2020-2021学年新教材高中语文版必修下册10

第14课任务群学习资料寂寞蒲松龄文河郞蒲松龄是寂寞的。据说他在二十几岁时就开始了《聊斋》的创作。这对于一个致力于科举的人来说，是不合时宜的。因为科举黑暗，这固然是一方面的原因。但另一方面，八股文与艺术创作是截然不同的两码子事，它们的思维方式本来就井水不犯河水，我个人认为，蒲松龄科举的不得意也与《聊斋》的创作有关。有时我想，才华盖世如曹雪芹，如果参加科举，也未必真的会蟾宫折桂。农村生活一向枯燥无味，蒲松龄的生活并不富裕。偏僻，寂静，荒凉，这样的环境氛围在《聊斋》中曾经反复出现。从他的词作《大江东去•寄王如水》中，我们看出他的日常生活状态是“数卷残书，半床寒烛，冷落荒宅里”。一个典型的落魄书生的生活。在生活态度上，他与陶渊明不同，对陶渊明而言，田园生活是一种如鱼得水的回归；在功名利禄上，他与曹雪芹不同，对曹雪芹而言，荣华富贵是一种过眼云烟的虚幻。蒲松龄在心理上和生活上都不如意。他对女性是欣赏的。在很大程度上，作为那样一个时代的男人，他对女人，也体现了一种超越时代的尊重。但总的说来，他缺少曹雪芹的那种大爱和悲悯。作家应该慈悲为怀，他在才华上是不输于曹雪芹的，一个作家应有的想象力，虚构能力，语言运用能力，在整个中国古代文学史上，他都屈指可数。二十岁左右的蒲松龄春风得意，在现实中是满怀希望的。但三十而立而未立，四十不惑却更惑，我想，《聊斋》不是一下子变成“孤愤之书”的，只是到后来，它才慢慢成了蒲松龄的生命寄托吧。但就是“生命的寄托”，一直到死，他也没能看到他得以印刷出版。寂寞是蒲松龄命运的基调。他创造了他的美，但美并不具备现实的价值。一个很形象的说法就是：“不能当饭吃”。这是美的特性，也是一个真正的纯粹的艺术家的悲哀。这当然也是蒲松龄的悲哀。在人类生生不息的精神生活中，不同的人总有一些相同的东西必须无可逃避地去面对，比如孤独和寂寞。而孤独和寂寞，反过来也成就了他们生命的厚重和伟大。《促织》结尾漫议吴九成关于《促织》的结尾，历来存在争议。一些持否定观点的人认为：《促织》最后拖了一条“光明的尾巴”，作者“庸俗地给他(指成名)安排发财致富的结局”，削弱了作品的批判力量；《促织》“并没有把矛头指向封建帝王”，“丝毫没有表现被压迫者的反抗”，“更不想触动封建制度的一根毫毛”，末尾的议论“只是立足于劝诫”。这种观点，很有必要议一议。先说那条“光明的尾巴”。为了研讨这个问题，我们首先必须从作品本身的实际出发，弄清以下几点：成名的“喜剧”结局是现实的，还是虚幻的？是必然的，还是偶然的？是普遍性的，还是个别性的？《促织》的结局到底是“喜剧”还是丑剧？作者对这场丑(或“喜”)剧是颂扬还是批判？弄清了这几点，也就容易明白这条“光明的尾巴”到底有什么作用了。作者以血淋淋的事实告诉读者，成名因无法贡纳促织而“忧闷欲死”，后又被“杖至百”，“两股间脓血流离……转侧床头，唯思自尽”；成子因蟋蟀“股落腹裂”，吓得投井而死，成名夫妇“抢呼欲绝”，终日“茅舍无烟”。统治阶级为了一只小虫逼得成名家破人亡，这是活生生的现实。可是，成子身化促织的事情，在现实生活中却是根本不可能出现的，由此而带来的荣华富贵，当然也就是子虚乌有了，作者本人也未尝不了解这一点。那么，作者为什么要在此处“弄虚”呢？“弄虚”是为了“写实”。作者的意图就是想证明：成子以自己的身家性命变作一只小虫去让皇帝赏玩，可见皇帝所玩之小虫者，实为民命也；皇帝玩民命如玩小虫，何等可恶！如若成子不用生命化作小虫，则其父之老命必送矣——“杖至百”和“唯思自尽”的前文不是交代得一清二楚了吗？很明显，成名“喜剧”结局的虚幻性，正强化了成名悲剧发生的现实性。即使成名因祸得福是真事，这对于受尽压迫剥削的千百万劳动人民来说，也只是个别的、偶然的现象。这个结论，作者自己已经点明。他在文章一开始就交代：“每责一头，辄倾数家之产。”在末尾的议论中又指出：“独是”成氏以促织富，“当其为里正、受扑责时，岂意其至此哉！”这就明白告诉读者：由于封建朝廷的荒淫无度和残酷压榨，老百姓“贴妇卖儿”、倾家荡产是必然的、普遍的，而发财致富则是偶然的、个别的。成名可以因贡纳了一只好的小虫而“裘马扬扬”，那么，其他人也就必然会因无法贡纳一只好的小虫而倾家荡产，百姓的生死祸福，都系之于区区一只小虫！以皇帝为首的封建统治者，已经荒唐到使百姓难以聊生的地步！可见，作者给成名以一个“喜剧”的结局，绝不是没有看清当时的现实，而是有其深刻的用意的。还必须指出：《促织》的所谓“喜剧”结局，实在是作者所嘲讽的一出丑剧。清人冯钲峦在评注本篇时，就曾指出：“抚臣名马，邑宰卓异，成生入庠，皆题后背染之法，然调笑不小矣”；清人但明伦也看出了作者如此束笔的真正意图，一针见血地指出：这是作者的“毒骂”。这些蒙恩受荫者，不是由于在战场上立下了汗马功劳，不是由于在理政上取得了可观的政绩，也不是由于在闱场上忽然写出了一鸣惊人的好文章，仅仅是由于向皇帝进贡了一只蟋蟀！作者安排这样一种荒唐可笑的丑剧收场，无非是要告诉读者，统治集团的上上下下，不是沉湎于声色狗马，便是致力于阿谀奉迎，已经腐败透顶，难于收拾了。细读《促织》的结尾，我们不难发现作者笔上“针针从棘”的芒尖，也不难嗅出墨中呛喉刺鼻的辣味。再说作品的“矛头”。这本来是个很明白的问题。作品开宗明义第一句就指出：“岁征”促织是由于“宫中尚促织之戏”，这就挖出了导致百姓倾家荡产乃至家破人亡的总根子。作者生怕读者忘记了这一点，又在末了的那出丑剧中让皇帝担任了“总导演”，特地写明是“上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎”。一首一尾，明白无误地揭露了皇帝既是那些悲剧的制造者，又是这类丑剧的导演者；封建统治阶级的荒淫、腐败、罪恶，正集中地体现在最高统治者身上。这是作品的基本内容和基本倾向。有的人之所以认为《促织》的矛头没有指向皇帝，是因为只注意了这样一句话：“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”似乎是在劝诫而未痛骂。殊不知，“皆关民命”一句，由于有了成子投井这一血淋淋的事实作佐证，已经是极其尖锐地抨击了，怎能说矛头不是指向皇帝呢？即使那“不可忽也”一言似有劝诫之意吧，抨击之中有劝诫，也不能因此就认为矛头没有指向皇帝。分析作品必须立足于作品的基本内容和基本倾向。再说，蒲松龄也不是没有骂过皇帝。他不但骂过，有时甚至骂得很厉害。在《增补幸运曲》(俚曲)这部作品中，他就曾借百姓之口，大骂明武宗道：“这个朝廷精混账，只管他闲游闲耍，那知道百姓遭殃！”《聊斋》中的《局诈》《张鸿渐》等篇，矛头也都是针对封建帝王的。在我国历史上的著名作家中，敢于直接把矛头指向封建帝王的并不多见；蒲松龄能在自己的作品中如此尖锐地批判封建帝王，应该说是难能可贵的了。还有一个与“矛头”有关的问题，这里需要顺便说一说。有人认为：“《促织》不仅丝毫没有表现被压迫者的反抗，反而把成生的逆来顺受视为‘长厚’。”可见作者“不想去触动封建制度”。作者在末尾的议论中确有“天将以酬长厚者”一语。但作者为何把成名称为“长厚者”，这就很难说了。《促织》中，作者没有写成名的反抗，这固然是事实；但作者也没有去赞扬他的逆来顺受，这也是事实。因此，“未写反抗”决不能成为指责作者的理由。再说，短篇小说只能从某一个侧面反映社会生活，不可能面面俱到，什么都写，《聊斋》中的四百九十一篇作品，每篇作品都各有自己的地位和作用。就《促织》而言，它与《聊斋》中的《冤狱》《石清虚》《潞令》《韩方》《申氏》《乱离二则》等许多作品一道，揭示了中国封建社会后期尖锐的阶级对立，组成了一幅“山雨欲来风满楼”的形象图画，为描写人民群众的反抗斗争提供了广阔的时代背景，有自身的艺术价值，我们不该去求全责备。事实上，《聊斋》中有不少写人民反抗斗争的作品。《王者》《梦狼》《红玉》《窦氏》《商三官》《田七郎》《张氏妇》等，就塑造了一系列封建压迫的暴力反抗者形象。因为作者已经清楚地看到：“天下官虎而吏狼者，比比也。”(《梦狼》)，整个社会，“沴气冤氛，暗无天日”，竟是一个“原无皂白”的“强梁世界”(《聊斋志异•成仙》)！在这样的社会里，人民群众当然只有起来斗争才有出路。正因为如此，当《红玉》中的侠客夜刺县令而未中时，作者很惋惜地喊道：“惜乎击之不中！”写完田七郎杀贪官、斩恶豪的故事后，他又慨叹道：“世道茫茫，恨七郎少也。悲夫！”——这一切都告诉我们：作者更多的是主张积极的斗争而不是消极的哀告。这是蒲松龄思想上的主导方面。对此，我们必须有充分的估价。了解了这些情况，对于我们更准确地理解《促织》的结尾也许是有帮助的。至于说到蒲松龄“不想去触动封建制度”，那倒是确实的，尽管他在《促织》中批判了封建帝王，在其他作品中也写到了人民的反抗。但是，这又有什么值得奇怪的呢？历史唯物主义告诉我们：某种社会制度的根本变革，总是与生产力的一定发展阶段相联系的。封建制度的变革，只有当生产力发展到确实需要建立资本主义生产关系的时候，才会由资本主义的代表人物来提出这一历史的要求，并付诸行动。十七世纪，即蒲松龄所生活的那个时代，中国尽管出现了资本主义萌芽，但生产力的发展还未达到建立资本主义生产关系的阶段，资产阶级和无产阶级都还没有出现，怎么能要求那个时代的人(不管是蒲松龄，还是其他人)去“触动”封建制度呢？他可以揭露封建制度的种种弊病，甚至可以对这个制度提出血泪的控诉，但他无法触动这个制度，更谈不上科学地指明这个制度的替代物。这就是历史的局限。如果因为这一点而责备作者，那只能是超越历史的苛求。走近蒲松龄(节选)“走，咱们先去看一看蒲老先生的生平。”走出蒲松龄的聊斋，无影之带领我们来到了介绍蒲松龄生平的展厅里。“在前几年，我来过一次。”无影之对我们说。“蒲松龄未能攀缘科举出仕，一生都在农村过着清寒的生活。他的思想中固然存在着热衷功名的庸俗的一面，但也有‘足迹不践公门’的傲视权贵的一面。在艰难时世中，他逐渐认识到像他这样出身的人难有出头之日，‘仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明’他把满腔愤怒寄托在《聊斋志异》的创作中。《司文郎》《考弊司》《书痴》等篇，无情地揭开了科举制度的黑幕，勾画出考官们昏庸贪婪的面目。”“社会的黑暗，贪官污吏的横行，再加上他那足迹不践公门的处事，使他终生不第。这《聊斋志异》正是他的孤愤之作呀！”我看了感慨地说。无影之接着说：“是啊，《聊斋志异》不但鞭挞了黑暗的科举制度，而且内容丰富多彩，可以说包罗万象，故事多采自民间传说和野史轶闻，将花妖狐魅和幽冥世界的事物人格化、社会化，充分表达了作者的爱憎感情和美好理想。故事情节幻异曲折，跌宕多变，文笔简练，叙述井然，被誉为我国古代文言短篇小说中成就最高的作品集。”“真不愧是世界短篇小说之王呀！”大家听了，都赞叹不已。“来，你们看，这是什么？”无影之指着展柜里的一叠叠的影印件问我们。我看了，大吃一惊：“这是蒲老先生《聊斋志异》的手写稿的影印件。”手稿的影印件，全都是用蝇头小楷写成，字迹大小一致，就像刻印的一般，整篇无一处改动，可见蒲老先生之认真和专注。“他的手稿，现在存放在黑龙江博物馆。”无影之介绍说，“蒲老先生的后人，在家难以维持生活，便下了关东，《聊斋志异》的手稿，他随身携带，后来捐献给了黑龙江博物馆。”“原来如此，这可是为国家保存下来的一笔财富呀！”我深深地舒了一口气。“快来看，这是蒲老先生的遗物。”无影之的妻子喊了一声，我们围过去仔细地观看：一支烟袋，一盏菜油灯，一个酒壶，一个香炉，一串佛珠，还有四枚印章。据介绍，在“文化大革命”时期，蒲老的坟墓遭红卫兵破坏，出土了这些遗物，可见老先生在世的时候是多么清贫。管理员介绍，这四枚印章弥足珍贵，是国家一级文物，所以，只有印记，实物没有展出。站在这些遗物前，我们仿佛看到，蒲老先生在昏暗的菜油灯下，奋笔疾书；有时候，拿出旱烟袋，放上烟叶，狠狠地吸上几口，闭目沉思，然后，又伏案书写；劳累了的时候，他抬起头，凝视着案前的座右铭“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚。苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴”便忘记了疲劳，又继续写作。“生逢乱世心怀孤愤善恶难言神仙妖总不忘灯下著稗史，隐居穷乡目注尘寰是非混淆人狐鬼最可敬笔端绽鲜花。”望着著名作家姚雪垠的亲手题词，我感慨地说：“这真是对蒲老先生高度的概括呀！”我陷入了无限的遐想和思考之中。“走，我带你们再到别的展厅里看一看。”无影之的话，打断了我的思考，我们几个人，跟着无影之，走出了这个展厅。浅析卡夫卡《变形记》的表现主义特征表现主义文学思潮发端于20世纪的德国，它是由绘画艺术领域扩展而来的。它在文学理论和批评史上主要是指以意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德、阿诺·里德等人为代表的以艺术为表现的文艺理论。表现主义文学思潮在德国和奥地利的表现得尤为强大，来自奥地利的小说家卡夫卡便是表现主义小说创作方面的代表。笔者认为，《变形记》作为卡夫卡最著名的中篇小说，其所变现出的表现主义文学的特征是很值得读者去探讨的。一、融合对立的元素——现实与非现实、正常人与非人、合理与荒诞的矛盾组合表现主义与印象主义相反，它认为文学并不是像一面镜子似的复制生活，有时经过变形的生活反而更贴近生活的真实。在小说《变形记》当中，无论是现实与非现实的场景，合理与荒诞的事物，还是正常人与非人都可以共存于作品当中。这些元素看似矛盾却不损减作品的艺术价值，而且能和谐地融为一统一体。矛盾的各方并不消除对立关系，却在对立状态中互相抗衡、冲击，比较、映衬，使读者产生非常新奇的审美感受。《变形记》这部小说便产生了强大的艺术张力，从而增加了作品的审美意蕴。小说从主人公格里高尔一觉醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫开始说起，给全文奠定了一个荒诞的基调。在现实的世界里，这是不可能发生的事。人变成的甲虫这种不现实的动物却还在小说当中的现实生活里存在着。作者用写实的手法写格里高尔变成甲虫后发生的一系列的事，唯有由人变来的甲虫以及它的活动是不现实的。但是这一切并不会给人造成一种谬感。作者很巧妙地将人与动物的思想动作结合起来。格里高尔刚变成虫时，心里面还会想着“起床这么早，”他想：“会使人变傻得。人是需要睡觉的。”他始终惦记着他的家人，惦记着他的工作，他忘不了它是一个人。“接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用他那些细小的腿抓住了椅背的边。这使得他得以控制自己的身体”，格里高尔变成了甲虫，却还具有人的意识，甚至可以用人的意识控制动物的躯体。作者虽然改变了人和动物原有的形态和属性，但这些细节的描写似乎又是十分合理的，所以整体荒诞却不荒谬，甚至可以说是非常合理的。因为正是这样荒诞的写法引起了读者对这个世界最清楚、最深刻地认识。格里高尔变成甲虫后的艰难状况正表现了在格里高尔生活的年代，小人物因弱小而充满了危机感与灾难感，并陷入了无助的困境当中。荒诞之下，《变形记》曲折却更想象生动地反映出了更深层的东西，发人深省。二、揭示事物的本质——穿透现象揭示最真实的面貌卡夫卡在《变形记》当中并没有使用具有鲜明的个人感情色彩的语言叙述着，他只是很有选择地给我们展示一系列的现象，作品的主题思想、事物的本质却悄然浮现于字里行间，卡夫卡告诉我们的便是最真最永恒的真理。格里高尔变成了一只可怜的动物，从而周围的人对这个可怜的动物的态度入手，我们就能更加清楚地认识人与人的关系究竟是怎样的。“格里高尔的父亲无情地把他往后赶，一面嘘嘘叫着，简直像个野人。”儿子刚刚变成甲虫，父亲竟然不会感到奇怪，只是觉得儿子让他们丢脸了。他无情地驱赶儿子，到后来甚至想用苹果砸死他。父与子的亲情丝毫不顾，人与人之间的关系冷漠到了极点。格里高尔的妹妹葛雷特，一开始还很关心格里高尔，给他送食物，为他腾出自由爬行的空间。而时间在小说是最好的考验者。格里高尔心目中的善良的妹妹没过多久就给他吃不新鲜的东西和残羹冷炙，完全把他当动物看待。再到后面，葛雷特却连对动物的同情心都没有了。“‘他一定得走，’格力高尔的妹妹喊道，‘这是唯一的办法，……这就是我们一切不幸的根源。’”在格里高尔最亲爱的妹妹眼中，他已经成了她的仇敌。母亲表面上想要保护儿子，却不敢进去看儿子。终于有一次鼓起勇气进去了，竟然吓晕了。骨肉之情还是经不住考验，母子间的心灵距离遥远得可怕。格里高尔死去的时候，他的母亲并不阻止仆人用扫帚扫儿子的尸体，并听从丈夫的话再身上划了了个十字，感谢上帝让变成甲虫的儿子死了。她同她的家人一样，并不是为格里高尔得到了解脱而高兴，而是因为他们自己解脱了而庆祝。卡夫卡带领我们透过温情的面纱，看到了人与人之间的隔阂以及扭曲的人性。亲人尚如此，更不用说格里高尔所在公司的秘书主任。秘书主任虚伪的话让我们看到冷酷无情的他“忠心耿耿”于资产阶级，充当剥削的刽子手丑陋面。他光会吹嘘对过去格里高尔的信任和袒护。当了解格里高尔迟到的真相后逃得比谁都快。对自己的下属没有任何关爱之情，这样的人说他曾经会袒护格里高尔，已经虚伪到了极点。卡夫卡通过一系列现象的展示，毫不客气地揭露了当时社会中异化的人格。他所揭示出的人与人直接的关系是最可怕的，却又是最真实的。当格里高尔不能再工作的时候，对于他的家人，他的公司，他已经没有任何价值了。人与人之间的情感在卡夫卡笔下似乎是靠价值利益建构起来的。正如格里高尔的妹妹葛雷特。在过去，她的父母亲总是骂她的，说他是不中用的女儿。因为格里高尔变成甲虫后只有她敢进他的房间，所以他的家人开始对她表示感激。父母亲对葛雷特的温情原来是有条件的，而不是出于天性。在这样的社会当中，人们的人格严重异化。当他人能为自己创造价值时，兴许对人家还有几分温情。当一个人失去价值时，就连虚假的温情也不复存在了。在这样残酷的世界里，格里高尔充满了孤独感、危机感、恐惧感，这也是许多人普遍具有的心理症状。表现主义作家就是倡导表现“本质”,通过内心外化揭示人的最真实最深层的心理意识。卡夫卡更是如此，他透过现象揭示本质，赋予《变形记》以永恒的意义。三、展开丰富的想象——扩展表现的思想情感想象是艺术的翅膀，借助想象，卡夫卡如鱼得水，使得他的表现主义小说更具表现力。表现主义文论认为艺术是一种经验形式,它的实现要借助于想象活动。这种想象活动是一种审美活动,在想象的经验水平上,原始的情感会转变成一种理想化的情感,这就是想象要完成的任务。表现主义理论家科林伍德认为艺术本质是情感的表现,是一种“纯粹的想象”。表现主义文论十分重视人的感觉经验的主观因素,强调内心、自我、人神契合的情感作用,将人的想象作为艺术的本原之一。虽然表现主义强调的想象并不是不着边际，完全任意的想象，但他在一定的范围内来说是一种非常自由的主体心理能力，它的主要功能在表现主义文学里就是表现情感。想象的因素在表现主义当中有着举足轻重的地位，而《变形记》的想象这一特征表现得尤为明显。艺术不是对生活原原本本的复制，想象是一种审美活动，它能够创造一种新奇的世界，使作品所要表达的东西更加形象生动。在《变形记》当中，作者发挥了神奇的想象力让格里高尔不可思议地变成了一只巨大的甲虫。与其说格里高尔是用他的人的意识控制动物的躯体，还不如说是作者在运用它的想象力来控制这一切。“可是下一个动作就非常之困难，特别是因为他的身子宽得出奇。他得要有手合胳膊才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地想四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。”卡夫卡想象格里高尔去适应甲虫的躯体的艰难过程，别样的传达出了主人公的无助感，危机感，更加深刻地展示了人生存的困境。格里高尔变成甲虫后与家人相处的场景也是靠想象力来完成的。人是怎样对待普通的甲虫并不难写，而不同的是作品当中的甲虫是格里高尔变的，而且巨大无比。他的家人，他的上司，他们家的仆人以及后来的房客对这样奇异的动物是怎样的态度就要借助于丰富的想象活动来描写。这些想象常常不符合现实生活规律，表现得十分怪诞。但是在表现主义里，事物的本质往往会通过荒诞的手法表现出来，而荒诞的东西没有想象力是不能被表现出来的。疯狂的想象背后是作者最清醒的认识。《变形记》从表现主义的角度来看，具有许多表现主义的特征，而现实与非现实，合理与荒诞、正常人与非人的矛盾组合，以及透过现象揭示本质和想象这三个特征尤为明显。借助这三种特征的探讨，将有助于我们更好地感受《变形记》的表现主义之魅力。[群文阅读]梦卡夫卡约瑟夫·K做了一个梦：那是个风和日丽的日子，K想散散步。可是他刚刚走了两步就来到了一座公墓。这里有许多条人工铺设、弯弯曲曲、不便行走的道路，他就在其中一条这样的路上摇摇晃晃地向前滑行着，宛如漂浮在一条湍急的河流上。远处一座新堆成的坟头映入他的眼帘，他想在那座坟头旁歇脚。那座坟头对他几乎有着一股诱惑力，他恨不得一下子就滑到它跟前。可是，有时候他又几乎看不见那座坟头，很多旗帜遮挡着它，那些旗帜飞舞着、翻卷着，虽然看不见旗手，但是仿佛那边响彻着一片欢呼雷动之声。他再次将目光投向远方，忽然发现那同一个坟头就在自己身旁的路边，甚至几乎已经到了自己的背后去了。他赶忙跳进草丛里。因为他脚下的那条路还在继续飞快地向前移动，他落地时没有站稳，正巧跪倒在那座坟头前。两个男人站在那座坟头的后面，一起高举着一块墓碑；K刚刚出现在坟头前，他们马上就把那块墓碑砸进地里，于是，那块墓碑便牢牢竖立在那里。从灌木丛中立刻走出来第三个男人，K一眼便认出那是一位艺术家。他只穿着裤子和一件纽扣没扣好的衬衣，头上戴一顶天鹅绒便帽，手里拿着一支普通铅笔，他一面向坟头这边走来，一面用那支铅笔在空中写画着。现在这位艺术家开始用那支铅笔在墓碑上方写字了；墓碑很高，他根本用不着弯腰，但是他得探身前倾，因为那座坟头将他和墓碑隔开了，而他又不愿意踩那坟头。于是，他就踮着脚，左手撑住墓碑。他以其精湛的技艺，用那支普通的铅笔写出了金色的字母，他写道，“这里安息着——”，每一个字都显得那么清晰、秀丽，深深地镌刻在墓碑上，金光闪闪。他写完那五个字后，回头看了看K，这时K正焦急地等着看碑文的下文，根本没有注意那个人，两眼只顾盯着那块墓碑。果然，那个人又开始往下写了，但是他写不下去，出现了什么障碍，他放下铅笔，再次向K转过身来。于是K也望着艺术家，发现那个人面带窘色，但是却说不出他为什么感到窘迫。他先前的全部活力消失了。因此，K也陷入了窘境。他们相互递着无可奈何的眼色，显然这是一场令人难堪而又无法消除的误会。这时送葬乐队的小钟也不合时宜地响了起来，可是，艺术家举起手使劲地挥了两下，制止了钟声。过了一会儿钟声又响了起来，这次非常轻微，而且未经人制止自己便突然停住了，好像它这一次只是为了定定音。看到艺术家的这种窘况K很伤心，他哭了起来，抱头呜了很长时间。艺术家等到K平静下来以后决定不顾一切继续写下去，因为他没有别的办法。他写下的第一小笔就使K喜出望外，可是，艺术家显然是违心地写下这一笔的，字体也不那么秀丽了，而且失去了那种金色的光辉，显得苍白无力，整个字母倒是很大。那是一个大写的字母J。就在那个字母快要写完的时候，艺术家怒气冲冲地使劲一脚踩进坟头里，踩得四周的泥土都飞了起来。K终于明白艺术家的意思了，可是，已经来不及请求他宽恕自己了。艺术家用双手刨土，几乎毫不费劲地刨开了，看来一切都预先准备好了，那层薄薄的表土只是用来做做样子的。刨开这层表土，一个墙壁陡峭的巨大墓穴就显现了出来，这时，K感到被一股轻飘的气流从背后一推，便一下坠进了那个墓穴。在下面，他的脑袋还竖立在颈脖上呢，便很快被这无底的深渊吞没了，而在上面，石碑上已经很快地写上了他那遒劲而秀丽的名字。看到这个情景，他