基于戏曲传承视域下中国民族歌剧的艺术特征探究

民族歌剧作为一种艺术体裁，在20世纪我多方面原因造就的结果，既有来自西方戏剧舞台艺术因素，也有对自身戏曲文化的传承，所于西方的歌剧，也不能单纯的从中国传统戏曲的角度进行定位。著名剧作家贺敬之对“中国国民族歌剧的形成背景、构成基础和表演实践进行探究，认识我国民族歌剧的艺术特征，抑西方戏剧艺术以古希腊悲、喜剧为开端，在漫长的历史沿革中逐渐形成了话剧纪中期以来，随着中、西方文化交流的加剧，西方的戏剧文化也不断地引向中国，从而形术并存的局面，在这种语境下各体裁之间也处于碰撞、交流和融合之中，因此在一定程度拓新。就话剧而言，在20世纪上半叶分别历经了新剧、爱美剧、左翼戏剧等不同的时期，展，使国人认识到了西方的舞台表演艺术。与此同时，音乐舞台剧、儿童歌舞剧、秧歌剧术体裁的出现，为中国民族歌剧的初步完善奠定了坚实的基础。西方戏剧艺术的跨地域传中发挥了重要的作用。此外，在西方歌剧表演中所运用的美声唱法，在这一阶段也随之在别是留洋归来的作曲家、歌唱家，他们为美声唱法的传入做出了重要的贡献，这为歌剧声歌剧作为一种以音乐和戏剧为主要表现手段的舞台艺术，其创作主体主要有剧作家和创作主体的密切合作，才产生了各种歌剧体裁。我国歌剧创作主体的觉醒是创作者根据时代的变化、暴风雨》，被称为我国第一部新歌剧，此剧以一二八事变为背景，描绘了在日本帝国主义铁蹄下上海惨生活和命运，以此宣扬了中国人民不屈不挠的斗争精神。又如田沁鑫编剧，印青担任音乐总监的有2021年为缅怀革命先烈，献礼建党百年，歌剧《红船》《王光祈》等多部红色歌剧陆续姐》《野火春风斗古城》的复排重演，展现了各地院团的使命担当和文化自觉，掀起了传承统的高潮。这些不同形式的舞台艺术实践为中国民族歌剧的创生提供了诸多可借鉴的路径。由族歌剧产生的“基因”是多方面的，尤其是民间音乐元素的运用为本土歌剧体裁形式的发展提形式，不仅在唱腔、伴奏等音乐成分上形成了各自的风格，而且也有着各自的表演体系和民族歌剧发展的过程中，无论在创作还是表演上，都集中体现出了戏曲艺术的魅力。女》《红珊瑚》到21世纪初的《野火出风斗古城》《木兰诗《沂蒙山》《芥子园》等作品，无不体现出了戏曲音乐元素和表演方歌剧性质、风格、规范、原则等方面看，实际上是戏曲艺术的根脉延续，即中国民族歌剧首先，对戏曲唱腔的运用。戏曲中因人物角色行当和性格不同而具有不同的唱腔和演唱特点两个方面。首先从音乐风格的角度看，各地方戏均建立在民间歌曲的基础上，显的地域性特点。在民族歌剧中，主要角色的唱段设计为了能够突出人物的性格特点和所曲家有意识地融入了较多富于地域性戏曲特征的唱腔风格，如歌剧《半条红军被》中大量咏叹调进行了完美的嫁接，让观众真切地感受了地道的“湘音湘情”；《白毛女》中“喜和河北梆子的特征，通过对梆子腔音乐元素的运用来体现出人物所生存地域的特殊性以及化身份；歌剧《三把锁》中作曲家在进行人物形象设计时候根据剧情的需要，对声腔进行《田汉》开篇的第一场《家乡的油菜花开了》中湖南地方戏曲音乐和唱腔素材的加入，不的发展空间，还让作品带有浓郁的地域化色彩。这些融合了地方戏曲的唱段有力地佐证了民间其次，对戏曲板腔体结构的运用。板腔体是我国戏曲典型的音乐结构形式之一，最初又运用到曲艺、器乐、民族歌剧的创作中。从民族歌剧音乐创作的具体实践看，其最为突板腔体作为主要角色咏叹调的结构，以此来表现出主要角色人物性格的特征和情感情绪的人物塑造的重要手段，是与西方歌剧咏叹调在音乐结构方面的最大区别。如歌剧《沂蒙山的女儿》中，作曲家为了表现真挚、坚定的沂蒙形象，创作时进行了近30次的速度和情绪作品作为为数不多的民族歌剧女中音咏叹调，创新的运用戏曲板腔体式的创作思维，将人的惟妙惟肖。这也体现了在板腔体背景下民族化处理方式的新音色效果和戏曲冲突构建的明了在戏曲音乐元素在民族歌剧发展中的运用价值和意义，彰显出了中国民族歌剧不同于最后，对戏曲伴奏乐器的运用。戏曲音乐中器乐部分的文武场主要承担着为唱腔进豫剧等梆子腔系戏曲的主要伴奏乐器是板胡，江南一代戏曲的主要伴奏乐器为二胡、笛子、琵琶奏乐器的运用上实际经历了诸多地变化，现在民族歌剧主要采用西方管弦乐队伴奏，但是在很多剧的民族性效果和气氛，则在西方管弦乐队中融入了较多民族乐器。如歌剧《英·雄》中的唱段城来》伴奏乐器除了常规的乐器编制外，还佐以小锣、小镲、木鱼等传统戏曲乐器来烘托节奏，戏中传统特色拉弦乐器“大筒”与歌唱声部相互辉映，增强了音乐的感染力和艺术气质；歌剧《将“沂蒙山小调”进行从新编创，融入了唢呐、竹笛和琵琶等乐器，大大提高了艺术感染力和审翎队》在第一幕开场时伴奏音乐使用了板胡领奏，结合集市上演员们此起彼伏的叫卖声和戏曲腔通过以上的论述可以看出，在中国民族歌剧发展的道路上，戏曲音乐元素在其中发挥着也是中国民族歌剧产生的根本基因所在，也正是在民族歌剧的创作和表演中有意识地、有近代著名学者王国维在《宋元戏曲考》一书中认为“戏曲者，谓以歌舞演故事也”、“必身、法、步的运用，这不仅是戏曲演唱所要遵循的规范，而且在我国以民族唱法地运用，为我国民族歌剧的表演提供了重要的借鉴，从当今中国民族歌剧对戏曲表演技巧的首先，语言是民族歌剧演唱的第一要素，每一位歌剧演员都需正是基于此在创作时采用了依托戏曲表现的构思，用戏曲语言腔调作为方戏曲音乐语言巧妙地融合到各个唱段中，使得剧中的演唱表现均带有戏曲表演的“文范色彩。另外该剧还创新的将戏曲中的道白取代宣叙调，不仅避免了中国语言化宣叙调写作;4作手法的多元化开辟了新的思路；[2]歌剧《野火春风斗古城》中杨母的核心唱段《娘在那母对革命美好未来的期盼和对家乡的赞美之情，此曲演唱上运用了河北梆子“慢六板”的咬点在于高亢激越中蕴含着默默深情，如第三乐句“眼看着春天就要来”，在“要”这个字上的动作凸显出角色的内心矛盾，深化情节发展的背景；二是通过人物动作的语言去合理的勾的形象表现的更加饱满。从我国民族歌剧人物的舞台表演特征看，也充分地体现出了对戏曲剧《玉堂春》中的咏叹调《苏三起解》这段，苏三在表演时借鉴了戏曲旦角的动作特点，在创新，使得演唱和表演浑然一体、独具韵味。此剧还在演员的造型设计方面刻意追求戏曲的艾娜的妆容扮相以及从眼角到鬓角的两抹斜飞红晕，激起了观众对戏曲《小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中，演唱者在歌队伴奏的背景中以小碎步的步伐跑动作就体现出了戏曲中花旦碎步的技巧，而接下来手拿篮子、放篮子的动作则体现出了戏曲然化、形象化的要求。因此从演唱者具体的表演动作上可以看出，民族歌剧演唱中的舞台表基于上述可知，传统戏曲艺术无论是在音乐还是在舞台表演方面都为中国民族歌剧的素，同时也提供了审美范式上的要求，所以在中国民族歌剧今后的发展中，应当积极地从戏曲中的诸多要素无疑为我们提供了许多可借鉴的素材，特别是在中国民族歌剧的发展过程中为歌剧民族性形成的重要因素。所以从戏曲与民族歌剧之间的相互关系看，实际上体现出了戏首先，从戏曲传承对中国民族歌剧发展的意义看，民族歌剧是目前我国歌剧艺术族歌剧的定性、定义的依据主要在其创作和表演过程中体现出的民族性因素。我国民族歌剧在格多样性实际上是地域音乐风格的多样性，地方戏作为地域音乐风格的集中体现，也是地域音践，因此在创作地域性风格民族歌剧的过程中，戏曲音乐是必须要借鉴的元素，所以戏曲传承曲本身，而且也是发展民族歌剧的必然要求。从民族歌剧演唱的角度看，主要包括唱功和表演功方面主要指向于民族唱法，而民族唱法的形成在很大层面上具有戏曲唱法的特征，如果缺少么民族歌剧的演唱则会失去很多的色彩与味道；在表演方面也是