古代文学三复习重点

宋词宋词的流变以作家群体为中心，以词人的生活年代、创作年代为依据，将同一年龄组、生活和创作又基本同时的词人划分为一个代群。从宋初到真宗朝前期的五十年左右，词坛基本处于沉寂阶段，而自真宗朝后期到仁宗朝的五十余年，词坛才重新热闹起来。两宋三百余年的词史，可分为六代词人群体，宋词的发展历程也相应的经历了六个阶段。（1）第一代词人群以柳永、范仲淹、张先、晏殊、欧阳修等为代表。另有宋祁、杜安世等人。主要生活在真宗、仁宗两朝的“承平”时代，个体的社会地位都比较显达，除柳永、张先外，差不多都是台阁重臣，其中晏殊、范仲淹、欧阳修官至宰辅，位极人臣。人生命运相对来说比较顺利得意。其词所反映的主要是承平时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。这一代词人，可分为两个创作阵营：柳永、张先为一阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一阵营。这一时期是宋词的“因革期”，既有因循传承，又有革新创造。晏欧主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，柳永则革新多于因循。柳永大力创作慢词，改变了晚唐五代以来小令一统天下的格局，使慢词与小令平分秋色，齐头并进。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵，把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上，表现自我的情感心态，喜怒哀乐。创作手法：铺叙展衍。晚唐五代，最常见的抒情方法是意象烘托传情法。柳永解决了传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。(2)第二代词人群以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦等为代表的元祐词人群。此外著名的词人还有王安石、王观、李之仪、赵令畤、晁补之、陈师道、毛滂等。这代词人创作历时半个世纪，大约始于十一世纪六十年代中期，终于十二世纪二十年代初。主要在神宗、哲宗、徽宗三朝。从社交群体划分，这一代词人大致可划分为两个群体：一是以苏轼（扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术品位，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体）为领袖的苏门词人群，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦（重音律、重法度）为领袖的大晟词人群：晁冲之、曹组、万俟咏、田为等属之。以后的南宋词坛，主要有两种创作趋向，并形成两大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；二是注重词艺音律的精研，情感的抒发有节制而力避豪迈，强调词的协律可歌。前者主要有叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、戴复古、刘克庄、刘辰翁等。后者主要有姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎等。前者习惯上称为“苏辛派”，后者习称“周姜派”。虽然此期词坛分为两个交际圈，但词风并不止两种，而显出百花齐放、百川争流的多元态势。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的只有晁补之、黄庭坚两人。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，李之仪、赵令畤标举花间词风，继续用小令建造他们的词世界。本不属苏门的晏几道、贺铸更是各尽其才力，自成一家。晏几道将令词的艺术推向高峰，贺铸豪气与柔情并存。另一方面，大晟词人也不受周邦彦牢笼，各有风格。比如曹组的幽默滑稽词。第三代词人群以叶梦得、朱敦儒、李纲、李清照、张元干等为代表的南渡词人群。这代词人主要生活在十二世纪上半叶徽宗、钦宗、高宗三朝社会由和平转向战乱的时代。由于时代的巨变，他们的创作明显地分为前后两个阶段。这个时期是词史的新变期。说其“新变”，是因为南渡词人空前地将词的抒情取向贴近了时代现实生活，词人的视野不再局限在个体化的情感世界或普泛化的超时代的情感思绪，而扩大到社会化的民族心理、社会心声，加强了词的现实感和时代感，并进一步扩大了词的表现功能。南渡词坛，是以群体的力量和优势推动着宋词的发展，尚未产生像苏轼、周邦彦那样开宗立派、领袖一代的大家，但此时出现的杰出女词人李清照，也足以使南渡词坛放出异彩。第四代词人群以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔等为代表的“中兴词人群”。这代词人，都是在靖康之难后出生，对国家的苦难、民族的屈辱有着切身的体验和感受。他们生活的时代，主要是在十二世纪下半叶的孝宗、光宗二朝，是一个号称中兴，给人希望最终又令人失望的时代。这个时期的词坛，大家辈出，名作纷呈，多元化的艺术风格和审美规范并存共竞，是两宋词史上最辉煌的高峰期。从词人的社会角色和身份来看，这代词人可分为两种类型：一是像辛弃疾、陆游、陈亮这样有救国壮志而无法施展其文经武略的英雄志士；一是像姜夔、刘过那样才高名盛而毫无政治地位的江湖名士。创作倾向上，也壁垒分明。以辛弃疾为领袖的英雄词人，秉承苏轼的创作范式，把词的表现功能发挥到最大限度，词作与社会现实生活、词人的人生命运和人格个性更紧密相连，词人的艺术个性日益鲜明突出。词的创作手法，以文为词。空前地解放了词体，最终确立并巩固了词体与诗歌分庭抗礼的独立的文学地位。第五代词人群以戴复古、刘克庄、吴文英、陈人杰等为代表的江湖词人群。十三世纪上半叶的词坛，基本上是江湖名士的天下。他们生活在朝野上下醉生梦死的苟安时代（宁宗、理宗二朝）。词人多是寄人篱下、没有独立的社会地位和固定经济来源而又名动天下的江湖清客，是以“业文”为生的“专业”作家。这个阶段，是词史上的深化期。词风走向，是分双线发展：一线继承“稼轩风”，沿着辛弃疾抒情自我化的方向继续深化，抒发自我的失意苦闷。另一线则师法周邦彦、姜夔，注重炼字琢句，谨守音律。这一时期的南宋君臣对收复失地、北定中原彻底失去了信心和希望，文人士大夫大多丧失了进取之心和社会责任感，混世、厌世和愤世成为当时社会普遍流行、也是词作中最突出的心理常态，这是词史上从未表现过的崭新的人生体验和心理感受，具有独特的历史价值和审美价值。这一时期，艺术上最富于创造性的词人是吴文英。第六代词人群以周密、刘辰翁、王沂孙、张炎、蒋捷等为代表的“遗民词人群”。他们生活在十三世纪下半叶宋末元初的“亡国”时代。遗民词人群的创作也分两个营垒：刘辰翁、文天祥、汪元量和蒋捷等属于辛派后劲，只是由于身处亡国时代，低沉的悲哀之音多于高亢的悲壮之调。周密、王沂孙、张炎等则属于姜夔的后继者，继续写音律精严的雅词。只是多了些亡国的哀思和更浓重的悲剧意味。这代词人，在词艺和词境上没有多少开拓和创新，只有融合和深化。两派互有倾斜和渗透，刘辰翁、蒋捷等人的部分词作，吸收了姜夔、吴文英词的长处，曲折哽咽，而张炎等人对苏轼、辛弃疾也有所借鉴，词作雅丽而不失清疏明快。从词史进程看，这个时期既是词史高峰状态的结束期，也是多种词风的融合期。此时艺术成就较高的词人是王沂孙、张炎和蒋捷。一柳永第三节柳永词的新变一.柳永，初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，世称“柳屯田”。二.思想内容、趣味等方面的创新。（一）审美内涵和审美趣味的改变—变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。陈师道说柳词“骫骳从俗”（《后山诗话》），王灼认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》）。（二）唐五代敦煌民间词歌唱民众心声，表现其喜怒哀乐→文人词集中表现文人士大夫审美情趣→柳一改文人词创作路数，迎合市民大众审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。1.表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。其他文人词同类题材作品中，女性一般自怨自艾，逆来顺受，内心愿望含而不露；柳词女子则是大胆主动地追求爱情，坦陈对爱情的渴望。如《定风波》（自春来、惨绿愁红），《锦堂春》（坠髻慵梳）。2.表现被弃或失恋女子痛苦心声。如《满江红》（万恨千愁）《慢卷》（闲窗烛暗）。3.表现下层妓女不幸和从良愿望。柳更多以平等身份和相知态度看妓女，如《少年游》（心性温柔）、《木兰花》（自小能歌舞）、《少年游》（一生赢得是凄凉）、《迷仙引》（万里丹霄）。柳这类词作与晚唐五代以来的同类相比，内容风格和观念均有不同；但其中色情描写常受到宋文人指责。4.多方面展现北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情，如《迎新春》（列华灯）、《瑞鹧鸪》（万井千闾富庶），尤其《望海潮》（东南形胜）。三.唐五代宋初，以小令为主，慢词少。柳大力创作慢词，使慢词与小令平分秋色。（一）小令体制短小，容量有限；慢词篇幅较大,扩充内容涵量，提高词的表现能力。柳最长的慢词《戚氏》达212字。（二）两宋词坛上创词调最多—用133种词调，100多调是柳首创或首用。（三）词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等丰富。（四）语言表达方式上的革新。不只从书面语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用日常口语和俚语。如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，用口语入词，不仅生动活泼，而且使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。严有翼《艺苑雌黄》“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。（五）表现方法的变革。柳为适应慢词长调体式和市民欣赏趣味的需求，创造性地运用铺叙和白描手法：小令篇幅短小，只宜用比兴手法，通过象征性意象群传达抒情主人公情思意绪；慢词则可铺叙衍展，故柳将赋法如词，或直接刻画主人公内心世界；或描绘情事发生发展场面过程，展现不同时空场景中人物情感心态的变化。如欧阳修《踏沙行》（候馆梅残）和柳《雨霖铃》比较：都写别情；欧词用意象烘托传情法，柳词用铺叙衍情法；欧词借景言情，情由景生，柳词即事言情，情由事生，抒情中含叙事情和隐约的情节性。（六）善用时空转换叙事、布景、言情，自创出独特的结构方式。1.词的一般结构方式是由过去、现在、将来的二重或三重时空构成的单线结构。2.柳词。（1）从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，体现回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）等，影响周邦彦吴文英。（2）空间结构方式上，柳将人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如《八声甘州》（想佳人）；《慢卷》（算得伊家）。（七）多用白描手法写景状物；言情叙事直抒胸臆。如《忆帝京》（薄衾小枕天气）。（八）题材取向自我化。晚唐五代除韦庄、李煜后期词作外，多表现离愁别恨等类型化情感，柳永词注意表现自我独特的人生体验和心态。如《鹤冲天》（黄金榜上）等；《乐章集》中60多首羁旅行役词，较全面地展现柳一生复杂心态。四.地位和影响。（一）第一位对宋词作全面革新。（二）影响：1.柳词词调创用、章法铺叙、景物描写、意象组合和题材开拓上给苏轼启示；苏又充分吸取柳词表现方法和革新精神，开一代词风。2.黄庭坚和秦观俗词与柳词一脉相承；秦观雅词长调铺叙点染之法，从柳词变化而出，只是吸取小令含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。3.周邦彦慢词章法结构从柳词脱胎，近人夏敬观：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”二苏轼第一节苏轼的人生观和创作道路一.苏轼，字子瞻，号东坡居士。二.以儒学体系为根本，浸染释、道思想是苏轼人生观哲学基础。三.儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机结合，人生态度乐观旷达。四.黄州、惠州、儋州的贬谪生涯使苏轼深刻理解社会和人生，也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜，逆境促成其创作。第三节苏轼的诗一.对社会的干预和对人生的思考。（一）批判现实的主题。1.常把耳闻目见的民间疾苦写进诗中，如《除夜大雪留潍州元日早晴遂雪复作》写北方遭受蝗旱之灾的农民；《送黄师是赴两浙宪》写南方水灾侵袭下的百姓等。2.对社会批判未限于新政或眼前，抨击封建社会弊政陋习，体现出更深沉的批判意识。如《荔支叹》。（二）善从人生遭遇中总结经验、从客观事物中见出规律。从平常生活内容和自然景物中见出深刻道理，如《题西林壁》《和子由渑池怀旧》，自然现象上升为哲理，人生感受转化为理性反思，哲理通过生动鲜明的艺术意象表达出来。类似作品如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。二.乐观旷达的精神。（一）在逆境中的诗篇有痛苦愤懑消沉的一面，如《寒食雨二首》。（二）更多表现对苦难的傲视和对痛苦的超越。如《初到黄州》（长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香），《东坡》（莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声），《食荔支二首》之二（日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人）。（三）乐观精神的核心是坚毅的人生信念和斗争精神，故苏诗笔势飞腾，辞采壮丽，无衰疲颓唐之病，如《六月二十日夜渡海》。三.对艺术技巧的娴熟运用和超越。（一）比喻生动新奇，如“春畦雨过罗纨腻”（《南园》）、“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”《百步洪》。（二）因用典过多，遭后人批评；多数情况下用典稳妥精当，浑然天成，如安慰落第的李廌说：“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”（三）对仗精工、活泼流动，构思打破常规。如“三过门间老病死，一弹指顷去来今”（《过永乐文长老已卒》）。（四）超越技巧，挥洒如意，毫无锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》四.题材广泛、表现力强—清赵翼：“有必达之隐，无难显之情”（《瓯北诗话》）。（一）临流照影，汲水煎茶等极平常事，如《泛颍》、《汲江煎茶》。（二）难处理的题材化难为易，如《续丽人行》。五.诗主张兼收并蓄，审美情趣多元化；重视两种互相对立的风格的融合，提出“清远雄丽”、“清雄绝俗”术语；主导风格是雄放，许多佳作刚柔相济，呈现出“清雄”风格，如《游金山寺》等，基本避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。第四节苏轼的词一.成就。（一）继柳永之后，对词体进行了全面改革，最终突破词为“艳科”的传统格局。（二）提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为独立的抒情诗体，根本上改变了词史的发展方向。二.苏对词的变革，基于诗词一体的词学观和“自成一家”的创作主张。（一）诗词一体的词学观。1.晚唐五代来，词被视为“小道”。文人以游戏态度填词，认为词“方之曲艺，犹不逮焉”（胡寅《酒边集序》）；柳永虽专力写词，推进词体发展，但未能提高词的地位。2.苏轼首先在理论上破除诗尊词卑观念。（1）诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗词外在形式上虽有差别，但艺术本质和表现功能应一致。因此常将诗词相提并论。（2）为词向诗风靠拢、实现词诗的相互沟通渗透提供理论依据。3.为使词的美学品位能与诗齐，提出词须“自是一家”的创作主张。（1）语出《与鲜于子骏》，针对不同于柳永词的“风味”而提出。（2）内涵：追求壮美的风格和阔大的意境；词品应与人品相一致；作词应像写诗一样，抒发真实性情和人生感受。三.扩大表现功能、开拓词境，是苏轼改革词体主要方向。（一）将传统表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将爱情之词扩展为性情之词，使词可以充分表现性情怀抱和人格个性。如《沁园春•密州早行马上寄子由》《江城子•密州出猎》（继范《渔家傲》后进一步改变了以红粉佳人、绮筳公子为主要抒情主人公的词坛格局，改变词原有柔软情调，启南宋辛派词人先河。（二）表现人生思考，增强哲理意蕴。1.人生短暂，命运易变，命运难以把握。“人生如梦”（《念奴娇•赤壁怀古》）、“世事一场大梦”（《西江月》）。2.但未否定人生，力求自我超脱，始终保持乐观信念和超然自适的人生态度，如《定风波》（莫听穿林打叶声）。3.较完整地表现由积极转而矛盾苦闷，力求超脱、不断追求的心路历程和疏狂浪漫、多情善思的个性气质；继柳永、欧阳修后，苏词抒情人物与创作主体进一步同一。（三）朝外在世界拓展。晚唐五代文人词生活场景主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落中→宋柳永始将词境扩展到都邑市井、千里关河、苇村山驿等自然空间；张先则向日常官场生活靠近→苏词大力描绘日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，还进一步展现了大自然壮丽景色。1.具奔走流动气势的，如“江汉西来，高楼下，葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）；2.清新秀美的，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清。小园幽榭枕蘋汀。门外月华如水，彩舟横。”（《行香子•湖州作》）3.把对自然山水观照与对历史人生反思结合，在自然美中融注入历史感和人生感慨，如《念奴娇•赤壁怀古》。4.借和谐宁静的山水，表现超然自适的人生态度，如《西江月》（照野瀰瀰浅浪）。5.前代词未关注过的乡村，如《浣溪沙》组词5首，多角度描写徐州乡村景色和生活情态；《浣溪沙》（万顷风涛不记苏）“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。”（四）贡献：苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，提高了词的艺术品味，使词从“小道”上升为与诗具有同等地位的抒情文体。四.变革词风的主要武器—“以诗为词”。即将诗的表现手法移植到词中。表现：（一）用题序。1.苏之前词多是应歌而作的代言体，词有调名表明唱法即可，故绝大多数无题序；苏把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，须说明词作所抒情志或事由。然而词体长于抒情，不宜叙事。为此，苏词多用标题和小序，使题序和本文构成有机体。2.张先词题仅起交代创作时间、地点的作用；苏题序功能扩大：（1）交代创作动机和缘起，确定词中情感指向，如《水调歌头》小序。（2）与本文在内容上互补，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风波》（莫听穿林打叶声），词序纪事，本文重抒发所引发的情感。3.好处：既便于交代写作时地和缘起，也可丰富和深化审美内涵。（二）词中大量用典，始于苏轼。1.替代性、浓缩性叙事方式和曲折深婉的抒情方式。如《江神子•密州出猎》。2.“以诗为词”本质上是要突破音乐对词体的束缚，把词变为独立的抒情诗体；苏词主要供人阅读，注重抒情言志自由，遵守音律而不为音律所拘。因此，苏词挥洒如意，激情丰沛，想象力丰富，语言变化自如。虽多数词风格接近婉约柔美之风，但有相当数量作品体现奔放豪迈的新风格，如《水调歌头·明月几时有》。第五节苏轼的意义与影响一.在文、诗、词方面都达到极高造诣，堪称宋文学最高成就的代表。二.意义：（一）进退自如，宠辱不惊的人生态度。（二）凡物皆有可观的审美态度。三.重视发现和培养文学人材，成就较大的有黄庭坚、张耒、晁错之、秦观，合称“苏门四学士”；加上陈师道和李廌，合称“苏门六君子”。四.词体解放精神为南宋辛派词人继承，形成豪放词派，影响波清陈维崧等；散文，尤其是小品文，是公安派的渊源，影响清袁枚、郑燮。第五章江西诗派与两宋之际的诗歌近人陈衍认为宋哲宗元祐时是古代诗歌史的三个黄金时代（开元元和元祐）之一。三秦观第三节秦观一.秦观字太虚，后改字少游；其词的思想内容。（一）人生期望过高，对挫折缺乏心理准备和承受力，词中浸透伤心泪，充满愁恨：“恨悠悠。几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）冯煦“他人之词，词才也；少游之词，词心也”（《蒿庵论词》），其诗被称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》），词情调悲苦。（二）内容未脱别恨离愁的藩篱。二.艺术性。（一）最能体现当行本色的北宋“词手”，情韵兼胜（即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体本色和当时文人士大夫审美趣味）。（二）采小令之法入慢词。1.柳永慢词篇幅容量大，长于铺叙，但一些结构单一疏散，语言俚俗，过直露，缺乏深长韵味；五代以来小令语言含蓄，结构缜密，意境深婉，但体制短，容量小。2.秦观以小令长处弥补慢词不足，达到情韵兼胜的效果。如《满庭芳》（山抹微云）。（三）小令也辞情兼称，如《鹊桥仙》“金凤玉露一相逢，便胜却人间无数”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，把世俗爱情升华到崇高精神境界，提高词体品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。（四）与晏几道词比较：晏词多取高堂华烛的室内景致为意象；秦词常用自然山川景物言情铸境。（五）苏轼开创以词抒写性灵新格局，受苏轼影响。1.与苏轼比较：苏轼直接倾吐内心苦水；秦观把辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨中，缺乏苏词超然自适的气度，周济“将身世之感打并入艳情”（《宋四家词先》），给艳情词注入新情感内涵。如《阮郎归》（潇湘门外水平铺）。2.直接表达孤独苦闷，如《踏莎行》（雾失楼台）、《如梦令》（遥夜沉沉如水）等。三.地位。（一）其词和婉醇正，体现出婉约词的典型艺术特征，对周邦彦和李清照有影响。（二）语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽；李清照得其清，朝更加本色自然的方向发展。第一节陆游的创作道路和诗歌渊源一.陆游，字务观，号放翁。二.终生不渝的爱国情怀。三.经历和创作：（一）生活经历：1.45岁前任职，后因赞助张浚北伐而罢职；2.46岁入蜀从军至65岁罢官；

3.66岁后在山阴农村闲居20年。（二）创作历程相应分3个阶段。1.早期诗歌内容已相当充实，忧国念时主调已确立，如《送七兄赴扬州帅幕》等。1.2阶段诗风成熟。“诗家三昧”指受军营生活激发，追求宏肆奔放的风格。如七古名篇《金错刀行》、《胡无人》、《长歌行》（人生不作安期生）、《关山月》、《秋兴》（成都城中秋夜长）等。由于风格成于巴蜀从军时期，故诗集题《剑南诗稿》。四.创作渊源。（一）江西诗派。他师事曾几，又私淑吕本中，受曾、吕爱国的情操的影响；艺术上受“活法”说影响。（二）受屈原、杜甫爱国经世精神影响。（三）学习李白鄙视流俗的人生态度和想落天外、变化莫测的艺术，抒发苦闷。（四）岑参和陶渊明。学习岑诗写边塞奇丽风光和军营的豪壮生活，退居后效仿陶恬淡的生活态度和陶诗平淡自然的风格。第二节陆游诗歌的特点与成就一.内容丰富，几乎涵盖当时社会生活各个方面。（一）爱国主题，代表陆诗主要思想倾向。1.沦陷区人民对故国之师的期待，如《秋夜将晓出篱门迎凉有感》；2.南宋军民不甘屈服的气概，如《金错刀行》。3.揭露中原不得收复的原因—统治者但谋私利而不顾国家利益，如《追感往事》。4.痛责统治者抛弃江山、苟且偷生的无耻行径，倾诉爱国将士和沦陷区人民的满腔悲愤，如《关山月》。5.更多自抒报国壮志的忧国深思的作品，如《书愤》。（二）善于从生活情景中发现诗材。高山大川、草木虫鱼、农村平凡生活、书斋闲情逸趣，都有细致入微的描绘，如《游山西村》和《临安春雨初霁》。（三）不幸的爱情生活。如《沈园》二首。二.艺术风格。（一）追求雄浑豪健的风格，形成气势奔放、境界壮阔的诗风。1.借幻境、梦境表现现实无法实现的壮志豪情，如《十一月四日风雨大作》。此类纪梦诗构成陆诗飘逸奔放特点。2.现实的重负，梦中幻境终究要消逝，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）等，构成陆诗沉郁悲凉的一面。3.兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了陆游独特诗风。（二）陆诗语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使七言古体也不例外。如《长歌行》（人生不作安期生），恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式中，体现出陆诗个性风格，被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》）。（三）陆游擅七言诗，七古、七律和七绝成就都很高。1.七律尤以对仗工整、不落纤巧、新奇而不雕琢、平易近人著称，刘克庄“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》）。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）、戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》），“全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲”（《登赏心亭》）。2.七绝笔致流传，情韵深永，如《剑门道中遇微雨》。（四）缺点：有些诗流于浅近滑易，字句和诗意重复的现象也很常见。四辛弃疾第一节辛弃疾的创作道路一.辛弃疾，字幼安，号稼秆。二.创作主张：（一）弘扬苏轼传统，把词当作抒怀言志的“陶写之具”，用词表现自我行藏出处和精神世界，把人生经历、生命体验和精神个性完整地表现在词作中。（二）尚雄豪壮大之美，情怀的雄豪激烈、意象的雄奇飞动、境界的雄伟壮阔、语言的雄健刚劲，构成其艺术个性和主导风格。第二节辛弃疾对词境的开拓一.崇拜英雄，抒写英雄精神个性。（一）唐五代以来词三种抒情主人公：唐五代红粉佳人、北宋时失意文士、南渡初苦闷志士。辛弃疾拓展出气势豪迈的英雄形象。（二）平生以英雄自许，渴望成就英雄伟业：“天下英雄谁敌手。曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子》）；苏向往“雄姿英发”的“周郎”，但更多透出伤感。（三）为民族事业而奋斗的使命感强烈而执着：“道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。”（《贺新郎•同父见和再用前韵》）。（四）英雄的心态：1.豪情激扬：“气吞万里如虎。”（《永遇乐•京口北固亭怀古》2.长期的压抑苦闷，使他怒气腾涌：“酒兵昨夜压愁城。太狂生。转关情。写尽胸中、磈磊未全平。”（《江神子•和人韵》）激烈难平的幽愤，高度深沉的压抑，飞动跳荡的生命激情，构成辛弃疾独特的生命情怀。二.“要写行藏入笑林”，注重从人物行为活动中展现抒情人物的心态情感和个性现象，塑造了丰满鲜活，富有立体感，且具变异性、阶段性特征的英雄形象。（一）少年：沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪馀事。”（《念奴娇》）。（二）中年：经历人世的危机、宦海浮沉的失路英雄，只能弹铗悲歌：“腰间剑，聊弹铗。”（《满江红》）“和泪看旌旗”（《定风波》）、“试弹幽愤泪空垂”（《鹧鸪天》）。（三）退隐后：醉翁村叟；暮年“头白齿牙缺”（《水调歌头》）、“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天》），仍执着于功名业，但已失去狂傲乐观，常陷入失望中：“功名妙手，壮也不如人，今老矣，尚何堪。”（《蓦山溪》）。三.对词的心灵世界的拓展。（一）辛弃疾继承并弘扬南渡词人关心民族社会的创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如《水龙吟•登建康赏心亭》（楚天千里清秋）。（二）用英雄特有的理性精神反思民族悲剧根源，并有深刻认识，比南渡词人有更深刻的批判性和战斗性。1.谴责朝廷的苟且偷生：“渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。”（《水龙吟•为韩南涧尚书寿》）2.痛愤英雄豪杰被压抑摧残：“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。”（《贺新郎》3.直讽光宗迫使自己投闲退隐：“君恩重，教且种芙蓉。”（《小重山•与客泛西湖》）4.抨击排挤妒忌自己的群奸小人，如《摸鱼儿》（更能消、几番风雨）。四.拓展词境的另一层面：表现农村田园生活和隐逸情趣。1.朱敦儒晚年词作中中的田园只是是隐士眼中的生活世界。2.辛弃疾对江西上饶、铅山的农村、村民和山水景致作多角度素描，如《清平乐》和《西江月•夜行黄沙道中》，体现出平等博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，唯有辛展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。第三节辛词的艺术成就一.意象的转换。（一）唐五代词意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆→柳永、张先、王安石、苏轼开始创造与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象→南渡词开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象→稼轩词始涉战争和军事活动意象：“千骑弓刀”、“倚天万里须长剑”、“嵯峨剑戟”、“却笑将军三羽箭”、“边头猛将干戈”、“红旗铁马响春冰”和“斩将更搴旗”等军事意象频繁出现，构成词史罕见的军事景观《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》《水调歌头》（落日塞尘起）。（二）辛弃疾以其特有眼光观物，任何普通的景物都能幻化成军事意象：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。“（《沁园春》）。抒情意象的军事化，是稼轩词独具的特色。（二）密集的军事意象群连续成雄豪壮阔的审美境界，体现辛词男子气概的激扬，词中女性柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。二.以文为词和用经用史。（一）表现手法的更新：在苏轼“以诗为词”基础上，进而“以文为词”，将辞赋章法和议论、对话等手法移植于词，如《贺新郎•别茂嘉十二弟》用辞赋结构方式，“全与李太白《拟恨赋》手段相似”（宋陈模《怀古录》）；《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》仿汉赋《解嘲》、《答客难》宾主问答体，让人与酒杯对话；（二）词中议论纵横奔放，蕴含着人生哲理和幽默感。如用《天问》体写《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七问句探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。（三）前人以文入词，多从前代诗赋中汲取语汇；稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，且空前丰富了词的语汇：如《贺新郎》（甚矣吾衰张）并不违反词的格律规范，仍协律可歌。三.内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成稼轩词多样化的艺术风格：雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽都兼收并蓄，其中刚柔相济和亦庄亦谐的词风最具代表性。（一）写豪气以深婉之笔出之，抒柔情渗透英雄豪气，悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲。如《永遇乐•京口北固亭怀古》。（二）嘻笑怒骂，亦庄亦谐，俱臻妙境。神宗、哲宗（1068-1110）朝，盛行滑稽谐谑词，但都滑稽调笑，少严肃深意；稼轩用谐谑词宣泄人生苦闷和对社会丑行的不满，使之具严肃主题和深刻思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）《千年调》（厄酒向人时）圆滑而不失庄重，严峻而不乏幽默，辛词一大特色。四.地位和影响。（一）两宋词史上，辛作品数量最多，成就、地位最高：内容境界、表现方法和语言丰富性、深刻性、创造性和开拓性空前绝后。（二）独创“稼轩体”，确立豪放派，陆游、张孝祥、陈亮、刘过和韩元吉、袁去华、刘仙伦、戴复古等，或传其衣钵，或与其词风相近，都属豪放派。五姜夔第一节姜夔一.姜夔，字尧章，号白石道人。二.题材无甚拓展，沿周邦彦路子写恋情和咏物。（一）主要贡献：对传统婉约词表现艺术上进行改造，建立起新的审美规范。1.北宋以来的恋情词情调软媚或失于轻浮。2.姜夔恋情词往往省略掉爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用独特冷色调处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如《踏莎行•自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》，名句“淮南皓月冷千山”。（二）咏物词往往别有寄托：常将人生失意和国事感慨与咏物融为一体，空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀鸣声，寄托在若有若无、若即若离间，含意丰富深广，想象空间极大，但词旨飘忽不定，有时流于晦涩难解。如《暗香》；常把梅花作为其恋人的象征，如《江梅引》即见梅怀人之作。三.艺术性。（一）受辛弃疾影响，移诗法入词。1.苏轼首开以诗为词风气，经辛弃疾发展，词与诗在表现手法和抒情功能基本合流，但仍保持入乐可歌的特性。2.姜夔移诗法入词，是使词的语言风格雅化和刚化：承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬特色改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，创造出清刚醇雅的风格。如《鹧鸪天•元夕有所梦》《浣溪沙•辛亥正月二十四日发合肥》。（二）受时代和身世影响，以忧郁凄凉的眼光看待世界，偏爱冷香、冷月、暗柳、暗雨等衰落枯败阴冷的意象群，以此营构幽冷悲凉的词境。如《霓裳中序第一》。清刘熙载认为姜词“幽韵冷香”。（三）善用联觉思维，利用艺术通感将不同生理感受连缀，表现特定心理感受；又善于侧向思维，写情状物从侧面着笔，虚处传神。如《扬州慢》（淮左名都）《点绛唇•丁未冬过吴松作》等；张炎说姜词“清空”，“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》）。（四）长于自度曲。1.17首词自注工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献。2.柳永、周邦彦因声制词，先曲后词；姜夔有的自度曲先作词后谱曲。先作词，不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒发情感，音乐节奏更能体现词人情感的律动，故姜词自度曲都音节谐婉。（五）词作往往配有精心结撰的小序。姜词小序的发展：不仅起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，与歌词珠联璧合，相映成趣。如《念奴娇》（予客武陵）。四.彻底反俗为雅，下字运意，力求醇雅。清汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”→清代浙西词派奉姜词为圭臬。五.史达祖词风与姜神似。（一）与姜夔相比：1.姜追求全词意境的浑成、情感基调和语言色泽的一致。2.史词致力炼句，张炎最称赏其“挺异”的“句法”（《词源》），多精警之句。如“做冷欺花，将烟困柳”（《绮罗香》）、“画里移舟，诗边就梦”（《齐天乐》）等；但由于过分注重炼句，有的境界不浑成，有时为求尖新失于雕琢。（二）工于咏物，2首咏燕、咏春雨的自度曲《双双燕》和《绮罗香》最负盛名。六.高观国善创名句警语，如“香心静，波心冷，琴心怨，客心惊”（《金人捧露盘•水仙花》）；“新愁万斛，为春瘦、却怕春知”（前调《梅花》）等。六吴文英第二节吴文英一.吴文英，字君特，号梦窗，又号觉翁。二.艺术。（一）艺术思维方式上，彻底改变正常思维习惯，将实景化为虚幻，将虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如《八甘州•陪庚幕诸公游灵岩》《风人松》（听风听雨过清明）《思佳客•赋半面女髑髅》。（二）章法结构上，继清真词后进一步打破时空通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面；或将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。1.清真词结构具跳跃性，但起承转合尚有线索可寻。2.梦窗词结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络无迹可求，强化了词境的模糊性、多义性。240字的自度曲、词史上最长的词调《莺啼序》（残寒正欺病酒），内在联结点是跳荡的思绪，“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》）。（三）语文生新奇异。1.语言搭配、字句组合往往打破正常语序和逻辑惯例，全凭主观心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台•丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等。2.语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。描摹物态、体貌、动作使用情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水“腻涨红波”（《过秦楼•芙蓉》）；写云彩“倩霞艳锦”（《绕佛阁•赠郭季隐》）；写花容“腴红艳丽”（《惜秋华》）；写女性一颦一笑或情绪，也用色彩华丽的字眼来修饰，如“红情密”（《宴清都•连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近•除夜立春》）。3.字面华丽，意象密集，含意曲折，形成密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失。三.影响：（一）吴文英词题材内容与姜夔似，不出恋情、咏物、伤今怀古和酬唱和范围；（二）清戈载《宋七家词选》“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人”；《四库全书总目》《梦窗稿提要》说“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”。宋诗宋诗流变诗分唐宋，唐诗与宋诗是中国古典诗歌的两大典范。宋诗的发展大致分为七个时期：宋初三体；诗文革新运动；元祐时期；南渡时期；中兴时期；江湖时期；宋末爱国诗人。一、宋初三体宋初三体沿袭晚唐五代诗风。1、白体宋初五十年左右流行白体诗，它是宋初宫廷唱和之风的产物。文人士大夫效仿白居易的闲适诗，多写流连光景、安享尊荣、乐天知命的闲适生活，风格浅切流畅。诗歌模仿白居易与元稹、刘禹锡等互相唱和的近体诗，内容多流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。仅仅模仿白诗一个方面，且与五代诗风一脉相承。宋初白体诗成就最高是王禹偁，“宋初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。”其诗风格简练朴素，不尚华靡，开宋诗开宋诗散文化、议论化风气。2、晚唐体晚唐体不满足于白体的浅易平素，遂以古典的山林雅趣矫正白体之俗，以贾岛、姚合的苦吟工夫矫正白体诗的浅易。内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，风格清新工巧，但有境界内容狭窄之弊。九僧诗人与隐逸之士。林逋以咏梅著称。3、西昆体北宋初，杨亿、刘筠、钱惟演等诸人以所作唱和之诗，编为一集，为《西昆酬唱集》。其诗大抵宗奉李商隐，追求辞藻，好用典故，文字绮丽，一时慕之，号西昆体，亦称昆体。欧阳修曾说：“先朝杨、刘风采，耸动天下，至今使人倾想。”有感于白体流于浅俗，晚唐体也有狭窄的缺点，所以西昆体通过学李商隐对仗工稳、用事深密、文字华美的艺术特征，来改革宋初的文坛风气。但是由于专门模仿李商隐的艺术外貌而缺乏内在的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒有华丽的外表，而缺乏内在的气韵，这样给文坛带来了一股柔弱浮艳的风气。就诗史地位而言，宋初的三大流派都是唐诗的余绪，分别承继白的浅易真率，贾的艰涩深掘与李的华赡绵密；但也体现了宋初诗人在内容与形式的探索与反省。正是这种摸索过程，事实上为后来的是文革新运动提供了经验教训，所以宋初诗歌仍是宋诗发展过程中不可或缺的一环。二、诗文革新运动欧阳修倡导的诗文革新，一方面纠正了西昆体的浮华诗风，另一方面确立了宋代诗歌的发展道路。这一转变首先要归功于梅尧臣。诗文革新运动领袖当推欧阳修。诗歌创作方面首开宋诗风气离不开梅尧臣、苏舜钦两位诗人的参与；散文方面，在欧阳修影响之下，产生了王安石﹑曾巩﹑三苏等作家，共同扫清了绮靡晦涩的文风，使散文走向了平易畅达﹑反映现实的道路。1、梅尧臣内容上：（1）主张写实；（2）从日常生活琐事中取材，为宋诗开辟了更加贴近日常生活的题材走向。开了宋诗好新奇，力避陈熟的风气，为宋诗逃脱出唐诗的笼罩找到一条道路。（题材的世俗化，即以俗为雅）见p55艺术上：提倡一种与西昆体的浮艳晦涩相反的平淡诗风，“作诗无古今，唯造平淡难”；（2）意新语工。经过雕琢而复归于自然的老成境界。梅诗的题材取向和风格倾向都具有得宋诗之先的意义。2、欧阳修欧阳修学习韩愈的“以文为诗”，主要体现在诗歌的议论化和散文化倾向，这对形成宋诗的一代之风有很深的影响。欧阳修虽学韩愈，却平易流畅，没有奇险的地方，其诗平淡清新、情韵深长。3、苏舜钦与梅尧臣齐名，时称苏梅，“苏豪梅穷”。梅以古淡著称，苏以豪放著称。也许欧、梅、苏的诗歌创作在艺术上还不够成熟，然而他们为革新宋初诗风作出了很大的贡献，为宋诗的发展确立了方向。三、元祐诗坛近人陈衍在《石遗室诗话》中言：“余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。”所谓“元祐”，指王、苏、黄、陈等人活跃于诗坛的北宋后期，这也是宋诗的成熟期。宋诗成熟于王安石，极盛于苏黄。1、王安石王安石的诗歌拓展了梅欧奠定的平易诗风，又在诗歌的才学方面以及锤炼方式等方面，又是苏黄的先声。王安石的诗歌大体上可以罢相退居江宁为界限，分为前后两期：前期清朗刚劲，含蓄不足，有散文化倾向，多古体拗律，辞意险，好用典；后期则多近体，清丽深婉，着力经营，尤以绝句“雅丽精绝，脱去流俗”。“悲壮即寓闲淡之中”。宋诗的苏黄，犹如唐诗之李杜，宋诗极盛于苏黄。2、苏轼才高学富的苏轼鲜明地体现了宋诗的特点：“以才学为诗，以议论为诗，以文字为诗”。苏轼才华横溢，天赋过人，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手、纵意所如的境界，这表现在生动活泼、丰富浪漫的想象上，比喻的新颖贴切上，以及能使看似平淡的题材触手成春，极尽深曲之妙。“以才学为诗”，表现在使事用典上。诗人的学者化，宋人以博学相尚的风气。唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝聚于典故。宋代崇尚知识的风气。3、黄庭坚与江西诗派在宋诗中，真能形成一个派别，形成一个集团势力的，前有西昆，后有江西。宋诗流派之一。北宋末，吕本中作《江西诗社宗派图》，推黄庭坚为宗派之祖，次为陈师道等二十五人。因黄庭坚为江西人，影响最大，故有江西诗派之称。黄庭坚等反对西昆体的华靡诗风，师法杜甫、韩愈、孟郊、张藉，尚工力，重琢磨，自成一家，但要求诗文字字有来历，又追求奇崛，喜作拗律。黄庭坚是宋诗史上一位开宗立派，影响深远的大家，开创了在宋代影响最大的江西诗派。黄庭坚尽宋诗之变态，集中体现了宋诗的特点，他也是宋人面对唐诗这一艺术高峰绝不盲从，生新求变精神的代表。诗歌在经历了从汉魏六朝到初唐历代诗人在题材、形式、体制、语汇、表现艺术等方面所作充分的准备后，进入盛唐时期，无论是情思格调，意境兴象，还是声律形式都臻于完善。宋诗的困境：“宋人生唐后，开辟真难为”（清蒋士铨）。具体表现在：“辞不出于《风雅》，思不越于《离骚》，模写古人，何足贵也。”（唐李德裕）宋人应对的策略：“以故为新，以俗为雅”。（1）以故为新，化腐朽为神奇。对于前者，提出了“点铁成金”之说。对于后者，提出了“夺胎换骨”之说。“点铁成金，夺胎换骨”：“点铁成金”比喻诗文创作中对旧材料的改造提炼，化腐朽为神奇，也就是指借用前人诗文中的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自身的诗中起到精妙的修辞作用。“夺胎换骨”是借用道家术语比喻师法前人而不露痕迹，并另有创新。其实，都是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。a、“点铁成金”宋人生活在一个无法回避陈言的时代，王荆公尝言：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽。”“点铁成金”的前提是，“用古人语，而不用其意”，也就是说利用成语典故或袭用前人诗句，必须在意义上与原典文本的意义有相当大的距离。如《和答钱穆父咏猩猩毛笔》：“平生几两屐？身后五车书。”《病起荆江亭即事》：“翰墨场中老伏波，菩提坊里病维摩。近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过。闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未，西风吹泪古藤州。”中的“近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过”，化用唐人陈泳的诗句：“隔岸水牛浮鼻过，傍溪沙鸟点头行”。“点铁成金”也善用俗语，这是语言上的“以俗为雅”，如《寄黄几复》：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。b、“夺胎换骨”构思的沿袭和意境的重复是较陈言的借用更令人尴尬的事情，因为后者尚可做到“意新”，前者似乎只有一条“语工”之路可走。前者主要是陈辞的“以故为新”，后者在于诗意的“以故为新”。学习前人的构思方式，如《病起荆江亭即事》：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。”模仿前人的诗意。借用前人的辞句，加以点化，使前人诗意深化和转化。（2）字字有来处“公诗如美色，未嫁已倾城。”（3）有意造拗句，押险韵，作硬语生新廋硬的风格。平淡而山高水深的审美追求。4、陈师道以苦吟著称。有自己的风格追求，以为作诗应该“宁拙毋巧，宁朴毋华”，从而创造出以“朴拙”为主要特色的艺术风貌。四、南渡诗坛经王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人的努力，宋诗的基本特征已定型。吟咏书斋生活，推敲文字技巧成为江西诗派的创作倾向。而靖康事变导致了诗坛风气的转变，在南宋初年，诗坛上转移风气的人物是吕本中，但创作成就更高的诗人则是陈与义和曾几。吕本中在诗学观念上提出了“活法”。“所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”主张摆脱既有的法则，而自有所得。陈与义、曾几在创作中都体现出这一主张，不拘于黄派的陈规定律，能参透各家，融会贯通，创造自己的风格，既新颖工巧，又显得自然流利，尤其是陈与义，体现出“新变”，向南宋诗风的转移。江西诗派过渡期代表作家有吕本中﹑曾几﹑陈与义，他们的诗风已出现了新变，下启四大中兴诗人。五、中兴时期陈与义、吕本中去世以后，一批出生于靖康前后的诗人登上诗坛，他们比陈、吕等辈更富有独创精神，最终以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位，宣告了中兴时期的到来。这批诗人中以陆游、杨万里、范成大、尤袤四人最为著名，被称为“中兴四大诗人”。杨、陆、范三大诗家作诗从江西入手，但又能出于江西，脱离江西的窠臼，独出机杼、自成一家。1、陆游诗歌内容特点：他的作品主要有两方面：一方面是悲壮激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出当前景物的曲折的情状。（1）感激豪壮、深郁悲壮的爱国诗篇纠结着两方面的情绪：豪壮飞扬的理想。“恢复神州”的爱国信念，渴望万里从戎、上马杀敌、为国雪耻的豪壮理想贯穿诗人的一生；壮志难酬的悲愤心情。“为国忧民空激烈”，“铁马横戈”、“气吞残虏”，驰骋疆场的空落，壮志难酬的悲愤。（历代知识分子的共同悲剧）丰富多彩的纪梦诗，构成了陆游飘逸奔放的特点，而神似李白。（2）闲适恬淡、清新隽永之作。《游山西村》、《剑门道中遇微雨》、《临安春雨初霁》（3）深情绵邈的爱情诗风格的多样化：一是不拘一格的情怀；一是转益多师的态度的结果。共同体现出一生忠实、纯洁、正直的生活态度。早年从江西入手，务求奇巧，中年之时，诗风一变，渐窥宏大，晚年则渐老渐熟，渐趋平淡。2、杨万里最能标举杨万里独特风格的是其“诚斋体”，确立这一独特风格，经历了一个长期的摸索过程。昔诚斋自序，始学江西，既学后山五字律，既又学半山老人，晚乃学唐人绝句。后官荆溪，忽若有悟，遂谢去前学，而后涣然自得。——（清）黄宗羲“悟”：师法自然，走出书斋，向大自然索取诗材。“诚斋体”的特点：第一、新鲜活泼，富于奇趣。第二、富于幽默诙谐的风趣。第三、自然景物中融入自己的主观领悟与体验，富于理趣。第四、语言浅白自然，生动活泼。3、范成大（1）使金诗。（2）田园诗。《四时田园杂兴》，中国古代田园诗的集大成。过去写农村的诗歌，大抵可分为两类：一类以陶、王等人为代表，通过歌咏乡村风光和农人朴素的劳作生活，表现士大夫对城市生活和政治生活的厌倦和对大自然的热爱，显示一种恬和淡泊的志向；一类如王建、张藉等人，则上承《诗经豳风》《七月》以来的传统，主要揭露农村现实的痛苦，斥责官吏豪强对百姓的盘剥压迫，对这类诗重在表现士大夫的社会责任感和同情心。范成大的《四时田园杂兴》把这两个系统结合在一起，给田园诗以更丰富的思想内容，赋予它以新的生命。六、江湖时期永嘉四灵与江湖诗派南宋后期诗歌创作以江湖诗人为代表，江湖诗人中包括永嘉四灵，江湖诗人成就较高的有戴复古和刘克庄等人。江湖诗人，一是他们的身份，多是下层文人、江湖名士，一是他们都不满江西诗风，想以晚唐诗风的清新流利来补救江西诗的生硬枯涩。这开始于江湖诗人的前辈姜夔，以晚唐的绵邈风神来补救江西末流的生硬枯涩。真正反江西的是后来的“四灵诗派”，学晚唐的贾岛、姚合，以清新刻露之词写野逸清瘦之趣，因此专工近体，尤其五律，精雕细琢，忌用典，尚白描，以“捐书以为诗”来对抗江西派的“资书以为诗”。江湖诗派中的诗人，人品流杂，受四灵诗派的影响，擅写的题材是写景抒情，字句精丽，长于白描，但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。江湖诗派的名家是戴复古和刘克庄。七、宋末爱国诗人宋末的爱国诗人因身历时代的巨变，大都以愤恨哀怨之笔抒写亡国之痛、离乱之情，诗风悲壮激越，一扫江湖末流的纤巧浅俗之弊，为宋诗的最后流变。其中尤以文天祥诗歌最为注明，有其独特的面貌、气韵和精神风骨，是南宋诗歌最后也是最耀眼的一束闪光。苏海韩潮：唐韩愈与宋苏轼两家古文皆具有雄浑豪迈的风格，故以海潮为喻，谓其文章波澜壮阔，纵横自如。但苏文在韩文的气盛言宜外，又增加了更多的自然清新。唐传奇：唐传奇特指唐五代的文言小说。这类小说往往以“记”和“传”名篇，因为作者以史传笔法“传写奇事，搜奇记逸”，故谓之“传奇”。唐传奇的出现，标志着我国古代文言小说发展到成熟阶段。宋代“说话”的四大家数。元杂剧（二）元杂剧概况。1.元戏剧题材包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等，涉及面广；2.许多剧本塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神，展示出元代丰富的生活和人物复杂微妙的精神世界。3.演戏和祭神酬神结合，既是娱神，也是娱人。（三）元戏剧有杂剧和南戏两种类型：1.这两个剧种都包括曲词、宾白、科（介）三个部分。2.杂剧：（1）风行大江南北。（2）一般由四折组成一个剧本；脚色可分末、旦、净三类：末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。（3）音乐上，一折只用一宫调；全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。3.南戏：（1）流行于东南沿海。（2）由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词宫调也无规定。（3）角色分生、旦、净、末、丑等类，均可歌唱；歌唱形式多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱。4.杂剧和南戏剧本：（1）有完整故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象；（2）唱词更多用以表现人物思想情绪，甚至直透作者心声，具强烈抒情性，往往就是诗，这是我国戏剧文学的特色。（3）演员既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打及杂耍的技巧，是综合性艺术。5.杂剧和南戏唱腔上的区别：（1）杂剧曲调由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。（2）一些曲牌名称或品味相同：音乐文化系统均由中原传统衍繁，彼此同源。（3）杂剧南戏音乐上的差别，实际是南北方言差异的表现，如宋甚至更早，北方语音入声消失，南方语音入声依然保留。王世贞：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）。（四）两个戏剧圈。1.北方戏剧圈。（1）以大都为中心，包括长江以北大部分地区，流行杂剧。（2）剧作家代表：关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等。（3）东平、汴梁、真定、平阳等地作家形成不同群体。①有关水浒的杂剧以东平为背景，东平成为杂剧水浒戏的发祥地。②一般北方戏剧圈剧作，多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实黑暗。③总体来看，北方戏剧圈作品更多给人以激昂、明快的感受。2.南方戏剧圈。（1）以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区，既流行南戏，也演出杂剧。（2）南戏产生于南宋初年浙江永嘉（温州）一带，故称“永嘉杂剧”。（3）杂剧经扬州传入南方后，以杭州为中心，扩展到江南广大地区。（4）南方戏剧圈除演出杂剧剧目外，较多注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。如郑光祖《倩女离魂》乔吉《两世姻缘》《金钱记》，南戏《琵琶记》《荆钗记》《拜月记》等；南下剧作家，多写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本人物遭遇抒发自己块垒，如《王粲登楼》、《扬州梦》等。（四）杂剧和南戏的交流。1.两个剧种作家相互吸取、改编彼此作品，如徐渭《南词叙录》。2.音乐上“南北合套”。第二章关汉卿关汉卿推动元杂剧脱离宋金杂剧走向成熟，标志戏剧创作走上艺术高峰。第一节关汉卿的生平思想与创作旨趣一.关汉卿，字汉卿，号已斋叟。关心民生疾苦、热爱大众文化，认同儒家学说。二.总体风格：俗不脱雅、雅不离俗。三.创作态度：既贴近下层社会，又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。四.杂剧今存18种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。第二节《单刀会》与《西蜀梦》一.元代写关羽的戏有《单刀会》、关汉卿《西蜀梦》、郑光祖《三战吕布》、无名氏《千里独行》、《单刀劈四寇》、《桃园结义》、《怒斩关平》等。《单刀会》成就最高。二.思想内容。（一）通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现；也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。（二）“刘蜀正统论”。反映出民族斗争激化的背景下，人们的思想向背。三.艺术特色：（一）风格泼辣沉雄。（二）构思：1.第一折通过乔公追述关羽英勇业绩。2.第二折由司马徽介绍关的勇武威猛。反复渲染、铺垫，产生先声夺人的效果。3.关羽第三折出场，表现出卓越的政治见识。4.第四折单刀赴会，唱出〔新水令〕和〔驻马听〕：视强敌如草芥，回顾历史征程的惨烈悲凉。有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之志。既慷慨，又低回，沉雄壮丽。四.《西蜀梦》。（一）写关羽和张飞相继被害，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。（二）两个对比：昔日英豪与今日冤魂对比；关张生救天下与死无人救援作对比。（三）主题是“英豪死了”；潜台词：在英豪轻易死于小人手的时代，谁救苍生。第三节《救风尘》与关汉卿的喜剧创作一.《救风尘》《望江亭》。（一）写下层民众不堪凌辱、奋起自救的故事，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露压迫者丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景；（二）关剧中向黑暗抗争的英豪往往是小女性。污浊的社会激发她们捍卫自身及拯救弱者的潜能。二.《救风尘》。（一）周舍、宋引章、赵盼儿。（二）赵盼儿仗义救宋引章颇有英豪气。1.《单刀会》中，把拯厄扶危的希望寄在历史人物身上，在王侯将相中寻觅英豪；2.《救风尘》：现实中最好要自己人救自己人；表明：英豪就在自己人中间！三.《望江亭》谭记儿。四.《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具喜剧色彩的作品也写女主人公生活在没有安全感的环境里。但她们更多流露出对自身处境的不满，曲折反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。（一）《金线池》杜蕊娘、韩辅臣；《谢天香》谢天香、柳永；《玉镜台》刘倩英。（二）这几位女性由于不了解生活真相，导致喜剧性误会，经历人生波折；并非只是感受到世间苦涩真相大白后，也体味出人间的真情。（三）实际上反映妇女担心遭受社会欺凌的心态，体现出关对女性命运的人道关怀。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。第四节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作一.元代社会秩序失范，官吏贪赃、阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重。窦娥悲剧命运的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。二.窦娥。（一）具悲剧性格的人物：孝顺与抗争的对立统一。其悲剧是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；其悲剧性格是在与恶势力斗争中呈现出来的；其遭遇典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。（二）关希望通过惊天动地的描写，唤醒世人良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。（三）第四折写窦娥誓愿应验，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；也体现出让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望；同时一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑，具复杂而深刻的涵义。三.其他悲剧作品，也取材于前代故事传说，融汇了作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。（一）《哭存孝》写阴险小人轻易害死英雄的悲剧；《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等也从不同侧面，写权豪与劣绅的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。（二）关悲剧作品共同的主旨：揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜。1.悲剧主人公多具顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力较量，充分显示出善良人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。2.脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力暂时得逞，转为正义的最终胜利。3.由于向往法正民安的社会环境，因此悲剧末尾往往出现“清官”。第五节关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术一.鲜明的剧场性—“场上之曲”。二.注意尽快“入戏”。（一）以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，重写主要戏剧矛盾，能迅速引起观众兴趣。如《窦娥冤》写窦娥前19年风雨仅在楔子与第一折中几笔带过。（二）重视舞台效果，不分散观众对戏剧矛盾的注意力，努力在有限的演出时间内，赋予戏剧更充实的内容，以强烈的戏剧冲突吸引人。二.注意戏剧冲突节奏的处理，注意场面冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》。三.擅于设悬念；解决悬念的方式，往往出人意料外，又在情理中。如《望江亭》。四.戏剧语言以本色当行著称，“曲尽人情，字字本色”（王国维）。（一）人物唱词在抒情中含鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境，如《救风尘》。（二）对语言敏锐和精细的辨析力：1.不同环境中，同一人物的语气、措词，会随情势心态的变化而变化，如《谢天香》。2.根据不同人物的身份、教养、地位等，语言风格不同，体现不同的气质和个性。如《望江亭》白士中和《窦娥冤》中的张驴儿。（三）既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等。五.关剧纯熟的语言艺术是杂剧作为代言体叙事文学臻于成熟的重要标志。第三章王实甫的《西厢记》《西厢记》杂剧表现出的舞台艺术的完整性，达到元代戏曲创作最高水平。明贾仲明：“《西厢记》天下夺魁”。第一节《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新一.王实甫，名德信。（一）《录鬼簿》列入“前辈已死名公才人”位于关汉卿后，可知与关同时而略晚。（二）杂剧计有14种。完整保留的：《西厢记》《破窑记》4折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲名1折。二.《贩茶船》写妓女苏小卿、双渐、王魁；《芙蓉亭》韩彩云。三.《西厢记》杂剧结撰和表现方式。（一）不同于《西厢记诸宫调》由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词，也不同于其他元杂剧以四折来表现一个完整故事的体制。（二）《西厢记》5本20折（连台本：由几个杂剧连起来演一个故事）。1.每本第4折末尾，既有“题目正名”，标志故事情节到转折性的段落；又有〔络丝娘煞尾〕1曲，上联下启沟通前后两本。2.有些折段突破元杂剧一人主唱的通例，如第4本第4折由末与旦轮番主唱。（三）突破杂剧规矩，借鉴过院本、南戏演出形式。为丰富艺术表现能力，细腻塑造人物性格，完美地安排戏剧冲突提供了有利条件。四.重新调整董解元改编的莺莺故事，最重要的是改造故事题旨。（一）董解元《西厢记诸宫调》，把《会真记》改写为青年男女为争取婚姻自由大和封建家长展开斗争的作品。把莺莺的爱与“报德”连在一起，歌颂对爱情追求得的同时，又表明越轨行为有合礼的一面；莺莺是深受封建思想束缚，又追求爱情的大家闺秀。（二）《西厢记》。1.才与貌并非是张生、莺莺结合的唯一纽带；肯定真挚的爱情，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”的保护色；认为爱情是婚姻的基础，只要“有情”，就应同偕白首，一切阻挠有情成为眷属的行为、制度，都应受到鞭挞。2.从宋入元社会思潮变化：（1）宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；（2）经济繁荣、市民阶层壮大，尊重个人意愿、感情乃至欲望，成为自觉要求。3.王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步：关白的祝愿，是针对已婚夫妇而言；王所祝的“有情人”则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。4.“愿天下有情人都成了眷属”。第二节《西厢记》的戏剧冲突一.相互制约的两组矛盾：（一）老夫人方和莺莺、张生、红娘方的矛盾，即封建势力和礼教叛逆者的矛盾。（二）莺莺、张生、红娘间性格的矛盾。（三）两组矛盾形成了一主一辅两条线索。二.戏剧冲突。（一）环境：地点—佛寺，时间—崔家扶灵归葬期间。把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中，构成强烈矛盾，是对封建礼教的嘲弄，也使戏剧充满喜剧色彩。（二）第一本楔子，揭示莺莺及其母感情的差异，为冲突发展定下基调。（三）矛盾的开端没有安排老夫人和崔、张正面冲突，但在三人举动后面，处处笼罩老夫人的阴影，反映年青一代和封建势力的矛盾的酝酿。（四）孙飞虎事件后赖婚，封建势力与年青一代矛盾激化，出现第一个高潮。（五）之后，崔张以“非法”行为追求感情满足。期间崔张与红娘间出现性格冲突：1.莺莺。既要克服礼教的影响，更要躲开老夫人耳目；既要利用红娘，又要表现出小姐身份的尊严与矜持，生出许多“假意儿”。2.红娘。已决心帮助小姐，却又不能明言；既埋怨小姐耍滑，也怕被小姐倒打一耙。3.张生。一方面执着地追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸不定。4.“赖简”一折展现他们之间的性格冲突，剧本出现第二个高潮。5.老夫人的阴影是导致误会的动因，冲突转移到年青人内部，深化礼教和反抗力量。（六）“酬简”一折崔张如愿以偿。（七）“拷红”是第三个高潮：老夫人泰山压顶之势，被红娘轻易消解，反映封建力量外强中干的本质。（八）第五本。1.第五本中，张生衣锦还乡，郑恒出场，全剧达到最高潮。2.第五本既是情节需要，是出于对现实生活的清醒认识：有情人在争取成为眷属过程中的种种，展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性。三.冲突尖锐，基调乐观，格调轻松明朗，是喜剧。第三节《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响一.新的人物形象。（一）崔莺莺。1.对爱情炽热地追求，始终把“情”摆在最重要位置上，对张生的爱纯洁透明，是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。2.长期受到礼教的熏陶，性格热情又冷静，聪明而狡狯。（二）张生。1.去掉功名利禄的庸俗及在封建家长面前的怯懦，突出对爱情执著诚挚的追求,是一个“志诚种”。2.大胆追求爱情而又鲁莽痴迂。（三）红娘。1.不满封建礼教对年青人的捆束，机智倔强的个性。2.搬弄封建教条，对其大胆嘲弄，泼辣又机智。3.《会真记》里红娘无足轻重→《西厢记诸宫调》里红娘成为不可缺少的助力，董解元意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网，必须获得外力的帮助；突出红娘的作用，说明下层人民对自身力量有所认识→《西厢记》红娘出于对爱情追求的认同，见义勇为，缘情反礼。二.语言艺术——徐复祚“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。（一）“当行”指《西厢记》语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，如第三本第二折的一段曲文，动作性强，适合于舞台表演和人物性格的刻划。（二）鲜明的个性化特点。1.唱词根据人物身份、地位、性格不同，呈现不同风格：张生文雅，郑恒鄙俗，惠明粗豪；莺莺婉媚，红娘鲜活泼辣。2.文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言特色。3.唱词部分大量置入唐诗宋词意象，因此也被誉为诗剧。第四章白朴和马致远关、王、马、白，被誉为“四大家”。第一节白朴和《梧桐雨》一.白朴，字仁甫，一字太素，号兰谷。少时历战乱，作品常流露沧桑感和失落感。二.作品。（一）词集名《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调；（二）散曲多以本色语言抒闲情逸致。（三）杂剧据《录鬼薄》录名目凡15种，现存《梧桐雨》《墙头马上》。三.《梧桐雨》（一）写李杨爱情生活和政治遭遇的历史剧。1.白居易《长恨歌》→唐宋坊间出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等→金元易代之际，关汉卿《哭香囊》，庾天锡《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川《梦断杨妃》，王伯成《天宝遗事》，都已亡佚。3.可能在“秋雨梧桐叶落时”含凄清幽怨意蕴的创作氛围中受启迪。4.中唐以来同题作品，或重同情爱情；或偏于讽喻耽于享乐，贻误朝政。《梧桐雨》向经历过沧桑巨变的观众，宣示深刻沉痛的人生变幻的题旨。（二）第四折把梧桐与杨李悲欢离合联系，写李隆基凄楚悲凉的心境。

（三）梧桐本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴；梧桐作为世事变幻的见证，烘托凄怨感受；戏剧冲突生动，笔墨酣畅优美，意境深沉含蓄，抒情性浓重，诗味醇厚。第二节《墙头马上》一.《墙头马上》是具喜剧色彩的爱情戏。（一）素材源于白居易《井底引银瓶》，内容大致与白诗相同，但思想倾向迥异：1.以洋溢的激情写女子大胆追求爱情，勇敢向封建家长挑战，歌颂婚姻自由。2.同素材作品：宋官本杂剧有《裴少俊伊州》（周密《武林旧事》）→金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》（元陶宗仪《辍耕录》）→南戏有《裴少难墙头马上》（《南词叙录》）→《墙头马上》虽以传统故事为框架，但所写人物以现实生活为依据。（二）女主人公李千金：1.对爱情采取主动态度，融合了市井女性敢作敢为的特征。2.把婚姻自主看成是人生的权益，更加看重人格的尊严，注重维护理想和人格，敢于无视封建伦理道德，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。二.艺术风格。（一）《梧桐雨》以深沉意境见长，《墙头马上》以紧凑、生动的情节安排取胜。（二）擅于通过戏剧场面刻划人物形象。第三节马致远和《汉宫秋》一.马致远，号东篱，有“曲状元”之称。二.创作情况。（一）所作杂剧15种，现存7种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》、《黄梁梦》（与人合作）；《误入桃源》存残曲一支。（二）散曲被辑为《东篱乐府》传世。三.《汉宫秋》。（一）以昭君出塞故事为题材。虽写君臣、民族矛盾，但重写家国衰败之痛和在乱世中失去美好生活而生发的困惑、悲凉的人生感受（与白朴《梧桐雨》似）。1.官吏贪墨，宵小之徒如毛延寿兴风作浪是乱世突出的征象。2.文恬武嬉，招致政权的衰败。3.汉元帝俨然是多情才子，“不自由”。4.王昭君是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。（二）艺术。1.浓郁的悲剧氛围，含蓄深沉地传达人生落寞、迷惘莫名的意境。2.揭示对历史人生的体悟，通过戏剧冲突，抒发无法主宰命运的悲哀。3.以“秋天”为背景，突出萧瑟悲凉，笼罩灰暗荒漠的气氛，表达出对时代的体验。第四节马致远的神仙道化剧和《陈抟高卧》一.“万花丛里马神仙”—马致远神仙道化题材。（一）全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝人珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命真谛。（二）马致远神仙道化剧在这一文化背景下产生。（三）借鉴了全真教思想主张，宣扬应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。二.《黄梁梦》写钟离权度吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度柳精，《任风子》写马钰度任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的次序编成；马神仙道化剧基本依据全真道统结撰的一系列戏剧。（一）《黄梁梦》。1.吕洞宾形象