李贺诗歌女性形象研究

目录TOC\o"1-2"\h\u一、女性形象的类型 页摘要李贺作为中唐的杰出诗人之一，他的女性题材诗在诗坛有着举足轻重的地位，但目前对李贺女性诗缺乏系统研究，若能从女性形象分类、艺术手法、影响因素三大点进行研究，将把握女性题材诗研究的系统性。首先具体分析李贺诗歌中女性形象分类，并探讨其与李贺自身联系；再从色彩和意象两大艺术手法出发，深究其成因；最终从身世、仕途、游历、《楚辞》四大影响方面进行分析，得到李贺女性诗多方面的影响成因。关键词：诗歌李贺女性形象AbstractAsoneoftheoutstandingpoetsinthemiddleTangDynasty,LiHe'spoemsonwomen'sthemesplayanimportantroleinthefieldofpoetry.However,atpresent,thereisnosystematicstudyonLiHe'spoemsonwomen'sthemes.Ifwecanstudythemfromthreeaspects:theclassificationofwomen'simages,artistictechniquesandinfluencingfactors,wewillgraspthesystematicnessofthestudyonpoemsonwomen'sthemes.Firstofall,thispaperanalyzestheclassificationoffemaleimagesinLiHe'spoems,anddiscussestherelationshipbetweenthemandLihehimself;then,startingfromthetwoartistictechniquesofcolorandimage,itstudiesthecausesoftheformationoffemaleimages;finally,itanalyzesthefouraspectsoflifeexperience,officialcareer,travelandChuCi,andobtainsthecausesoftheformationoffemaleimagesinLiHe'spoems.Keywords：Poetry；LiHe；femaleimage李贺诗歌女性形象研究李贺，字长吉，中唐时期杰出的诗人之一，他的诗瑰丽空灵，意象纷变，这种奇诡跳跃的独特诗风使他现存的241首诗成为诗坛一颗颗璀璨之星。李贺虽年仅27岁，却一生都以笔墨纸砚为友，将胸中的万千思绪肆意挥洒，后世称其为“诗鬼”。杜牧曾为此诗中鬼才哀叹道：“使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。”[1]说的是假如李贺不那么英年早逝，在他的诗词稍稍加一些说理的内容，便可将《离骚》视为奴仆了。如此之高的评价，不由让人叹惋其才。而女性形象作为李贺诗篇出现占比高的意象之一，李贺倾注了各种情感于其中，出现了神女、冥女、凡女三大类的形象，其高超的艺术手法更是将女性形象写活了，轻身跃然于读者纸上，将其短暂又曲折的生平和诗歌内涵相结合，将得到更深的心得体会。女性形象的类型在李贺绚丽多变的笔锋下，一个花团锦簇的女性王国便诞生了。总的概括，其中的万千女性可一分为三，一为神秘色彩极为浓厚的仙境女神，以西王母、瑶姬、兰香神女、织女、素女等为代表形象，二为寂寞守望的幽冥鬼女，以苏小小、李夫人、鬼母等形象为代表形象，三为追求爱情与自由的凡间女子，以闺中少女、宫中之女、市井妓女、家中之妻等为代表形象。既有显贵身世形象，亦有平凡之身，在李贺笔下熠熠生辉。神秘色彩极浓的仙境女神关于李贺对于神界女性形象的描写，可将其分为三类，一类是西王母、素女类型的具有无上法力和高贵修养的女神形象，《穆天子传》记载：“吉日甲子，天子宾于西王母。”[2]可见西王母是至高权力和华贵身份的代表，李贺对其不惜华词来歌颂赞美她，在《假龙吟歌》中写道：“木死沙崩恶溪岛，阿母得仙今不老。”李贺自幼染疾，感叹事物的变迁之际，又羡叹西王母得道成仙的不老之身。而在《神仙曲》一诗中，西王母的高贵形象得到完美的表现：碧峰海面藏灵书，上帝拣作神仙居。清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更传语。《神仙曲》既将西王母所居仙境描写地缥缈幻美，但凡天清风爽之际，能听到西王母在空中的笑语，仙人都只能偶然听见西王母的笑谈，可见她在仙界的地位之高。众位仙人用高贵的丝织品春罗写信，邀请西王母赴宴，又怕仙鹤传信迟慢延误了时机，又换成腾空的青龙前往，最后担心王母不愿赴宴，于是派娇媚的侍女前去殷勤邀请。通篇未写王母的衣着神态，却以仙人们的一次邀约勾勒出西王母华贵而不可及的仪态。同时，西王母作为李贺诗中天庭神界最高权力的象征，长生不灭，在《河南府试十二月乐词·闰月》写道：“今岁何长来岁迟，王母移桃献天子，羲氏和氏迂龙辔”，西王母献桃给天子祝寿，在《汉武帝内传》记载：“天资掩蔼，容颜绝世，真灵人也。”[3]可见西王母是李贺理想中太平长久的政治理念的寄托。李贺对素女形象大多是间接形式去描写的，素女是仙界中擅长歌乐的女神，《史记》记载：“太帝使素女鼓五十弦瑟。悲，帝禁不止。”[4]可见素女形象之典雅，音乐造诣之高。《上云乐》写道：“三千宫女列金屋，五十弦瑟海上闻。”字里行间充斥对素女琴技的向往和赞叹。《李凭箜篌引》中写道：“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。”如此高超琴技的素女听了梨园乐师李凭的箜篌也会感到忧愁，以素女之愁来赞美箜篌之音有着“泣鬼神”之魔力。第二类是以织女、湘夫人类型，对爱情的急切渴望的女神形象。传说织女是天帝之女，因下凡和牛郎相爱荒废了织艺，天帝大怒拆散了他们，并令二人一年一度方可和心上人见面。织女对爱情的渴望极为强烈，也成为诗人们的寄托，早在西周时期织女便有她的文学形象，《诗经》便写道：“跂彼织女，终日七襄。”[5]宋朝秦观便写下：“柔情似水，\t"/item/%E7%BB%87%E5%A5%B3/_blank"佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”如此绵绵不断的情意诗篇。李贺少见的情诗《七夕》这样写道：“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”在七夕织女牛郎相聚之际，李贺却用了“暗”字为主色调，以“愁”为心情基调，未有一喜，愁苦悲痛从胸中疏散而来。织女虽曾对月穿针，与牛郎相爱，而如今又是分割两地。相聚只是片刻，但七夕屡更，而人事不会再来，是一种愁苦。湘夫人是舜之二妃娥皇和女英，舜死后，二妃睇下，泪染竹成斑，死后成为湘水之神。《博物志》记载：“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕挥竹。”[6]李贺在《湘妃》一诗中这样写道：“筠竹千年老不死，长伴神娥盖江水。蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。”极力的描写映衬娥皇和女英对舜的忠贞爱情。诗虽仿楚辞而作，却有青出于蓝而胜于蓝之势。第三类是以兰香神女、贝宫夫人为类型的传统女神形象。李贺是昌谷人，而兰香神女是昌谷之神，李贺自幼耳濡目染，所受到的影响之多，并在《兰香神女庙》中这样描写这位山中神女：“密发虚鬟飞，腻颊凝花匀。团鬓分蛛巢，秾眉笼小唇。弄蝶和轻妍，风光怯腰身。深帏金鸭冷，奁镜幽凤尘。”兰香神女浓密的头发绾成中空状，如同空中之云飘舞，柔润的脸颊如同美丽的花朵，美好的双鬓下有着两个小酒窝，精致的眉毛下有着俏丽的小嘴。在如此好的风光中她的细腰是如此动人，舞动这山蝶轻巧美妙。而如此美好的女神，却在深山中被世人遗忘。李贺写兰香神女，尽显其高洁神姿，同时也在说明在如此深山能发现神女高洁之人，也是一个修养极高的人，由此可见其兰香神女是李贺内心高洁品质的寄托女神。李贺在南游时曾路经贝宫夫人庙，贝宫夫人是海中之神，李贺有感而抒，在《贝宫夫人》一诗中这样描写：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾。”贝宫夫人如此孤寂了几千年，就像是镜中之鸾鸟。镜中鸾之意是指鸾鸟在宫中三年不鸣，最终见镜中自己的形影而悲鸣致死的故事，凸显贝宫夫人之孤凉，也体现了李贺所感：虽是千年神女不老身，却无力改变寂寥孤寒之处境的长叹。寂寞守望的幽冥鬼女李贺笔下既有仙界之美妙，也有幽冥之凄冷，他写下了苏小小、李夫人、鬼母这样的形象。在《春坊正字剑子歌》中这样写道：“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。”鬼母哭子，何其悲痛！而密布幽森鬼气的还要数《苏小小墓》，开篇第一句：“幽兰露，如啼眼。”幽兰的露水，仿佛是那双悲哭的泪眼，阴森之气便笼罩而开。而结尾：“西陵下，风吹雨。”更是将环境映衬地凄冷悲苦，一股鬼气弥漫而来。《苏小小墓》更堪比屈原《山鬼》，可李贺却给予女鬼苏小小一种不同于山鬼的意识形态，“无物结同心，烟花不堪剪”，苏小小对世间爱情的绝望已经达到无法用物品来结得同心，更何况是人呢。再如《李夫人》中，未对这位汉武帝日夜思念的宠妃李夫人进行直接描写，“紫皇宫殿重重开，夫人飞入琼瑶台。绿香缘帐何时歇？青云无光富水咽。”曾益注《昌谷集》卷一：“首二句言夫人仙去，三四言遗香犹在，而所见所闻，异昔时也。”紫皇宫殿指的就是汉宫，夫人飞入则写明了其是魂魄归来，夫人虽已逝，而她身上的香气犹在，这汉宫的水流都悲伤地呜咽。以伤衬李夫人生前之美，《汉书》记载李夫人之兄李延年所唱：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国”。[7]所唱佳人就如李夫人一般，倾国倾城。但本诗毫无生机，虽有鸡人报晓日出，似乎光明正在眼前，而目下依旧是墓地之兰叶沾满泪水的悲境。追求爱情与自由的凡间女子对比仙界和幽冥，现实所接触的凡间女子更易接触，她们给李贺的诗作提供了许多经典艺术形象，这些女子之共性，皆具向往爱情，追求自由的特征。大体可分三类，一为宫中之女，宫中之女又有贵贱之分，譬如皇宫之中最低身份的宫女，其往往为皇帝取乐，为皇宫尽体力活，生活在没有人身自由，为奴为仆的封锁世界，看不见未来之影。而显贵身份的宠妃，亦在这尘世浩海中浮沉。李贺在《追赋画江潭苑四首》在四首诗中不厌其烦地描写宫女伴皇帝出行的状态，“小鬟红粉薄，骑马珮珠长。路指台城迥，罗薰袴褶香。”极力描写宫女侍从皇帝出游时，盛装之下，浓香迎面的模样。“泪痕沾寝帐，匀粉照金鞍”，虽然宫女们在神骏马鞍上打扮得如此娇艳，身段如此光彩动人，而她们在夜半哭泣时却无人理会。而李贺却能看见宫女之辛，“宫官烧蜡火，飞烬污铅华”，天色未亮便要起身忙碌，拖着疲倦的身躯还被蜡火熏污，如此这般还不得皇帝心意，身为帝王家之奴，可悲可哀。德宗贞元十二年载：“初，上以奉天窘乏，故还宫以来，尤专意聚敛。”[8]李贺在如此繁华奢靡的排场中并无羡煞当权者之春风得意，而是哀婉被皇宫和皇权囚禁着灵魂的宫女，高贵的君王对其不屑一顾，而李贺却看到她们心中的愁苦，李贺自幼多疾，又是没落皇族，空有皇族血统，却无得到赏识之机，这便与这宫中最底层宫女求不得宠幸，又不得自由的状态同病相怜了。而宫中之妃描写得最令人动容的便数《汉唐姬饮酒歌》，唐姬是东汉少帝之妃，身处东汉末年之乱世，当时少帝刘辩被董卓废帝，最终饮毒酒而死，诗中“宁用清酒为，欲作黄泉客”便写出了唐姬之气节，如此乱世，夫君被毒杀，自己却成了这个政治斗争的牺牲品，“蛾眉自觉长，颈粉谁怜白。矜持昭阳意，不肯看南陌”，最欣赏自己美貌的夫君死了，又何去何从，唯有以坚贞意念，不去看那所谓繁华的南陌。李贺以此塑造了一个坚贞不渝的宫中女妃形象，既对当时唐廷政变的讽刺，也是对乱世宫妃依旧能持此高尚爱情信仰的歌颂。第二类是市井之妓女，在唐代，妓女这个在社会底层中卑贱不受待见的群体，却在他的诗中得到尽情展现，李贺身在长安之时，只是一个九品的奉礼郎，俸禄之低仅能维持清寒生活，家道中落，皇族身份只是困顿的自我安慰，李贺自是在妓女身上看到与之相似的卑贱和不幸，进而相似引发相怜。便如《花游曲》中对歌妓之描写：“今朝醉城外，拂镜浓扫眉”、“舞裙香不暖，酒色上来迟”，歌姬并不是眼下花团锦簇之欣赏者，亦不是舞姿歌喉受到青睐之得益者，他们如此浓墨重彩仅仅只为讨好在场王侯之欢心，以得薄利。初春天气寒冷，歌姬却不得不身着薄裙起舞，一搏场上欢笑，脸上都被冻僵，饮了酒后才有所好转，可见诗人对如此出游排场，却在歌妓身上看到与之相同的遭遇，自己身居低位，受邀于宴中赋诗，亦是王侯们的取乐之物。市井之妓女亦有自己的感情追求，在《恼公》这首长篇叙事诗中，李贺描写了一个“月分蛾黛破，花合靥朱融。发重疑盘雾，腰轻乍\t"/item/%E6%81%BC%E5%85%AC/_blank"倚风”，具有倾城之貌的美妓，此诗叙述了一个美妓和男子从相识、相爱、到最后被男子所抛弃后，日夜以泪洗面的故事。两人相爱如漆似胶，前时虽有“蜀烟飞重锦，峡雨溅轻容”之欢乐，男字却负心而去，最终落得“应笑画堂空”的悲哀。第三类是家中之妻，这类女性在李贺诗中大多为思妇形象，或为分别之感伤，或为久别之思念。在《房中思》中便以少妇回思的角度送别之景：“行轮出门去，玉銮声断续。”虽然马车的车轮和车铃之声早已远去，但妇人的思念却愈发增长。“谁能事贞素？卧听莎鸡泣”，在这浓厚的思念之情下，妇人不禁发出：谁能在如此孤独的日子耐心等待呢！的哀怨，卧床听着蝈蝈如哭声一般的叫声，暗指妇人内心因分别而哭泣。李贺当时远赴洛阳许久，为念妻子有此诗作。但在《休洗红》一诗中便以女子口吻：“休洗红，洗多红色浅。”告诉丈夫倘若自己终日以泪洗面，这红绢便会颜色变淡，也指红颜将会随时移而老去。而“封侯早归来，莫作弦上箭”，这边是妻子对丈夫的叮嘱，倘若取得功名，便应早些归来，而不要像弦上弓箭一去不返。诗景如画，好似李贺告别妻子之景。塑造女性形象的艺术手法色彩运用李贺可谓是使用色彩的鬼才，在他的奇诡变幻莫测的诗歌世界中，色彩成为构造感情基调的重要组成。《唐诗纪事》卷四五记载：“碧尝读李长吉集，谓春拆红翠，霹开蛰户，其奇峭者不可功也。”[9]在李贺的女性诗歌中，色彩使用也堪称奇绝，他用极色彩之艳丽以饰女性之形姿，用极色彩之冷寂以点缀诗歌之环境，同时又擅长自立新词，将“奇”字贯彻始终。其一，色彩使用的反差性。李贺用色一绝，在于他在使用暖、冷色调时的技巧，在《有所思》这首写闺中女子在离别之后对丈夫的相思之情时，“君心未肯镇如石，妾颜不久如花红。夜残高碧横长河，河上无梁空白波。”将艳花之红比作美貌女子之容，虽美艳一时，也终究会因时而凋谢，一个红字，将思妇之貌完美映衬，而后句的“河上无梁空白波”，大河之上已无长桥了，只有滔天铺面的白浪，白字的冷色调更凸显妇人心境的寂冷。而两句一“红”一“白”，一暖一冷，过渡得当，白将红冲淡，既是意象的变化，也是人的心境变化。两个颜色的反差，便将一个思归的妇人形象刻啄出来。再如《少年乐》描写得意少年出游之乐这一诗中，同样也使用了反差之色：“红缨不动白马骄，垂柳金丝香拂水。

吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。

”少年佩戴着红缨，骑着白马，刻画出一个春风得意的少年形象，而描写吴娥的头发，用了“绿鬓”一词，绿则是指头发之美丽，如玉一般碧绿，如此形容，便有反差性，将前句的“红缨”、“白马”之色所掩盖，更显吴娥姿态之美。其二，以浓烈色彩表达感情。李贺写女性诗非常擅长以色彩浓烈之词来形容女性之心境或者是其本人之心境。毛驰黄这样评价李贺：“设色秾妙。”就如《牡丹种曲》中“嫣红落粉罢承恩”，将嫣红牡丹终将衰老凋零比作歌妓色衰，以表达强烈的寂冷之情。《感讽六首》的其五：“秋凉经汉殿，班子泣衰红。”班子即班婕妤，在汉成帝时期失宠后被打入冷宫，而衰红一指即将衰死的花朵，而在诗中比作班婕妤之容颜，一个衰字，既有美人时年不再之憾恨，又有不甘再见如此受宠又遭冷落的现象循环反复，加深了全诗悲痛之情。在《追赋画江潭苑四首》的其一：“吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄。”天空则用“苍苍”这一叠词，苍即黑色，宫女的衣服被水溅成黄色，两者的颜色一黑一黄将低沉的环境氛围烘托得淋漓尽致，同时也映衬出宫女为求贵族一笑背后的苦涩。而在《感讽六首》的其一也有类似的映衬之笔：“飞光染幽红，夸娇来洞房。”幽红用于新婚洞房花烛夜，加深一层凄凉婉转之意，即刻将诗中的哀凉的氛围点明。这两首诗的用色并未对女性进行点缀，而是着力于事物，色彩一旦点缀便有赋予其情的巧妙之处。其三，李贺擅长创造新的颜色词，这于女性诗中又有不一样的点睛之处。正如《苏小小墓》中“冷翠烛，劳光彩”，称鬼火为冷翠烛，既将鬼火之翠绿幽冷写出，又将冷寂的环境氛围点明，这样就将这个无形无状的鬼火替换成一个具有感官色彩的新词；光彩的意思是鬼火的颜色，但如此光彩是徒劳的，只是一个无人相伴的场景。再如《贝宫夫人》中“长眉凝绿几千年”的“凝绿”一词亦是新词，凝字是凝固之意，唐代女子流行画眉的颜色浓重为美，绿则是形容女子眉毛的颜色，因此凝绿便有了时间迁移长久之意，以显示贝宫夫人在深山之中被世人遗忘的时间之长。《龙夜吟》中的“粉泪凝珠滴红线”更有一番新意，李贺将妇人哭泣的泪水称为“粉泪”，使用了薛灵芸和父母离别后痛哭，并将玉唾壶承泪，最后发现泪水是血色，因而后世称女子之泪为红泪。而李贺创此新词“粉泪”之意，便有女子每日梳妆打扮，只为心上人归来，听曲而泪下，便将妆容哭花，就成了粉泪。在《神弦别曲》中“绿盖独穿香径归”将巫山神女手中绿伞比作“绿盖”，此新词亦有绿树绿叶之荫之意，绿盖替换绿伞，便有巫山神女于山间一体之意，便将对神女高洁素雅之态的赞美达到一定高度。意象烘托李贺的诗歌除了色彩使用的独到之处，还有一个关键因素，就是意象的选择。李贺的诗风奇特诡谲多变，在女性诗多以凄绝、艳绝著称，一者是因为李贺执着于奇诡意象的选择。《说文解字》这样解释：“诡，违也。”诡的意思是违背世俗常理的现象，而当违背了世俗常规而出现的现象出现在李贺的女性诗中，便有了凄绝之意味，一来为全诗奠定悲凄的感情基调，二来将女性形象陷入恐怖的意境中，与悲剧的生平结合，处处弥漫诗人无奈的哀叹。奇诡意象的选择中，李贺极好“死”这一意象。在《浩歌》中“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”，便出现了“死”的意象，死亡象征的生命的终结，许多名家诗人往往都避开如此意象，但在李贺的使用下，却有了奇诡之意，以此来衬托仙界王母之长生，像彭祖这样活了八百岁才死去的人，也不过是王母眨眼而过的云烟罢了。在《帝子歌》一诗中“九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子

”，石上菖蒲都已经枯死了，而湘神还在弹着琴等候帝子的到来，以菖蒲之死，来凸显等候之久。这一“死”的意象使用得可谓诡谲之极，九节菖蒲本是传说服久便可成仙的神药，如今都枯死了，可见湘神等待之久，将湘神执着守护的形象大大丰满了。同样的使用方式还出现在《湘妃》中开篇便以“筠竹千年老不死，长伴神娥盖江水”为首，一个“死”字，让人心头一震。斑竹千年都还没有死去，在这江畔一直陪伴着湘妃，竹子千年都未死去陪伴湘妃左右，看似是一件幸事，却是湘妃孤独悲苦的心境的凸显，“不死”是时间长久之意，古往今来求不死者不可计数，而在李贺眼中，又何尝不是孤独的湘妃的苦痛。在众多奇诡意象的选择，《苏小小墓》通篇便可以一个“诡”字形容，“草如茵，

松如盖。风为裳，水为珮。”墓地周遭均被李贺形容成了阳间之物，坟头的细草如绿毯，坟旁的松树如绿伞，吹过的风如轻柔衣衫，坟旁的流水恰似腰间玉佩的敲击声。违背常理而写下的意象，可谓奇诡，李贺将坟前之象，写得如生前之景，却密布一种鬼气，将苏小小墓周遭阴冷诡谲的气氛不遗余力地表现出来。其二是自然植物意象的选择，在李贺的女性诗中，植物意象往往有着象征品格和心境之意。《大堤曲》中便有“红纱满桂香”、“莲风起，江畔春”，桂香和莲风烘托出闺中女子的美好姿态，有着桂花的香气，一动则有荷莲的清香，都象征着女子年华的美好。而又写“今日菖蒲花，明朝枫树老”，今日离别如菖蒲花儿一般明媚盛开，而明朝别离恐怕是永无归期，女子便会像那枫树一般仓皇老去。用菖蒲花和枫树来映衬女子离别时那种无奈的憾恨之心，花儿和枫树都是会因时间推移，而色态老去的植物，以此象征女子离别后度日如年的心境恰到好处。《静女春曙曲》中写道“嫩叶怜芳抱新蕊，泣露枝枝滴天泪。”用新蕊和新生的枝条来象征静女年轻美好的时光，新生的植物意象便在诗中拥有了少女般的活力。塑造女性形象的影响因素李贺诗歌中的女性诗塑造了有西王母、素女、织女、嫦娥、贝宫夫人、湘妃这样的神话女神形象，又有鬼魂形象的李夫人、苏小小，以及多样的如皇族公主、帝王宠妃、宫女、歌妓、闺中思妇、各地妇女的形象，如此之多的女性形象与其短暂的一生所经历的一切有着不可分割的因素，李贺出身皇族又无人问津；仕途坎坷，在长安怀才不遇；又曾到南方游历，受不同地域的风土人情影响；又受鬼神之说的道教和屈原的《楚辞》影响，因此在他笔下产生种类如此之多的女性形象。没落皇族身世的影响李贺是大郑王李亮之后，但是他所处的时代是安史之乱爆发后的中唐时期，已然不复盛唐之景，加上李贺皇族一脉早已沦落，李贺只能生活在远离帝都长安的昌谷，河南昌谷是唐朝一个重要的交通要塞，并且山川风貌极多，崇尚道教和保留了许多古旧神话，这对李贺诗作的浪漫风格造成巨大影响，自小的耳濡目染，便使得他再登家乡昌谷的女几山，途径兰香神女庙时感慨写下《兰香神女庙》，兰香神女既是道教之神女，又代表着李贺对神话仙境长存不灭的憧憬，“古春年年在，闲绿摇暖云。松香飞晚华，柳渚含日昏。”经历时间之久的春天它永远不会离去，青翠的树木将眼前的晴日下的白云遮盖了些许，松树的芳香飞入山间傍晚，柳树在黄昏的河畔轻轻摇摆。家乡的独地域风貌很大程度影响李贺诗作上天马行空的想象力。而也正是没落贵族的身份影响，很大程度限制李贺无法去接触到更宽广的人际关系层面，李贺在二十二岁的时候曾在长安做九品奉礼郎，官职小，地位卑微，限制了李贺的创作目光，对于女性的形象大多集中在皇族宫廷之女和市井妓女，如《许公子郑姬歌》：“莫愁帘中许合欢，清弦五十为君弹。弹声咽春弄君骨，骨兴牵人马上鞍。”便描写一个擅长琴艺的郑姬形象；《追赋画江潭苑四首》四首均描写了出游宫女的形象；《夜饮朝眠曲》“柳苑鸦啼公主醉，薄露压花蕙园气”，描写了骄奢的公主形象。这些形象均是李贺与上层社会人脉交往时的所见所闻。而中唐日益荒唐的统治下的劳苦妇女在他的笔下并不多，《南园十三首》的其二“长腰健妇偷攀折，将喂吴王八茧蚕”，妇人偷采未成熟的桑叶。，以此反映了社会赋敛之重。李贺虽有贵族血脉却无贵族之待遇让李贺感到挫败的同时也产生了极强烈向往。因此创作了许多仙界神女，她们是天庭之神，通过写这些神女，并对天庭生活状态的描写，来满足诗人现实无法触碰的贵族生活的无力感。《瑶华乐》便对西王母所处的神界环境进行了细致的描写：“高门左右日月环，四方错镂棱层殷。舞霞垂尾长盘珊，

江澄海净神母颜。”并且对西王母的容貌以“江澄海净”来形容，以显示其高贵华容。《天上谣》中对仙界的描写：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

”长安的仕途坎坷李贺年少时便才华过人，并得到了韩愈的赏识并劝他去考取进士，可当时和李贺竞争的人嫉妒李贺的才华，便上报给朝廷说，李贺的父亲叫晋肃，“晋”和“进”音节相同，这犯了他父亲的名讳，因此李贺这一生都失去了考取进士的机会。加上身世之悲、体弱之痛，唯有在诗中需求慰藉。古代文人都好将美女比作良臣，因此李贺在诗歌中塑造了许多具有华贵容貌、高尚修养的女性形象，这些女性形象成为他的内心理想世界的寄托。《洛阳真珠》中对这位洛阳美女真珠这样形容：“真珠小娘下青廓，洛苑香风飞绰绰。”真珠如青天下凡的仙女一般来到凡间洛阳，携带一身沁人心脾的香气，令人沉醉。这又何尝不是李贺本人的写照，本是皇家血脉，带着一身才华，奔赴前长安来考取功名的模样。而最终真珠却落得“牵云曳雪留陆郎”的寂寥之状，又何尝不是李贺满腔热血，却被小人谗言所陷害，落得报国无门的下场的影射？《美人梳头歌》中“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀”，便是写美人熟睡时香气沁鼻的秀发半覆在檀木枕上的模样，凡间女子写得如仙女下凡，亦是诗人内心理想世界的一种寄托。李贺在官场不得意，不受朝廷重视，身居低位后，这些因素使他产生极大的挫败感和失落感，而他在生活中所见的遭到抛弃的女子身上看到与他的遭遇如出一辙的悲剧性，并产生共鸣。《宫娃歌》中描写了久居宫中又不得宠幸的宫女，以此影射自己郁郁不得志的现状。《莫愁曲》中便对歌女的内心世界进行深入地雕琢：“归来无人识，暗上沈香楼”、“若负平生意，何名作莫愁”，看似身处繁华喧嚷，其实归来是一人独处寂寥，自己的容颜就像花儿易老，没有归属的自己怎么不因此而忧愁呢？不难看出，歌女身世和内心世界所叹正是诗人内心所哀叹，自己身处繁华的长安，能凭借才华一搏诸位显贵一笑，而始终都是位卑孤独之人，自己体弱多病，仕途坎坷，何处是自己的归途呢？想到如此，怎么能不忧愁呢？南游经历元和元年，年仅十七的李贺便开始他的南游之行，不难看出，他所写的女性诗出现了许多独具地域特色的女性形象，既有当时民间信仰的神女形象，如湘妃、帝子、巫山神女等，也有具有南方风情的女子，如越妇、吴娥、楚女等。而诗人的所见所闻最能影响他的创作，正是李贺在漫游南方时积累了许多见闻之感，便在他的诗篇中留下许多有着南方风土人情的痕迹。《帝子歌》中“湘神弹琴迎帝子”帝子和湘妃是洞庭湖的神女，李贺南游所见洞庭之景，又听闻湘神迎帝子的神话故事，有感而作。《巫山高》的开篇“碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟”，便对巫山景色进行雕琢，又写巫山神女踏着江浪拖带着云烟而来。巫山位居湖北云梦，该地区巫风盛行，李贺游历此地，又听闻当地民间传说楚怀王梦遇神女之事，王琦注引《襄阳耆旧传》：“赤帝女曰瑶姬，未行而卒，葬于巫山之阳，故曰巫山之女。楚怀王游于高唐，昼寝，梦见与神遇，自称是巫山之女，遂为置观于巫山之阳。”[10]李贺有感而抒写下此诗，“楚魂寻梦风颸然”便可见传说影响之深，有了当地民间传说的辅助作用，又经自身踏足游历，诗篇的想象空间便大大增加了，并且增添浓重的南方风味。《湖中曲》是李贺游历至江南一带，对此地带风土人情的描写，“长眉越沙采兰若，桂叶水葓春漠漠”写的是长眉越女在桂叶和水草丛生的湖边采集幽兰和杜若这两种香草的场面，长眉即是对女子美貌的赞美，越女勤劳美丽，诗人途见如此具有江南风情的画卷，挥笔将越女的身姿刻画:“横船醉眠白昼闲，渡口梅风歌扇薄。燕钗玉股照青渠，越王娇郎小字书。”越女在船上稍作休息，梅风吹动薄如蝉翼的歌扇，清澈的湖水映照她的玉钗，此时有贵家公子看到她的美貌便写下小字。此番所见所感，李贺提笔这江南风情跃然纸上。《楚辞》影响李贺的女性诗很大程度上受到《楚辞》的影响，不论是艺术手法中的奇诡意象的使用，还是诗风的浪漫情怀，都可在《楚辞》中窥得蛛丝马迹。李贺好读《楚辞》，《增陈商》便写道：“楞伽堆案前，楚辞系肘后。”说得是对《楚辞》的喜爱已到了不愿离手的程度。而在《伤心行》中又写道：“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。”当李贺对官场以及唐王朝心灰意冷时，唯有《楚辞》中的哀怨之吟能给予自己共鸣。李贺使用《楚辞》中出现的女性形象，创作了一系