从现代主义到后现代主义

从现代主义到后现代主义

---FromModernismtoPostmodernism:ACaseStudyoftheCriticismon

Minimalism

作者：

张晓剑

作者简介：

张晓剑，温州大学美术与设计学院副教授、哲学博士。

原发信息：

《美术》（北京）2019年第20193期第128-133页

内容提要：

极简艺术上承现代主义，下启装置艺术、观念艺术、体制

批评艺术等当代艺术，在20世纪下半叶的艺术发展中具有

枢纽地位。本文通过梳理迈克尔•弗雷德和哈尔•福斯特

对于极简艺术的批评，勾勒其在晚期现代主义批评和后现

代主义批评中的不同形象：弗雷德鄙视极简主义对物性和

剧场性的追求，将其看作艺术的堕落；而福斯特则认为那

是对知觉条件的分析，对惯例和艺术体制的反思。本文还

特别追溯了弗雷德形式主义的历史渊源及其理想，挑明福

斯特这一代人的批评处境，从而以极简主义这个个案，映

照出晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的

差异。

FromModernismtoPostmodernism:ACaseStudyofthe

CriticismonMinimalism

关键词：

极简主义/剧场性/迈克尔•弗雷德/哈尔•福斯特

Minimalism/Theatricality/MichaelFried/HalFoster

期刊名称：《艺术学理论》

复印期号：2019年05期

20世纪下半叶的艺术，在形态和观念上均出现了堪称“范式"般的

转变。从20世纪50年代后期到60年代，除了喜用现有的公共意象和现

成物品的波普艺术，极简艺术在这个转变中也具有重要意义——它对稍后

的观念艺术、体制批评艺术、装置艺术等都有影响。如今回顾来看，极简

主义已成为检测与区分众多批评家判断力、理论立场、艺术观念的一场重

要运动。本文把极简主义视为从现代主义向后现代主义转变的关键节点，

论述以借助迈克尔•弗雷德(MichaelFried,1939-)和哈尔•福斯特(Hal

Foster,1955-)的核心文本来展开：弗雷德的《艺术与物性》("Art

andObjecthood,,,1967)代表了形式派现代主义对极简主义的"审

判"，其原创的概念、富于洞见的分析，被学界公认为不仅是理解极简艺

术，也是反观现代主义的最佳批评范本；作为后现代主义批评的重要代

表，福斯特的《极简主义的关键》("TheCruxofMinimalism,,,

1986)于近20年的时间距离之外剖析20世纪60年代诸多关键文本，在

更大的历史视野里深入讨论极简艺术的历史地位。所以，本文并非针对极

简艺术的历史研究，而是针对相关批评展开的理论研究，并由此观察极简

主义在艺术批评话语中的形象和历史效应。借助极简主义这个典型个案，

我们可以洞悉晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的根本差

异。

一、剧场性批判

如果抓住主线来叙述，我们可以把美国20世纪50年代后期出现的两

个艺术趋势，视为对抽象表现主义辉煌胜利的反叛和突破：稍早一点的波

普艺术，其代表人物虽然在取向上各异，但都大量挪用现有的公共意象乃

至现成物品，反抽象、反表现的意图明显；而今天统称为极简主义的艺

术，当时体现为五花八门的实践，如ABC艺术、基本结构、实物艺术

(ArtoftheReal)、后涂绘浮雕(Post-painterlyRelief)、特殊物品

等，它们强调所用材料的物质性，从平面走向三维，往往采用整全单一的

形状，或者机械重复某种形状，消泯了作者的身份。

在看似与现代主义一脉相承的极简主义那里，弗雷德敏锐地感觉到了

它背叛现代主义，乃至背叛艺术的危险。他对极简主义的批判，始于《形

状之为形式》(1966),在《艺术与物性》(1967)中达到高潮。不

过，跟我们想象的不一样，《艺术与物性》这篇声讨式的雄文竟然没有分

析具体的极简主义作品，而主要依据相关展览的总体印象，特别是唐纳

德・贾德(DonaldJudd)、罗伯特・莫里斯(RobertMorris)和托尼・史

密斯(TonySmith)的文本而展开批判——这其实也从侧面说明，极简

主义艺术家需要倚重文本来陈述自己的观念，其艺术已经不是单纯的视觉

问题。①

弗雷德将这些极简主义艺术家都贬称为"实在主义者"(literalist)

②。在《形状之为形式》中，弗雷德就提出"(实在主义感性)本身乃是

现代主义绘画自身发展的一个产品或副产品"。卬在他看来，现代主义追

求”击溃或是悬搁它自身的物性"，而实在主义艺术却"要发现并凸显这

种物性"，"将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不

能说作为某种物品本身的话"。［2］这里所说的“物性"(object-hood)

③，指绘画基底材料(画布或画板)实际上的物理特征，主要体现为基底

的平面性、基底的形状等。弗雷德的意思是，现代主义承认绘画的基底材

料的物性，但寻求克服它；而极简主义让作品直接等同于基底材料的物理

性质，回到直接的物的状态。而这句"……如果还不能说作为某种物品本

身的话"，挑明了弗雷德的真正担忧，那就是，他在极简主义那里看出了

类似于杜尚现成品的危险：混淆艺术作品与日常物品的区别。

在《艺术与物性》中，弗雷德推进了分析，极富原创性地提炼、命名

了极简主义艺术的重要特征——"剧场性"(theatricality)。他断言：

"实在主义之支持物性只不过是对新型剧场(theater)的一种追求罢

了。"［3］在西文中，theater原本既有表示“观看场所"的"剧场"之

意，又有表示表演行动的“戏剧"之意。在20世纪，特别是20世纪下半

叶以来的语境中，我们或许可以将"剧场"理解为"在剧场中呈现的艺术

形式"(包括戏剧、舞蹈乃至部分行为艺术等)，它比基于剧本、模仿行

动、强调冲突的"戏居『(drama)指涉更广④，因此，我们实际上可以

用“剧场艺术”来加以理解。当弗雷德说"新型剧场”的时候，他想到了

从布莱希特(BertoltBrecht)到阿尔托(AntoninArtaud)及相关的前

卫戏剧，还有60年代的偶发艺术、行为艺术等，他敏锐地意识到，回归

到物体本身、看似毫无内容的极简艺术，其实在追求成为一种新的“剧场

乙0

概括说来，极简艺术首先具有跨媒介的特点，它介于雕塑与绘画之

间，这种媒介上的混杂被弗雷德视之为"剧场"；其次，极简艺术追求青

境的设计，注重类似于舞台的“场面调度"（mise-en-soene）,把观众

视为其中的一个要素，从而打破作品的封闭性、自主性。再其次，极简艺

术的展示与体验诉诸时间,是“绵延的在场（presentment）”,须观众

流连忘返其间，跟剧场体验相似。［4］相比而言，弗雷德所认可的现代主义

艺术基于媒介的特殊性，其价值依托于各门类艺术所形成的惯例（有可比

较的先例），而其品质在于作品而非源于观众的反应（"有趣"）；更重

要的是，作品在任何一个时刻"都是充分地显示自身的"，人们在一个单

纯的瞬间就能"体验到它的全部深度与完整性"——弗雷德认为"正是由

于它们的在场性（presentness）与瞬间性，使得现代主义绘画与雕塑击

败了剧场"。［5］

回到当时的上下文，我们或许可以用罗伯特・莫里斯的一件早期作品

（1961年）来补充弗雷德的分析。那件作品的展示过程如下：幕布打

开，一根方柱（8英尺高，边宽2英尺，由胶合板制成，灰色外漆）在空

无一人的舞台中央垂直矗立着，毫无动静地维持三分半钟，其间无人上台

和下台；突然方柱倒下；再过三分半钟，幕布闭上。⑹很显然，即便普通

观众也能感觉到，整个场景是一场刻意的、拟人的表演。弗雷德并未提

到，他在60年代中期所面对的极简艺术主要是静态的，但是不管怎么

说，它都非常直观地体现了极简艺术中还余留着的自然主义或“拟人主

义"(这背离了现代主义那去人性化的抽象的要求)，也示范了弗雷德所

谴责的"在场"和"剧场性"。

在当时的前卫戏剧和表演的语境中，用"剧场”来阐发偶发艺术和行

为艺术是可以想见的，但是以其描述看起来完全抽象的极简艺术，则需要

非同寻常的洞察力和概括力。弗雷德那时已经意识到，极简主义注重作品

与具体环境和观众的关系，并把观众的反应、社会效应视为评判作品好坏

的要素——这是他难以容忍的趋势。只是经他使用过的“剧场性”已经拓

展了意涵，在当代艺术中成为极富生命的概念。德•迪弗(Thierryde

Duve,1944-)认为，通过把处于绘画与雕塑之间的种类间性

(interspecificity)叫作"剧场"，弗雷德把握住了大量极简主义作品的

现象学性质，"比如它们的‘在场’，它们对观者的卷入，它们在绵延中

的存在"。⑺而后来跟弗雷德分道扬镶的罗莎琳•克劳斯(Rosalind

E.Krauss),也在《现代雕塑的变迁》中援引“剧场性”展开分析，并以

其涵盖动态和灯光艺术、环境和场景雕塑、行为艺术、偶发艺术等。［8］凡

此种种，都表明弗雷德敏锐的判断力和锻造概念的理论天分。

二、形式派现代主义的理想

在弗雷德对极简主义艺术的批判中，我们其实可以看出他所秉持的两

种基本原则。其一，他坚持现代艺术体系中有关空间艺术相对于时间艺术

的区分：像绘画、雕塑这样的空间艺术，应该是瞬间、即时地呈现的(尽

管在欣赏时可能需要反复打量)，不应该在时间里相续展开^—―而极简艺

术以其场面调度式的展示，需要观者在时间的绵延中不断体验。其二，他

坚持艺术世界与世俗现实的区分，其隐含的观点是：诉诸世俗(物质性、

具体环境)的艺术是堕落的艺术，甚至就不应该被称为艺术——而极简艺

术的展示过多地借助现实环境，它对场所的依赖有违艺术作品的自主性。

对空间艺术特点的分析，可以追溯到莱辛。在著名的《拉奥孔》

(1766)中，莱辛根据媒介的差异来讨论诗与画的界限，认为绘画是“用

空间中的形体和颜色"，只宜于表现那些在空间中并列的事物；而诗"用

在时间中发出的声音"，因而宜于表现在时间中先后承续的事物。他还

说，”绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全

抛开时间"，强调了空间艺术对时间因素的克服。［9］到了20世纪初，在

文学和艺术里都出现了“同步性"的理想。墨西哥诗人帕斯说："在20

世纪第二个10年的绘画、诗歌和小说中，出现了一种由时间和空间的一

致构成的艺术，它力图取消前后、迟早、内外的区别并使其相提并论。”

比如立体派，是要在画面上显示事物不同角度的形象，未来派则并置时间

的先后。而那时的诗歌(作为时间的艺术)也在追求这种“同步性"，浪

漫派和象征派大量使用类比，就是想要努力融合并列与延续、空间性与时

间性。［10］弗雷德本人也是一位诗人，显然很熟悉这段历史，在《莫里

斯・路易斯》(1966-1967)一文的最后，他认为象征主义诗歌在追求无时

间性、类似绘画的瞬间的“在场性"。［11］

不过，理论上对弗雷德有着直接影响的应该是格林伯格。格林伯格强

化了媒介一特殊性(medium-specificity)论题，在明显向莱辛致敬的

《走向更新的拉奥孔》(TowardsaNewerLaocoon,1940)中，他基

于媒介为各种艺术的分化提供了一套历史叙事⑤。后来在《抽象艺术的案

例》(TheCaseforAbstractArt,1959)中，格林伯格也提到造型艺术

的瞬时性问题：”从理想上说，一幅画的整体应该在一瞥之中就被抓住；

它的统一性应该是直接明了的，而一幅画的至高的品质，它打动与控制视

觉想象力的最高级力量，就应该存在于它的统一性中，""一幅画……是

一下子(atonce)就全部在那里的，像一个突然的启示。一幅抽象绘

画，通常要比具象绘画更专门、更明晰地让我们理解这种‘瞬时性’(at-

onceness)。”[12]

很显然，弗雷德继承并推进了格林伯格对媒介特殊性的坚持。他跟格

林伯格一样，把媒介的特性及其效果作为艺术的规范和标准，主张各门类

艺术的判断标准要依据自身的惯例；绘画或雕塑，应该抛弃日常的时间模

式，要在瞬间中追求一种完全的“在场性”—不然就不是好艺术。

不止于此的是，很多批评家从弗雷德对现代主义艺术的“在场性"强

调中，听出了一种"神圣"或"宗教"的意味。这是有依据的。《艺术与

物性》一文的题记里提到了美国18世纪著名神学家乔纳森•爱德华兹

(JonathanEdwards,1703-1758)的话，"我确信,世界每一秒都在

更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新"，不变的信念是，"我们每一秒

都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看

到过他最初的创世的话"。[13]而在文章的最后，弗雷德说："我所说的

被剧场腐化或颠覆的感性或存在的心境是无所不在的——事实上是普遍

的。我们中的大多数或全部，都是实在主义者。而在场性则是一种恩

典。"[14]这种神启式的表达是要说明，我们对于现代主义艺术作品的每

一次经验尽管都未必一样，但每一次都感受到其品质和价值的说服力，犹

如我们在变化的事物中感受到上帝的不断到场。后来福斯特略带讥讽地评

论道：”在此，审美自主的学说戴着一个新面具回归了，它暗示着自主的

艺术并没有与宗教分离(如启蒙主义美学曾经建议的那样)，而是部分地

成为宗教的一种秘密的替代——替代了一度由宗教提供的主体的道德自

律。"口5]

更进一步地，弗雷德对剧场性、对艺术的情境化的批判，也暗示出他

对展览空间的不曾具体言明的预设。克林普说："在现代主义艺术的理念

中，艺术作品本身被认为自行具有一种固定的、超历史的意义，这种理念

决定了作品的无地点性(placelessness),决定了它不属于任何特定之

处，在现实中此种无地点(no-place)就是博物馆……场所特殊性(site

specificity)通过对循环流动性(circulatorymobility)的拒绝、对特定

场所的归属，来反对那种理念，并揭示被遮蔽的物质系统。"⑥换言之，

极简主义让作品处于一个实实在在的地点，并让作品与现场之间构成相互

的意义关系，需要观者置身现场才完成对作品的创作。而弗雷德反感的正

是这种"场所特殊性"。在他看来，艺术的品质居于作品本身之中，而非

同环境、同观者的关系之中；而他另一个更重要的隐含设定是，艺术作品

所处的空间犹如白板，现代主义作品就栖息于这个未经玷污的纯洁空间

中，它们以其自主性而可以从一个空间挪移到另一个空间，不与具体的环

境相粘连。[16]

这意味着，在弗雷德那里，当观者体验作品时，所处的空间是被虚化

掉的，只剩下作品那完全呈现的审美形式。也就是说，弗雷德强调了一种

不须中介的审美经验——观者在瞬间就直觉地把握到对象的审美品质，观

者与作品之间好像是"透明的"。他在与克拉克的交锋中，强调批评家的

"直觉”的重要一~他要能够对作品的内在贴切性作出直觉判断。[17]®

然，这与格林伯格的主张是一致的，而且可以回溯到弗莱，直至康德的美

学理论：观者要悬置具体的利害考量和知识推理，凭直觉判断作品的视觉

品质。

所以，从康德和席勒，一直到弗莱、格林伯格那里对"艺术（审

美）"与"世俗生活”的区分，以及在此基础上对艺术独特性质的信念，

是激发弗雷德批判极简主义的根本缘由。在弗雷德看来，极简主义的"罪

孽"便在于它以一种实在的理解方式，混淆了超验的“在场性"

（）与事物的世俗”在场"（）也就是说,

presentnesspresence[18]o

极简主义艺术倾向于混杂世俗物品、世俗空间（具体场所）、世俗时间

（绵延）及世俗经验，从而具有弗雷德所称的“剧场性"。其结果是艺术

品与日常用品的界限变得岌岌可危，艺术的败坏行将来临。

这种秉持媒介特殊性的主张（各门类艺术具有自身的惯例系统和判断

标准），强调艺术的品质和价值，标举艺术与生活之界限的理想，被称作

”形式派的现代主义"（formalist-modernism,或译"形式主义的现代

主义”）。可以说，弗雷德对极简主义的批判堪称形式派现代主义的顶

峰。

三、极简主义之为新前卫

不同于弗雷德的批判态度，后现代主义批评的主要代表哈尔・福斯特将

极简主义视为晚期现代主义向后现代主义过渡的枢纽，强调其重要的历史

地位。《极简主义的关键》出入于20世纪60年代极简艺术家和同时期批

评家的众多文本，在梳理与辨析中托出作者本人的前卫理论和批评立场。

我们或许可以将现代艺术的发展归结为两种冲动的结果：一种是媒介

和艺术语言日益纯化的冲动；一种是不断外扩、吞噬其他媒介领地乃至整

合生活领域而创造新艺术的冲动。在20世纪，前一种冲动的具体表现，

是立体主义、风格派、抽象表现主义等不断走向抽象的艺术运动；后一种

冲动，在上半叶是试图挑战艺术边界、整合艺术与生活的杜尚、达达主

义、构成主义（比格尔所说的"历史前卫派”），在下半叶则是新前卫和

后现代主义艺术。福斯特在《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（1996）

一书的导论中概述了其相应的理论形态，”形式派的现代主义"沿着时间

的、历时的或说纵向的轴线来谋划；而"前卫派的现代主义"（avant-

gardistmodernism），为了扩大艺术的能力范围，则偏爱空间的、共时

的或者说横向的轴线。［19］据此模式，形式主义者强调艺术的能力范围、

历史的连续性，以及基于这种连续性的评判标准；而前卫主义者从艺术形

式转到了艺术周边，努力拓展艺术的当下可能性，扩张艺术的社会维度。

很显然，极简主义参照的是前卫模式。弗雷德已经意识到，罗伯特・莫

里斯是想恢复塔特林（ValdimirTatlin）、罗德琴科（Aleksandr

Rodchenko）的构成主义的传统。［20］福斯特更具体地指出,安德烈向罗

德琴科和布朗库西借鉴，弗莱文向塔特林借鉴，还有很多艺术家转向杜

尚，总之是想从越界的前卫艺术那里寻找灵感。［21］简言之，极简艺术家

撇开雕塑和绘画，用工业材料制作非雕塑非绘画的东西，要在一个新的基

础上宣称自己的作品是一种艺术，这种切断传统、自立门户的做法，是前

卫精神的典型体现。

对于弗雷德所厌恶的场所和环境问题，福斯特有完全不同的看法。他

认为："有了极简主义，雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺

术了，而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。在这种转化

中，观者拒绝了形式艺术想来保有的安全的、独立自主的空间，退回了此

时、此地；不是要审视作品的表面，寻找其媒介属性的地形分布，而是受

到激发去探索在一个既定地点的某个特别的介入所造成的知觉效果。"

［22］也就是说，极简主义有意识地探索特定地点、特定介入的“知觉效

果"，从而展开"根本性的重新定位"。

福斯特更进一步指出，极简主义与晚期现代主义一样，也是"自我批

判性的"。他首先驳斥了针对极简主义的两种误读：一种是将其视为还原

性的(reductive)——其最初的发起者应该就是弗雷德⑦；第二种误读

是将极简主义当作观念论的(idealist),以为极简主义是在捕获纯粹形式

或绘制逻辑结构。福斯特认为，极简主义其实正要超越这种主客二元论，

它"是将概念的纯粹性，与特定时空中的知觉的偶然性、身体的偶然性，

糅合在了一起"。他借用格林伯格对现代主义的界定，认为极简主义其实

"是自我批判性的"。只不过，格林伯格侧重本体论，认为现代主义通过

自我批判达到形式要素和绝对存在，而福斯特则认为极简主义倾向于认识

论的分析方式，聚焦"艺术的知觉条件和惯例限制"。[23]

福斯特是想说，极简主义的自我批判启发了针对“艺术体制”的反思

（而非走向艺术媒介）。在此，我们需要澄清他心目中极简主义与晚期现

代主义的关系。罗莎琳•克劳斯曾通过强调空间经验与时间经验的不可分离

[24],反对弗雷德有关极简主义一现代主义的简单对立，并重新叙述了从

罗丹到20世纪60年代的雕塑历史。福斯特公允地指出，这是"将一种极

简主义式的认识（即时、空经验的结合——笔者注）投射回现代主义”，

从而"将极简主义解读为现代主义的一个缩影"。他并不同意这种做法，

而是认定"极简主义的确是现代主义的顶点，但它仍然是与现代主义的一

种决裂"。[25]

还有，福斯特通过弗雷德认识到极简主义对于艺术体制的自觉。福斯

特承认，弗雷德"帮我们理解了它（极简主义）对于晚期现代主义的威

胁"[26],"剧场"其实是前卫主义的代名词。他还认为，弗雷德在《艺

术与物性》开篇将极简主义界定为"意识形态的"，是在暗示："极简主

义体现了一种对于艺术的自觉立场，让它不但能够将现代主义艺术理解为

一种体制话语，一个由别的’主要意识形态的‘种种主张组成的阵列，还

能够带着这种立场去介入这话语。”福斯特由此得出重要结论：只有到了

极简主义，这样一种前卫主义的理解才成为自觉的，也就是，"直到60

年代初期，艺术的体制性，还有前卫的体制性，才第一次获得了重视和开

发"。[27]

这种认识基于福斯特本人的前卫理论总体模型。在德国批评家彼得•比

格尔（PeterBurger,1936-）那广为人知的前卫理论中，历史上的前卫

派意在摧毁艺术自主的体制，要"将艺术重新结合进生活实践之中"；而

二战后的新前卫，只是对历史前卫的重复，反而“将前卫给体制化了"，

于是越界变成了惯例。［28］比格尔对艺术与生活之间的截然两分、将历史

前卫派视为绝对开端而将新前卫派定性为败坏——这样的观点在福斯特看

来都没有足够的说服力。福斯特作出的修正是：艺术体制的问题，不是在

历史前卫艺术中，而是在新前卫艺术中才得到理解的。他区分了"惯例"

和"体制"，进而指出：历史前卫的批判聚焦于惯例性，而新前卫的批判

才是针对体制性。［29］

福斯特用"延迟效应"来解释新前卫与历史前卫之间的关系。他坚信

"被比格尔认作前卫的终极意义的那种打破，只有通过新前卫在同形式派

现代主义的论争中才得以达成"［30］,并明确指出，由于极简主义和波普

艺术所推动的新前卫，人们才理解了前卫的任务。因此极简主义意义重

大，它对于稍后体制批评艺术有直接影响：”作为一种知觉分析，极简主

义为对于知觉条件的进一步的分析作了铺垫。这引出了一种对于空间的批

判（如迈克尔•阿什［MichaelAsher］的作品），对于艺术的展览惯例的批

判（如丹尼尔・布伦［DanielBuren］的作品），对于艺术的商品状态的批判

（如汉斯•哈克［HansHaacke］的作品）——简言之，对于艺术体制的批

判。"［31］

也就是说，福斯特认为，极简主义聚焦艺术的知觉条件和惯例限制，

有意识地突破现代主义艺术的体制话语，从而（连同波普艺术）让艺术的

体制问题变成新前卫的课题。由于对时间性的关注，对场所和情境的利

用，对艺术体制的聚焦，极简主义开启了新的可能。极简主义特别像是

"一个历史的关键点"，它同时实现并打破了艺术的形式自主，让艺术走

向了特殊物品的现实。因此，“如果说极简主义脱离了晚期现代主义艺

术，那么因同样的原因，它也为后现代主义艺术的来临作了准备"。[32]

在这种艺术史的定位中，极简主义是一个重要的转折点。它上承现代

主义，下启后现代主义。

福斯特的论述，其实从反面凸显了弗雷德的历史价值：弗雷德在

1967年对极简艺术的批判，预示了现代主义对后现代主义艺术的批判。

20世纪60年代极简艺术之后的装置艺术、过程艺术、行为艺术、身体艺

术等，一语以蔽之，都是“剧场化”的艺术。这些艺术不仅在不同的艺术

门类之间进行跨界，也在艺术与生活之间进行跨界。

弗雷德与福斯特两人对待极简主义的不同态度，则是晚期现代主义批

评与后现代主义批评之间立场差异的典型体现。我们在弗雷德的批评中，

看不到对展览环境及相关的体制背景，更不用说对艺术中权力机制的社会

学批判，那其实是他的形式主义方法及现代主义信念所导致的；而福斯特

自己则指出，弗雷德、罗莎琳・克劳斯、T.J.克拉克那一代人抱着对现代主

义的深深的信念，而他这一代人是把现代主义当成一种官方文化（因而是

体制的）来看待的，而且又是受到企图突破其统治模型的实践（新前卫）

的启发而成长起来的。［33］所以，两代人对于艺术有完全不一样的价值取

向和批评路径。

福斯特说，由于极简主义，带来了两个转向："关于艺术品质的规范

化的标准，被关于有趣的实验价值所取代了……于是，批评研究的对象不

再是一种媒介的本质，而是’一件作品的社会效应(功能)’，更重要的

是，艺术介入的目标不再是确保一种神圣的艺术信仰，而是给它的话语规

范和体制条件施加一种内在的检测。的确，最后这一点，也许会在形式主

义、现代主义艺术和前卫主义、后现代主义艺术之间，提供一种暂时的区

分方式。令人信服相对于提出疑问；寻求本质相对揭露条件。"［34］也就

是说，现代主义艺术还有像弗雷德这样的现代主义批评，试图造就人们对

于艺术的信念，确立艺术的规范和标准；而极简主义艺术，还有像福斯特

那样的后现代主义批评家，质疑那种信念及相关的体制，将揭示条件作为

艺术活动或批评事业的中心。

这是两种艺术范式，也是两种批评范式。

①由于极简艺术与波普艺术，大量接近实际物体的作品在20世纪60

年代出现，引发了有关"何为艺术”的思考。哲学家阿瑟•丹托受沃霍尔的

“布里洛盒子”的刺激，发表了《艺术世界》(1964年)一文。概念艺

术家科苏斯发表了《哲学之后的艺术》(1969年)，对概念艺术作了较

为系统的阐发；而迪基(GeorgeDickie)也发表《定义艺术》

("DefiningArt",1969)一文，提出著名的"艺术体制论"(The

institutionaltheoryofart),并在后来的《美学导论》Aesthetics:An

Introduction