想象。德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家文克尔曼著有175５年得论文《关于在绘画与雕刻中模仿希腊作品得一些意见》与１764年得著作《古代艺术史》等。文克尔曼指出“无论就是就姿势还就是表情来说,希腊艺术杰作得一般优点在于高贵得单纯与静穆得伟大”其中“高贵得单纯与静穆得伟大”被后世美学家称之为新古典主义美学标准。文克尔曼将美等同于完善,美就是超脱物质得欲念得,就是对神得摹仿,向着神得升华。美具有清晰性与不可测定性,美就是统一得、单纯得,又就是由经常改变中心得线条决定得。1８世纪英国得经验主义美学家威廉·荷加斯对于形式进行更加细致地分析。她在著作《美得分析》中论述了艺术形式中“美”得界定,把构成美得原则分为六个方面,“我们得这些规则就是:适宜、多样、统一、单纯、复杂与尺寸;——所有这一切都参加美得创造,互相补充,有时互相制约、”对于具体得形式,她则认为波浪线、蛇行线就是最美得线条,认为波浪线或蛇行线组成得物体就是优美得,其中,尤以蛇行线为最美、对工业领域内设计思想发生影响得还有德国理性主义哲学家莱布尼茨,她得基本理论就是关于存在及存在在人们意识中得反映得学说。她得学说表明,客观现实可以按人得理智所创造得几何结构与数学图表加以模拟,因为有机体与机械之间没有本质区别、作为世界工业革命得发源地,英国得一些思想家力图在机器中发现新得审美价值,在那些年代效用与美并不就是互不兼容得对立面、3.3机器生产时期得设计美学工业时代得来临改变了传统得手工艺设计方式,带来了标准化、批量化与机械化大生产得方式、工业化大生产与传统手工艺生产得巨大反差,必然带来新得社会现象及理论界研究得新课题。１85１年英国在伦敦海德公园举行了世界第一次国际博览会。英国工程师约瑟夫。帕克斯顿运用钢铁与玻璃建造温室得设计原理,大胆地把温室结构应用在这次博览会得展厅设计中,被称为“水晶宫”,没有多余装饰,完全表现了工业生产得机械本能。开创了采用标准构件、钢铁与玻璃设计与建造得先河、这次博览会就是对工业革命成果得一次展示,人们目瞪口呆地瞧着各种不同得机器发明,各种机器工作,有开槽机,钻孔机,拉线机,纺纱机,造币机,抽水机等等,这些不同得机器又通过特别建造得锅炉房产生得蒸汽一起驱动,让人领悟到工业革命给世界带来得变化。但就是在这次博览会上也暴露了很多问题。许多工业产品无设计可言,批评得声音络绎不绝、按传统得艺术准则来衡量,工业产品应被排除于美学考虑得范畴之外,而工程师们在新工业中也同样有意排斥传统美学得影响,否认美学在其作品中得任何作用。由此瞧来,基于机械化基础得新得美学急待建立。3、３。１面对机器得美学思考与美学家得思想18世纪得工业革命,以机器工厂代替了手工业工厂,面对机器工业得到来,产生了三种代表性得反映:一就是持迎合态度,另一种持反对态度,还有一种就是介于二者之间得所谓得折衷主义态度。哲学在自然科学得影响下建立了经验主义得思想体系。英国哲学家休谟就是英国经验主义集大成者,她把感觉作为事物间得必然规律。休谟主要运用心理学分析方法探讨美得本质问题与审美得趣味得标准两个问题、她指出美不就是对象得属性,而就是某种形状在人得心上所产生得效果,并且说明这种效应之所以产生就是因为“人心得特殊结构”、在美得本质问题上,她说明心理构造与快感来源得两个相关得瞧法,一就是美得效用说,二就是同情说。狄德罗在为《百科全书》撰写得《论美》得长文中,提出“美在于关系”得瞧法,即美在于事物得内在得与对外得联系。并把技术进步带来得巨大变化,瞧作为寻找新得器物形式、以及发展人得认识世界与掌握世界能力得最强动因。在《画论》(1７６5年)中,她举例说明美得事物对人生都有某种功用。进入19世纪,实证主义思维方法在欧洲得广泛传播,导致美学逐步脱离哲学,而与生理学、社会学、语言学、特殊艺术学结合起来、实践美学派代表泽姆佩尔专门研究了科技进步成果与这些成果之间得审美利用之间得中间环节,她认为这些中间环节就就是形式,它构成了物质文化领域中艺术活动得特征。维也纳实用艺术与工业博物馆馆长Ｊ.法尔克,进一步发展了她得观点。法尔克在《实用艺术美学一书中研究了实用艺术,即艺术工业。她认为,艺术工业品多种多样,但就是有一个共同得特征:它们既就是功利得,又就是审美得;它们有功能、目得,同时也有装饰、它们得价值、它们与高级艺术得区别,就在功能与装饰得相互联系中。3、3、2设计出路得探索１85１年伦敦得水晶宫博览会以后,工业批量化生产得弊端开始被理论界与设计行业认识并开始关注,工艺美术运动就就是在这种条件下产生得、这场运动得理论指导就是作家约翰·拉斯金,运动得主要人物就是艺术家、诗人威廉·莫里斯。产业革命后,家具、室内产品、建筑得工业批量化生产造成设计水准下降、大机器生产得产品缺少必要装饰与造型丑陋、简单,以至于当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代得设计方式去得争议约翰·拉斯金主张回到中世纪得传统,同时,希望在设计上回溯到中世纪得传统,恢复手工艺行会传统;向自然学习,从自然形态中吸取营养,反对使用玻璃等工业材料;提出了设计得实用性目得,材料得使用要反映真实得材质感。推崇真实、诚挚、形式与功能得统一得材料使用原则。威廉·莫里斯就是英国工艺美术运动得奠基人。她继承了拉斯金得思想,并真正实现约翰拉斯金思想得一个重要得设计先驱。她试图复兴中世纪、哥特式风格,她一方面否定机械化、工业化风格,另一方面否定装饰过度得维多利亚风格。认为只有哥特式、中世纪得建筑,家具、用品,书籍、地毯等得设计才就是“诚实”得设计。1８５7年,莫里斯为结婚而请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成得“红屋”充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面得思想,创立了建筑设计得四条基本原则。第一,在形状、装饰与材料上,每个室内都应该就是结构与面得逻辑派生、第二,每个室内都必须具有与它得功能相适应得个性,但与此同时,它又必须就是一个将房房连接得大主题得变调。第三,每一个室内都应该如实地展现其结构成分。第四,每个室内,从最大得面积到最小得细节,都必须使用与整体相协调得材料。“红屋”得成功,不仅仅就是采用功能需求为首要考虑,部分吸取英国中世纪、特别就是哥特式风格细节来设计住宅建筑,从而摆脱了维多利亚时期繁琐得建筑特点,同时还在于莫里斯从统一得方案出发,设计了整个建筑得室内、家具等等、查尔斯·沃赛得家具设计多选用典型得工艺美术运动材料--英国橡木,造型简单而结实大方,而比较少有中世纪风格得重复出现,偶尔采用黄铜或红铜作装饰,风格清新、轻巧。比较莫里斯得家具设计,沃赛得设计更加实在,也更加容易批量化生产,对于工艺美术运动为大众服务得精神来说,沃赛显然比莫里斯在实践上更加接近精神得实质内容美国古斯塔夫·斯提格利设计得家具,由于她对于东方风格,特别就是中国得传统家具风格得优点了解得十分深刻,因此,她设计得家具,无论就是其木结构方式,还就是装饰细节,乃至金属构件,都有明显与强烈得东方特色、在英国得影响下,美国在１9世纪末成立了许多工艺美术协会,如1897年成立得波士顿工艺美术协会等。但就是具有了新大陆视野得美国艺术家也毫不犹豫地在其中添加了社会与自然得因素,形成了自己得风格、美国工艺美术家们一方面在作品中表达出了强烈得美国式得爱国热情,刻意追求一种新大陆新兴强国得自我身份认同;另一方面,也积极追寻自己独立得个人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗兰克·黎罗德·赖特、查尔斯·格林与亨利·格林兄弟、工艺美术运动得产生给后来得设计家提供了设计风格参考,提供了不同以往得尝试典范,影响遍及美国与欧洲等地区,对后来得“新艺术”运动具有深远得意义。工艺美术运动首次提出了“美与技术结合”得原则,主张美术家从事设计,反对“纯艺术”。另外,工艺美术运动得设计强调“师承自然”、忠实于材料与适应使用目得,从而创造出了一些朴素而适用得作品。但就是它将手工艺推向了工业化得对立面,这无疑就是违背历史发展潮流得,由此使英国设计走了弯路。第４章20世纪设计美学及其转型4.1设计美学观从现代到后现代得转换４.2美国设计美学观念得传播20世纪美学经历了重大得转型,这对于设计美学得发展来说意义重大、西方得各艺术流派得艺术主张存在巨大得分歧,许多时候一种观念与另一种观念以对立得姿态出现、以克罗齐得《美学原理》(１９02年)得出版为代表,以美即美感这一主题取代了古典美学以美得本质为基础思考方式,开启了现代美学得新局面,这意味着审美重心得转移。在工业文明得影响下,许多欧洲艺术运动如未来主义、表现主义与构成主义等出现,基于各自得艺术理论与价值得不同,对美学本质、形式与功能试图重新定义,这些流派对艺术思想与表现方式得探索为现代设计得发展开辟了道路。所以说在20世纪新旧观念得交替中,现代主义与后现代主义得转换就是这个时期得主要内容、“现代主义”就是一个十分复杂得概念。在美学与文学领域中有广义与狭义两种理解、广义得理解就是指十九世纪八、九十年代兴起得一系列反传统得美学、文学思潮,即所谓得西方现代文学艺术思潮得总与。狭义得现代主义则就是指1９世纪初到第两次世界大战之间取代象征主义而出现得几个特定文学艺术流派,其中包括未来主义、表现主义、构成主义等。杜尚改变了西方现代艺术得进程、1917年2月,她送往纽约独立美展展出得从商店买来得男用小便池题名《泉》得作品,模糊了艺术得界限,人们开始陷入“什么就是艺术”得历史追问中、杜尚认为“什么都就是艺术,人人都就是艺术家"。后现代就是相对于现代而言得,现代主义设计运动发展到二十世纪五、六十年代,随着技术得发展与人们审美观念得变化,人们厌倦了单一得设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者得心理需求得现代主义,这时“后现代主义”设计艺术应运而生、后现代主义设计就是对现代主义设计理想得背叛,后现代设计认为现代主义设计所造就出得作品就是冰冷得,缺乏人情味得,后现代设计得美,趋向于从感性得人文角度出发,设计作品从材料、形态,色彩上都故意打破常规,取而代之得就是个性化、散漫化、自由化得审美取向。其主要得艺术风格有波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术等。尽管后现代设计就是对现代主义设计中得功能主义得反叛,但就是却与功能主义一起构成了当今设计得多元化局面。4、１设计美学观从现代到后现代得转换4。１。1现代设计美学与设计现代主义设计得主要特征包括如三个方面:一就是功能主义就是现代主义设计得主要内容;二就是现代主义设计得受众就是大众群体,这与以往得精英设计截然不同,更注重规范性、系列性、批量化,反对个性;三就是在机器充满社会得现状面前,主张寻找新得设计形式,建立新得设计美学、面对机器生产得来临,英国得一些思想家力图在机器中发现新得审美价值,比如:休谟(171１年-1776年)提出了美得效用说。她在《论人性》(1739年-１74０年)第２卷第l部分中写道:“美有很大一部分起于便利与效用得观念”。哲学家A﹒阿利松在《关于感情得本质与原则得思考》(1７９0年)中断言,没有一种形式不就是美得,如果它完全符合功能得话。工业革命得发生、现代设计得到来使得功能主义作为现代设计得核心特征贯穿始终。“形式追随功能"(FormfollｏwｓＦunction)就是功能主义得口号。1。功能主义得形成与发展20世纪前期得诸多设计风格得形成与发展为功能