【南词引正对昆腔的影响探析】

《南词引正》对昆腔的影响分析目录TOC\o"1-2"\h\u9610《南词引正》对昆腔的影响分析 1108241格调新颖、唱法细腻的水磨调 1254312词意高古、音韵精绝的崭新唱腔——昆腔 2昆曲作为我国优秀传统文化的重要组成部分，情感细腻、文辞优美、音乐清丽婉转，表演细致入微，被誉为“百戏之祖”。这都是历代剧作家和演唱家们共同作出的贡献，在这之中，必须要提到的一个人就是魏良辅及他创作的《南词引正》。《南词引正》以研究昆曲演唱技巧和唱腔唱法为主，也涉及到对昆曲的产生和发展的论述。1格调新颖、唱法细腻的水磨调元代时期，南戏在吴中地区已经开始活跃起来，但是并未大肆传播，直到元朝末年，一些文人士大夫开始注意到南戏并参与到南戏的创作中。到了明朝初年时，由于朝代更迭，经济文化的不断发展，在宫廷和民间演出的杂剧和南戏到底用什么腔调演出已经无法确切的描述。直到明嘉靖年间，南戏日渐兴盛，各种腔调都在寻找自我完善，自我革新的机会。魏良辅与他的热爱昆山腔改革的友人们不停地总结实践经验，将包括昆山腔在内的南曲腔调“啭喉押调、度为新声”，融合南北方各种曲调的优点，借鉴南方民歌小调，整合出一种不同于以往的新式曲调，形成舒缓的节奏，给人一种特殊的音乐美感。同时，魏良辅还做了明智地决定，在中州音、昆山－中州音、昆山方言中选择了“昆山－中州音”。在昆腔原本清丽的基础上从清唱、平仄、气韵等方面苦心钻研，让昆腔在其传统演唱基础上实现了“水磨调”的转变。沈宠绥《度曲须知》中记载：“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声，则平上去人之婉协；字，则头腹尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细中国戏曲研究院.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（五）[M].北京：中国戏剧出版社，1980:5.经过魏良辅革新后形成的“水磨调”，优雅婉转、流利悠远、清丽细腻、咬字发音标准动听，演唱时，每一个字都要求分成“头、腹、尾”三个部分。腔随字转，并且兼有开口、闭口等技巧，同时结合了北曲的演唱韵味，形成了一种崭新的唱腔，具有格调新颖、唱法细腻的特点。自此以后，改革后的昆山腔迅速从昆山传播到全国各地，直至万历年间成为宫廷戏的唯一典范，盛极一时。著名曲唱家俞平伯先生曾经在《振飞曲谱·序》里，对水磨调作过这样的阐释:“水磨调，以宫商五音配合阴阳四声，其度腔出字，有头腹尾之别，字清、腔纯、板正，称为三绝。古代乐府（包括宋词元曲）于声辞之间，尚或有未谐之处，至磨调始祛此病，且相得而益彰，盖空前之妙诣也。其以‘水磨’名者，吴下红木作打磨家具，工序颇繁，最后以木贼草蘸水而磨之。故极其细致滑润，俗日水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要陈益.昆曲百问[M].上海：上海古籍出版社，2012:4陈益.昆曲百问[M].上海：上海古籍出版社，2012:4《南词引正》在探讨昆曲演唱技巧的同时，还将昆曲的起源与发展做了一定的论述，这在当时一众文学家中是独一无二的。在《南词引正》原稿中有这样一段论述“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《岁月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称钱南扬.南词引正校注[J].戏剧报,1961（7）.。”由此可见，昆曲原始的发展可以追溯到唐朝时期，是由先秦两汉传承下来的中原戏曲正韵的代表，凝聚我国传统戏曲文化的精髓，是现存宝贵的戏曲文化的“活化石”，具有重要的研究价值。钱南扬.南词引正校注[J].戏剧报,1961（7）.2词意高古、音韵精绝的崭新唱腔——昆腔昆曲是我国现存最古老的剧种之一，原本称作昆山腔。昆腔发展的来源可以追溯到元初的昆山等地。昆山钟灵毓秀，人文荟萃，随着工商业经济的发展，涌现出一批以顾坚、顾阿瑛、魏良辅等为代表的戏曲作家和演唱家。他们对于昆山腔的生存与发展作出了极大的贡献。昆腔的唱曲分为不同的派别，按地域来看则有昆山、长洲、太仓、无锡和上海等派别，互有特长和优点廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史（第三卷）[M].中国戏剧出版社，2013:58.。在如此优渥的条件上，昆山腔逐渐兴盛，而将昆腔搬上戏剧舞台上的一部里程碑式的著作则是梁辰鱼的《浣纱记》。《浣纱记》的出现开创了专门为昆腔创作剧本的先河，由此昆腔不再局限于吴中地区，开始向全国流行起来。看惯了声情婉转凄切的海盐腔的士大夫们立即喜新厌旧爱上了轻柔婉转地“昆腔”。其中最为著名的则是苏州历史上规模宏大，由民间自发而至的昆曲盛会“虎丘曲会”，是由文人雅士、曲家词客打破阶层，同台竞技盛极一时的昆曲雅集。明代文人袁宏道做《虎丘》曾记载，在曲会开始之初就有千百人共同唱和，且以歌喉斗曲。达到了一人登场四下皆屏息聆听，而后，声音一出即响彻云霄的盛况。在此基础之上，加上文人的推荐和提倡，昆腔也逐渐呈现出一种贵族化的倾向。胡应麟编选《群音类选》一书，把其中内容分为四类，即官腔类、诸腔类、北腔类、清腔类，其中“官腔”即指昆山腔，“诸腔”指昆山腔之外的其他南戏声腔，“北腔”指北曲，“清腔”为散曲。胡应麟的做法在一定程度上也代表了当时文人阶层对昆山腔的偏嗜心理廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史（第三卷）[M].中国戏剧出版社，2013:58.廖奔、刘彦君.中国戏曲发展史（第三卷）[M].中国戏剧出版社，2013:61.魏良辅《南词引正》对昆腔形成的巨大贡献在于他对昆腔的演唱的论述，共涉及三个方面，即学唱、演唱和听曲。《南词引正》论“学唱”，首先是强调“择具”，开篇就提到：“择具最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。”其次是提出“初学不可混杂多记，如学[集贤宾]，只唱[集贤宾]……如混唱别调，则乱规格，久久成熟，移宫换吕，自然贯串中国戏曲研究院.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（五）[M].北京：中国戏剧出版社，1980:5.关于演唱，有“三绝”、“两不杂”、“五不可”等具体演唱要求和准则，其中“三绝”是他毕生追求的理想。“三绝”为：“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（五）[M].北京：中国戏剧出版社，1980:5.。“字清”作为第一要义，是对字声和字韵的要求，指出昆曲演唱时要做到出声正确、发声准确、字音清晰，这样才能使人听得明白。在此基础上，魏良辅还论述了四声与五音的关系，指出五音以四声为主，四声发生变化，五音也就随之发生变化。又因为南曲有四声，北曲只有三声，无入声，北曲有七音，而南曲只有五音，于是魏良辅又提出,唱曲时要做到“两不杂”，也就是“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”；中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（五）[M].北京：中国戏剧出版社，1980:5.最后关于“听曲”《南词引正》认为“不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏”中国戏曲研究院.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（五）[M].北京：中国戏剧出版社，1980:7.在历代文人士大夫眼里，唯有诗词是正统，词曲都为旁门小伎，难登大雅之堂，并不受文人重视。直到嘉靖年间，魏良辅对昆山腔的改革后，文人士大夫对词曲的态度才有所转变，并逐渐成为文人的时尚，并掀起了一阵昆曲创作的新高潮。这些作家在借戏曲抒发情感的同时，还有着更深层次的文化心理，那就是用戏曲来表现自己反叛传统的精神。当文人士大夫的文化立场与统治阶级不符时，昆曲艺术就