论王家卫电影元素中的后现代主义表达

第第页摘要作为香港后现代主义电影的杰出代表，王家卫用后现代主义电影美学对电影的叙事主题、人物独白、叙事结构和电影节奏等电影元素进行了深入的探索。他选择虚化叙事文本，转而采用零散的创作风格来解构并重构故事情节，通过人物的情感独白表达真实的生活感受，呈现出回归前后香港人的精神困境，描绘了后现代都市人物的情感漂泊，形成了王家卫独特的电影风格。关键词:王家卫后现代主义电影解构AbstractAsaprominentrepresentativeofHongKongPostModernistfilms,WongKarWai'spostmodernistfilmaestheticsexploredthefilmelementssuchasnarrativestructure,charactermonologue,narrativethemeandfilmrhythm.Hechosetoblurthenarrativetext,todeconstructandrestructuretheplotwiththefragmentarystyleofcreation,toexpresstherealfeelingsoflifethroughtheemotionalconfessionofthecharacters,topresentthespiritualdilemmaofHongKongpeoplebeforeandafterthereturnofHongKong,toportraytheemotionaldriftofurbancharactersintheera,andtoformWongKarWai'suniquefilmstyle.Keywords：WongKarWai;；Postmodernism目录32268_WPSOffice_Level1引言 132268_WPSOffice_Level1一、后现代主义及其影响 123695_WPSOffice_Level2（一）后现代主义电影 123695_WPSOffice_Level2（二）香港的后现代化存在 218085_WPSOffice_Level2（三）王家卫的后现代观 3783_WPSOffice_Level1二、后现代语境下王家卫对电影传统元素的解构 421568_WPSOffice_Level2（一）对电影传统叙事的解构 410767_WPSOffice_Level2（二）对时间的解构 630318_WPSOffice_Level2（三）对人物身份的解构 827168_WPSOffice_Level2（四）对传统电影主流价值的解构 1032268_WPSOffice_Level1三、结语 1132268_WPSOffice_Level1参考文献 12论王家卫电影元素中的后现代主义表达引言20世纪中后期，香港影坛群星闪耀，催生了一大批“新浪潮”代表的优秀导演。而提起20世纪90年代的兴起的“后新电影”代表，王家卫无疑是其中最值得关注的璀璨明星。作为华语影坛上独树一帜的大师级导演，王家卫依靠其独特的叙事技巧和与众不同的影像风格，对后工业时代香港都市人的生存境况和精神世界进行了独特深入的解析，深刻影响了华语乃至世界电影的发展。本文将以其王家卫及其导演的电影作品为研究对象，从后现代主义电影思潮的影响、王家卫的生活环境、香港后工业时代城市文化进行精神溯源，并对王家卫导演电影中运用的时空观、叙事结构、人物群像特点、多视点画外音等手法的运用等方面进行探索，力图在后现代主义语境下走进“王家卫的电影宇宙”。后现代主义及其影响后现代主义是20世纪60年代在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。后现代作为一个概念，有着深刻的历史语境，它指的是第二次世界大战后出现的后工业社会或信息化时代。后现代主义是后现代社会下出现的一种具有多元视角和批判精神的文化思潮，对传统文化中心主义的解构是其主要特征。这一思潮具有强烈的反传统倾向，对文学、艺术、电影、音乐、建筑等领域造成了一定的影响。（一）后现代主义电影法国后现代哲学家利奥塔曾提出：“如果让我以极端简单化的方式给后现代下个定义，那就是对元叙事的怀疑。”[1]那种以单一的权威标准去统一所有话语的“元叙事”将会被瓦解。在后现代语境下，文艺创作中的“去权威”解读、打破原有叙事结构等多元表现手法开始被运用，其中电影领域受其影响颇深，涌现了一批新锐的后现代电影导演。在20世纪60年代中后期开始，后现代主义思潮首先冲击到欧美电影领域，并由此催生了“新新浪潮”代表吕克·贝松，新巴洛克派雅克·贝内克斯，以及大卫·林奇、科恩兄弟、昆廷·塔伦蒂诺丹尼·波勒等后现代主义电影的杰出代表人物。以他们为代表的后现代主义电影反映了后现代社会时代特征的艺术风格，具有反传统、平面化、去正当化、不确定性的特点，它对一切主流价值体系提出了质疑，表现在宏大叙事的消失与深度模式的消解，开放文本与文本互文性，否定传统和绝对的权威，强调“作者已死”等方面，开辟了电影艺术表现形式的新概念。此后，受西方后现代主义电影的影响，20世纪80年代的香港涌现了一批优秀的新锐导演，其中以许鞍华、谭家明、徐克等为代表“新浪潮电影”导演登上了影坛的顶峰。进入90年代后，香港影坛由此基础上催生出了以王家卫、关锦鹏、罗卓瑶等为代表的“后新电影”导演，他们继承第一代“香港新浪潮电影人”所开创的独特审美和创新精神，并以更加激进的手法和极端风格化的视觉影像，反映香港当时的社会和政治问题，由此带领香港电影走向一个新的阶段。（二）香港的后现代化存在在讨论香港后现代主义电影艺术创新的浪潮，就必须把目光放到彼时香港社会环境中来。自20世纪60年代起，香港借助全球经济复苏的和平时期，凭借其独特的地理位置和特殊的政治身份发展金融产业，经过几十年积累，成为“亚洲四小龙”之一的后工业化都市。迅猛的发展进程，也带来了资本主义商业文化的冲击下都市人的诸多精神困境——在繁复的工业时代中，人们不仅在工业生产的过程中逐渐被物化，而且还在后现代信息化和高度发达的科学技术生产力的影响下，把身边的所有文化形式象征化、商业化。在这种情况下，文化不仅在过去失去了深刻的涵义，处于后现代环境中人的主体精神也被彻底瓦解，也导致商品消费主义下人们之间的边缘感被不断放大，同时也放大了人自身的疏离感、孤寂不安、无力与渺小感以及漂泊于社会边缘的游离感。另一方面，香港特殊的历史文化也加剧了香港人的情感漂泊感和无根感。1984年，中英签署了“中英协议”，这意味着香港将在被英国殖民百余年之后重新回归中国。香港人嗅到了动荡的气息，香港市民和电影人都不得不面对、重新审视他们与中国的关系。香港，一方面是祖国大陆的一部分，另一方面又曾是英属殖民地，这是其与西方社会抹不去的联系。但面对这样的双重身份，香港又完美结合了东西方两种元素，适时地建起了独特的自属文化。因而香港的电影不仅时常突显这种双重身份，还闪烁着香港的特有身份。因此，以王家卫为代表的香港“后新电影人”一方面将目光落在后工业时代中迷失在社会的边缘人身上，另一方面也将目光放到香港人对身份认同及香港与大陆关系的探讨之中——社会环境也更多地成为了他们艺术创新的动力。王家卫的后现代观提起后现代电影的代表人物，王家卫肯定是绕不开的一个名字。作为20世纪涌现于香港电影的新锐导演，王家卫凭借其独特的独特零散的叙事方式，迷幻的画面及电影内涵的多义解读等手法，再现了后工业时代大都市边缘人的生存状态，为其的电影作品打上了诸多鲜明的后现代烙印。纵观王家卫的成长轨迹，不难嗅出他身上流动的后现代气息。20世纪60年代，时年五岁的王家卫与父母从上海搬迁至香港，身为海员的父亲远赴马来西亚后留下王家卫和他的母亲相依为命。从大陆到香港，感受到两种社会制度巨大差异的王家卫，一时间从熟悉的世界跨到陌生的天地，资本主义商业化下的香港城市种种面貌一下涌现在王家卫的眼前，处于社会边缘的王家卫亲身体会到城市漂泊者的渺小与边缘感，为他后面的电影创作深深埋下了种子。虽然生活贫苦，王家卫的母亲却从未忽视王家卫的精神娱乐——她几乎每日都会将儿子带去电影院看电影。对王家卫而言，在电影院的日子是一段感觉和想象，欲望和梦幻最多的时光。大学毕业后，王家卫任职编剧数年，在此期间，他结识了香港“新浪潮”代表导演谭家明。在谭家明身边，王家卫深受西方新浪潮主义、新现实主义以及后现代主义等创作理论的影响，并在将1988年将自己编写的剧本第一次导演拍成电影，这部电影就是《旺角卡门》。这部作品颠覆了类型片的创作方式，王家卫在收获票房丰收的同时也获得了当年金马奖的最佳导演提名，导演王家卫也自此开始了自己全新的电影生涯。随着《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》等优秀作品的不断问世，导演王家卫的叙事方式和影像风格逐渐走向成熟，作者也成为了在后现代语境下香港社会变迁中一个重要的见证者和记录者。经历了童年移居的漂泊，王家卫与都市边缘人有了感同身受的联结；在电影行业多年的蛰伏，也让其接触到小人物生活的方方面面。在香港生活历程中，王家卫经历了港岛6、70年代的动乱，80年代的空前繁华，90年代回归前后的骚动与千禧年后的逐渐式微。生活环境的变化，在潜移默化中影响了王家卫电影创作的理念。《花样年华》跳出“元伦理学”的束缚，再现了60年代香港社会看似体面的家庭成员内心的情欲躁动；《阿飞正传》在线性时间的时间观念上抽取出确定的时刻，在反复强调中隐喻了回归大限到来前香港人内心的不安；《堕落天使》则用“寻找未知的情敌”、“午夜开店做老板”等多个魔幻现实都市寓言，将都市漂泊者的空虚暴露得一览无余……王家卫在电影中，同样揭示了后现代语境下香港人的特有心理状态，并一再强调后现代都市人的共同特征：漂泊无根与精神空虚成为众多角色的基本特征。在电影中，王家卫用魔幻的场景与冷清的色调表达了人物的内心感受，并在失落缠绵的气氛中展现了都市中形形色色年轻人忧郁空虚的精神世界。王家卫在1995年的金马奖影展特刊上发表以下心得:“连续五部戏下来,发现自己一直在说的,无非就是人心里面的一种拒绝,害怕被拒绝,以及被拒绝之后的反应,在选择记忆与逃避之间的反应……”[2]王家卫将自己的后现代观多次置于解构故事、放大电影情节发展的不确定性、糅合多种类型片等艺术手法之中，增强了其电影内在精神的表现和情绪感染力，同时也让王家卫将电影带入不同类型喜好、文化背景的现代观影者视线中，扩大了电影的纵深度，得到了更多观影受众的情感共鸣。二、后现代语境下王家卫对电影传统元素的解构在拍摄技巧方面，王家卫同样使用了后现代表现形式来展现香港人的后现代处境，如零散的片断叙事、重构传统电影的呈现形式等。与传统电影的表现手法相比，王家卫认为以后现代精神所体现的后现代手法的运用，才可以在后现代语境下完全复原那些特定时代下香港人的心灵阐述。然而，王家卫在后现代技术的运用上并没有原封不动地沿袭后现代思想的极端反叛思想，他只是坚持通过理性的形式，对传统电影叙事结构、叙事情节和叙事手法进行重新解构，且试图通过这种形式使其电影表现出新的组织形式和精神内涵，进而有别于其他电影的叙述方式。从电影表达这个层面上看，“解构”已经成为王家卫导演作品重要的电影特色。对传统宏观叙事的解构传统电影的叙事结构包括具体分明的文本中心主题，叙事情节将以主题为中心展开，故事情节之间有着密切的因果关系，这形成了宏观叙事结构，即“宏大叙事”。“宏大叙事”以理性为故事发展的思想基础，强调电影文本的完整性，它非常重视情节间的因果关联，认为只有逻辑上合理的因果关系才能将片段组织成一个完整的叙事空间，最终形成一个闭环的叙事中心主题。这种叙事模式从一开始就严格强调情节发展的时序性结构，从起始、过程到高潮的文本推进脉络，逐步促进电影故事的展开。弗里德里克·杰姆逊这样表述到：“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。”[3]后现代电影由于其本身特殊的表现形式，因而为观影者提供了一种“解构式”的阅读体验。巴尔特认为：“如果把他/她当作是创造、界定文本意义的权威，这种做法很显然(遵循逻各斯中心论)赋予某些特定的意义以优先权。为什么读者就不能和作者一样创造意义呢?作者(或历史)的意图和现实主义一样不可靠。由此产生了一种新的观念，认为’作者之死’。”[4]这让后现代电影的不可读性使观影者在观看电影时跳出作者的原有思维构架，并为他们自由地解析并且重新赋予电影内容营造了广阔的空间。在根据电影所隐含的精神内涵和观众之间的“灵魂交流”，让它在脱离了界限和固有原则的情境下演化和再造出全新的涵义和故事方向，进而让观影过程中的解读和二次创造成为电影全新的生命活力，让“封闭式阅读”进化成为“解构式鉴赏”。电影的这种不确定性使它提供了隐喻、多义性的功能，给观众带来不同的观影理解和更多感受。电影表现形式和作者表意的模糊性，是王家卫电影作品中后现代表现方式之一，同时也决定了观影者在观看王家卫电影时解读与指向的模糊性。所以，为了展现后现代人的真实生活情境，后现代导演开始对电影叙事中传统叙事的中心性和逻辑性进行解构。电影文本呈现的是碎片化的整体叙事，情节之间只剩暗喻下的逻辑联结，隐去了情节上明显的关联。王家卫的《重庆森林》、《堕落天使》在叙事上展示了这种后现代结构。《重庆森林》由两个故事组成。在第一篇故事中，编号223的警察在生日当天凌晨，独自度过了自己失恋的第三十天，为了摆脱这种痛苦，警察223决定去酒吧喝酒，并且暗暗下定决心与之后进来的女人相恋，以抚慰自己的情感缺失。因为这样，警察223遇见了一名刚刚逃离追杀的女毒枭。在此之前，女毒枭正打算借由几个外国人贩毒，却被他们所出卖，所以女毒枭杀死了他们中的几个人。警察223与女毒枭一直喝酒喝到酒吧关门，于是他们来到一家酒店休息，警察一直看着睡在床上的女毒贩直到天亮。离开后，警察223去操场一圈圈地跑步，他觉得这是缓解失恋带来的伤心的良药。离开操场时，当他觉得已经没人会再联系他，正准备留下自己的寻呼机时，他却意外收到了毒贩的生日祝福。第二个故事讲的是发生重庆大厦周围另一个警察的故事。编号663的警察每天晚上都会前往一家快餐店，给自己的空姐女友买厨师沙拉当夜宵。一天，快餐店老板告诉他应该让女友改变一下口味，推荐他买了炸鱼薯条。他的女朋友却告诉他，她真的需要在情感上改变自己的口味，然后就离开了他。女友离开前把663家的钥匙放进一封信里，留在快餐店里，委托老板交给663。失恋后的663一蹶不振，并患上了严重的失恋综合征，经常自己在房间里对着物品自言自语。然而，暗恋663的快餐店女孩阿菲，却多次拿着钥匙独自溜进663的家为他打扫房间。感受到生活在无形中慢慢变好的663开始摆脱失恋的苦楚，直到有一天回家撞到了刚刚打扫完屋子的阿菲，才明白了阿菲的心意。当663即将和阿菲约会时，她却离开去了美国加州。一年后阿菲回来途中路过快餐店，遇到了此时已经接过快餐店生意的663。这两个故事在情节上基本没有关联，且电影用平行展开的方式进行叙事，这使得整部电影的叙事结构变得支离破碎。尽管这两个故事都集中描绘了人物在各自感情经历中的迷失落寞，但它们彼此间并无明确的文本逻辑联系。因此，在这种后现代语境下的叙事模式中，王家卫着重于将这两个故事与电影叙事中隐喻修辞下的隐含逻辑联系起来，这种表达形式不仅能引发观众的联想，也能借由此引导他们进一步反思整部电影所要表达的主题，从而真正深刻地去感受那个时代背景下，以香港为代表的后现代都市环境中众生群像的生存状态。对时间的解构时间是一个连续的线性发展单位，时间的持续积累形成了历史。但在后现代语境里，时间是非连续的，“历史意识的丧失”成为后现代时间的一个重要特征。但是它并不意味着时间的不存在，而是在传统的连续的时间观念被瓦解之后成为一种零散化的、无向度的时间碎片。这些时间碎片被组织、汇聚到“现在”，“现在”成为包容过去和未来的时间存在的标志。从这种意义上讲，过去与未来的时间都被纳入了现时的空间，从而实现了时间的空间化，后现代时间即现在和当下，因此它又是空间性的，具有空间的某些特性。[5]随着这种时间观的影响，后现代环境下的人更多只关注于“当下”的时刻，将时间与历史的线性独立分离开来。而在电影创作中，王家卫对后现代时间观的呈现并不只是为了将时间解构来保持“历史”这一概念的延续，相反的，王家卫实际上是想借由解构电影叙事中的时间表达，重新唤起对文本中“时间”这一概念的审视和价值评判，从而赋予时间意义，让其恢复历史感。在王家卫的电影中，对于时间概念的强调处处处处可见——电影《2046》将香港回归50年的敏感时间节点作为片名；而电影《东邪西毒》的英文片名叫做“AshesofTime”（中文可以译作“时间的灰烬”），这一概念，集中表达了王家卫对时间重视的态度。王家卫对于时间的态度于影片表达中处处可以窥见——如《阿飞正传》中“一九六零年四月十六号下昼三点钟之前嗰一分钟，我同你喺埋一齐。因为你我会记得嗰一分钟。由宜家开始我哋就係一分钟嘅朋友，呢个係事实嚟嘅，因为已经过去咗，你追唔返嘅。”；又如《堕落天使》中开场的画外音“同佢合作咗一百五十五个星期，今次係第一次坐埋一齐。平时我哋唔多见面，因为人嘅感情係好难控制嘅。”等等。电影人物对时间的重复强调，反映了后工业时代香港人在时间长河中的精神困境——现代城市机械般生活方式和对感情层面的缺乏归宿，使人们的时间感受力变得迟钝、呆滞；他们只会重视此刻的即时满足，对于他们来说，过去和未来与现在并没有意义上的衔接，在这种情况下，时间赋予人的历史感就被后现代人的生活状态彻底消解了。[6]另一方面，香港作为曾被殖民的后现代大都市，回归后的社会结构、政治经济等传统与过去产生了断层，这也使得香港文化中出现一种遗失了历史感的，不连续的后现代时间观。王家卫将时间作为一种刻度，把标尺定位到九七香港回归的时间点上，展开过渡期间香港人心态的剖析:他们无法界定过去一百来年的殖民身份，而面对不远未来的身份又感到茫然。他们那种迷惘的忧虑始终挥之不去，成为了王家卫电影叙事的一个重要表达。电影《阿飞正传》中，旭仔因对自己的身份不明而困惑不解，对养母的家庭没有归属感的他与养母吵了多年，最终也登上了寻找生母的轮船。而旭仔远渡重洋来到他的母亲家时,却遭到生母的回绝。———旭仔也失去了最后一次确认自己身份的机会。王家卫也说过：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。”[7]对于时限、历史的焦虑，王家卫并没有在这部电影中用具体的时间数字描绘出来，而是让角色旭仔穷尽一生的时间与养母拉扯，最后在踏上寻根之路后也将自己人生时限定格，成为了漂泊一生后终于落地的“无脚鸟”。在电影《花样年华》和《2046》中，王家卫更是把时间往后拨动了50年，把目光放到自1997年回归开始“保持香港原有的资本主义制度和生活方式50年不变”这个问题上，将联合声明中提到的50年以具体实施年份节点“2046”和“2047”这组数字化身为房间名、虚构的列车目的地等形式反复在电影中出现。在电影《2046》一开始，就用旁白描述道：“2046年，全球密布着无限延伸的空间铁路网，一列神秘专车定期开往2046，去2046的乘客都只有有一个目的，就是找回失去的记忆。”在这里，时间的意义是以记忆的形式表达的。找回失去的记忆，其实表达了王家卫对永恒的历史感和时间的延续性的期待。同时也在时间涵义这一层面进行了再次解构。王家卫通过这个时间点的多处隐喻，将香港人对于未来的担忧与迷茫渗透到电影中，进一步展开了香港人对于未来回归将至与回归后社会身份的变动所表现出的焦虑、迷乱与错位等诸多不安情绪。通过对时间的解构，王家卫从侧面表达了自身对香港文化处境的不安与顾虑。对人物身份的解构在后现代语境中，人物被割裂成散落的碎片，丢失了“人”的主体特征。王家卫的电影中的大部分角色，都表现出一种脱离的漂泊感，他们并没有肯定的身份内容、社会背景甚至丢掉了名字——为了对人物主体进行更为彻底地解构，王家卫在部分电影中隐去了人物的姓名，或者只以代号的形式出场：在《重庆森林》中以编号命名的警察223和663，没有出场过的“阿May”，不知名字的毒贩和空姐；在《堕落天使》中的犯人223，杀手和经纪人分别用留声机、唱片机代号3862、9090、1818等数字来当做自己的身份。这些电影角色就像散落在后现代城市中的，没有名字和身份的刻板符号。他们丢失了正常的生活背景，游离于在社会的边缘，在难以控制、漂泊无根的环境下徘徊生存。他们在被符号化的同时，也隐喻着主体精神的消解。人物身份泛化同样是王家卫解构人物主体的手段之一。“警察”这一身份代表了某种固定时间和地点的职业，在《重庆森林》中金城武和梁朝伟分别饰演两位警察失恋后的故事，通过叙述“警察”这个身份经历的故事，展开对后现代城市中被特定身份符号化的年轻人迷茫内心世界的探索；“空姐”这个意象在电影中多次成为女主角的身份，在《重庆森林》中警察663的前女友身份是“空姐”，后来暗恋他的阿菲去了加州后也是以“空姐”的身份回归，《堕落天使》中的惯犯223失恋后，他的爱慕对象最后穿上了“空姐”的制服，冷漠地离开了他……“空姐”这一泛化的身份隐喻了每个了随旅途而离开或出现的客体身份，并与男性角色饰演的“警察”、“店员”等固定岗位所代表的主体身份相对立，这一身份每次都伴随人物情感的变化而出现，从侧面更强调了这一身份对于人物情感变化的特指；《阿飞正传》中在阿旭死后，电影片尾出现了一位梁朝伟饰演的男子，全程没有一句介绍与台词，但他又何尝不是重复着前人漂泊命运的另外一个“阿飞”……在王家卫的电影表达中，也运用了角色名字的反复出现来泛指一类人的表现形式。“苏丽珍”这一身份在电影《阿飞正传》、《花样年华》和《2046》中均有出现，她们都代表了一直在拒绝与被拒绝的一类人；在《重庆森林》中饰演编号223警察的金城武在《堕落天使》变成了坐牢编号223的无业游民，在前作中不断用国语、粤语、英语企图与别人对话而不得的警察，在后作中干脆变成了在午夜潜入别人店里“做生意”的哑巴，他们都是城市中失落寂寞的边缘人，想要与人交流却无处表达。不仅如此，王家卫还将现实中人物的名字用到电影中，用更加激进的手法企图模糊人物的身份：《春光乍泄》中的同性恋人“黎耀辉”和“何宝荣”的名字来源于此部电影的两位摄影助理；王菲在《重庆森林》和《2046》中用了自己的名字“阿菲”和曾用名“王靖雯”。这些名字被泛化的人物成为众多现代城市小人物的指代，“某个人”变为“某群人”抑或“某一代人”的代名词，进而深化了电影表达的社会内涵。对传统电影主流价值的解构对于传统电影的叙事主题来说，往往表现为反映创作者对特定环境中的人物塑造及社会层面的价值评判，从而完成对于自身价值观的表达，带领观众独自思考及起到某种层面的教育作用。而在后现代语境下，质疑传统的权威和解析多样性的特点决定了后现代电影展现出反主流的价值体系的表现形式。在电影主题的表达上，王家卫选择了放弃传统的教育功能，将重心转移到从世俗层面的客观角度看世间的人情世故和聚散离合，试图站在人性的角度，唤醒观众对“人”这一主体的理解，进而引导人们对“责任”、“义务”、“人的自由意志”等道德层面的思索。电影《花样年华》讲述了一段婚外情故事：已婚之夫周慕云在搬家后的一次偶然机会中，发现妻子在隐瞒自己的行踪。与此同时，同样新搬入住的邻居，已婚之妇苏丽珍也发现了自己丈夫的可疑言行。在彼此确认了信息后，他们得知自己的伴侣正是与对方的伴侣出轨。为了寻找情感的慰藉，两人开始互相接触并随之产生感情。王家卫没有把重点放在两段不幸的婚姻中，对于两位主角婚姻配偶的出轨起因并没有交代清楚，甚至连出场方式也均用背影和声音来表现，转而将镜头聚焦于这段婚姻之外的关系，重点刻画两人微妙的感情变化与在当时环境下