浅析电影中镜头语言的作用-以《刺客聂隐娘》为例-毕业论文

浅析电影中镜头语言的作用--以《刺客聂隐娘》为例摘要侯孝贤的电影之美源于心灵世界的直接呈现。《刺客聂隐娘》中国人传统的水墨书画式的镜头语言进行创新，呈现中国人的美感体验和文人情怀。他正是用独特的镜头语言，表达出平凡于真实而又淳朴深刻的人生哲理。在“不变”和“静止”中，充分展现了中国传统审美特征，散发着浓郁的诗意气息，呈现中国人的美感体验和文人情怀，而这也正是《刺客聂隐娘》的魅力所在。本文从镜头语言角度分析《刺客聂隐娘》诗意美学，以及对侯孝贤和《刺客聂隐娘》的分析提供有益建议。关键词：侯孝贤;刺客聂隐娘;镜头语言目录中文摘要及关键词 1英文摘要及关键词2引言3一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍 3（一）镜头语言的涵义 3（二）镜头语言类型 4二《刺客聂隐娘》的镜头诗意美学 4（一）构图之美 5（二）光影之美 5（三）节奏之美 5三《刺客聂隐娘》镜头语言与情感表达 7（一）象征性视觉符号 7（二）长镜头与情感升华 8参考文献: 9致谢10

侯孝贤导演是台湾新电影的领军人物，其电影风格非常独特，艺术气息浓厚，具有非常浓郁的大师气质。1981年他的第一部电影《就是溜溜的她》，电影一上映就惊艳了电影圈。电影中对长镜头的运用和对文艺风格的表现也成为了他的电影非常鲜明的特点。美国的评论家詹姆斯•泰勒曾经讲过,侯孝贤的电影是半个世纪以来最特立独行的电影，完全没有任何讨好观众和商业的元素。侯孝贤的电影生涯中一直在追求将现代的电影语言和古典的东方美学气质相结合，通过电影作品来表达他对世界的爱和理解。这种浓郁的人文气质让他的电影充满了文艺的意境。所以大家常说“侯孝贤出品，必属精品”精品就是人们对侯孝贤电影最直观的评价，也是观众对于他艺术成就的肯定。在他的作品中，观众往往能从画面中感受到深邃感和对生命真谛的领悟。他的作品总是偏爱美丽的心灵，并且将美丽的心灵呈现给世界。他的作品永远是不屈从于商业，不会盲目跟随流行元素，从始至终都坚持自己的内心，用独特的个人风格和美丽的东方艺术来展现影像。从《童年往事》到《海上花》再到《悲情城市》和《戏梦人生》，直到近期的《刺客聂隐娘》，所有的电影都不媚俗于商业，以一如既往的高品质和征服人心的画面征服了金马奖也征服了戛纳。侯孝贤的《刺客聂隐娘》给他带来金马奖和戛纳两个最佳导演奖，同时《刺客聂隐娘》也是2015年华语乐坛最为人赞誉的电影之一。一《刺客聂隐娘》的镜头语言的介绍（一）镜头语言的涵义所谓镜头语言，指的是电影使用镜头去表达导演的意思，经由摄影机所拍摄出来的画面表现出拍摄者的意图，从主题、画面构图、镜头调度等方面去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，在影像里，镜头是构成影片的基本单位，而每一个画面是镜头的外在形态，镜头是构成影像画面的基本元素，也是画面的潜在形式，是电影导演传情达意的工具。这就是所谓“我的镜头会说话”。（二）镜头语言类型镜头语言是构成叙事和视觉的基础。由于镜头和镜头段落的存在，构成了场景，不同的镜头组合会形成一定的情节、气氛、意义和观念。根据景距、视角的不同，一般分为极远景、远景、大全景、全景、中景、近景、特写、大特写等；根据摄像机的运动，可以分为推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、甩、悬、空、综等运镜方式；按照影片中镜头画面的作用与功能，电影创作中的镜头画面可分为关系镜头、多元镜头、渲染镜头。在《刺客聂隐娘》中，其剧情相对简单，讲述了一个出身将门的姑娘，幼年离家被道姑培养成刺客，十三年后被派回家取表兄性命，最终无法割舍亲情的故事。在《刺客聂隐娘》中，渲染镜头，也就是空镜头运用广泛。导演用镜头语言和台词语言来讲一个具有中国古典美学特质的一个故事。整个电影透露出浓浓的东方的诗意，独特的镜头语言更像是中国国画讲究的留白，其信息量留给观众无限的想象空间，在《刺客聂隐娘》的镜头中，微风、鸟鸣、小溪、大山、宫殿等画面与音乐配合的天衣无缝。近景、远景、全景的完美切换，多元的镜头语言组合使电影画面无论在什么时候定格下来都是一张完美的艺术作品。二《刺客聂隐娘》的镜头诗意美学（一）构图之美有人评论《刺客聂隐娘》说，这部电影的每一帧镜头都可以作为电影构图的教学典范。虽然有过誉之嫌，但是侯孝贤对于电影构图的处理无疑是充满诗意的。《刺客聂隐娘》与侯孝贤以往的电影类似，故事性不强，节奏不快，但是使用了大量的“空白”来展现故事中人物的情绪变化，渲染故事的整体气氛。实际上，本身侯孝贤似乎也并不是一个善于讲故事的导演，在他之前的电影中，侯孝贤也很少会按照类型电影的叙事惯例来讲述一个完整的故事。《刺客聂隐娘》也是如此。在电影中，聂隐娘是绝对的主角，整个故事讲述的也是她作为一个杀手由“杀”到“放下”的过程。而这个过程中，则代表了导演所崇尚的从世俗烦恼中脱开，走向自发和悠闲淡泊的理想主义的文人情怀，承载了无为而治的道家思想。在这种情怀和审美的指引下，《刺客聂隐娘》更像是一区绵绵诗意的咏叹调，在大量的空镜头和田园风光之中，影片如诗一般的表现出来抒情的格调。演员的表情、环境、事件相容相亲，在大段的留白中，在云雾缭绕之间，重峦叠嶂，郁郁葱葱的远山与近镜头的田野形成前后对比，犹如幅山水画；或者在打斗之中插入高而瘦的树肆意伸展着自己光秃的枝桠，将整个苍穹遮挡，云层岿然不动，画面充分展现出了大唐的博大情怀，展现出导演的构图智慧。大量的景物空镜头也把对人物命运的关怀融会到大自然广阔幽眇的气象中，意境开阔深远，符合中国诗歌和山水画“要求通过对自然景观的描绘表达出整个生活人生的环境、理想、情趣和氛围”的意指。开放式构图对角线构图《刺客聂隐娘》中的画面往往有大量的留白，给人想象和发挥的空间，而这其中蕴含了中国传统的“道”的理念。“计白当黑”、“虚实相生，无画处皆成妙境”，景外之景，境外之境。正是这种充满“道”的精神的留白，表现出了人物心理上的变化，展现出导演形而上的生命感和宇宙感。例如在聂隐娘的师傅嘉信公主站立山顶，眺望远方，任云雾飘渺变化，仿佛是一幅隐世之作。层峦迭起的远山和村落仿佛是一幅水墨画。此外，《刺客聂隐娘》讲述的是发生在唐代的事，导演侯孝贤也极力还原这种古风唐韵，在服饰、道具、布景上下了大功夫，服饰华贵，造型讲究，布景真实，营造了极强的历史真实感。影片中胡姬房间的内饰，就是靠这薄如蝉翼的丝绸左右摇摆，映射着浮动的烛火，产生一种水波荡漾的效果，在田季安向胡姬讲述自己与聂隐娘过往时，镜头颇长，摄影机只有一点轻微的晃动，而前景的纱幔和后景不透明的帷幕之摇摆同时起到调度效果，人物在半明半暗之间，危机与情愫浮动。我们看的不是电影，而是充满诗意的一幅古人生活画作。在这里既能够看到《秋林群鹿图》、《丹枫吻鹿图》、《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》都一一在大荧幕上再现。在形式上就必须留有“空白”，在内容上才能轻盈、通脱、高逸，正是这种看似“空”的镜头和构图，让侯孝贤的电影能够更加灵动。图1-4分别为《丹枫呦鹿图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《捣练图》。（二）光影之美在电影一开篇，导演就渲染聂隐娘的武功非常高超，取军列中大僚首级，“如刺飞鸟般容易”参考文献，杀人手法凌厉而果敢。聂隐娘在树林中等待时机，阳光穿透树林光影时隐时现闪现聂隐娘身上，仿佛如一头猛兽伺机而动。一直到聂隐娘回家，之前的这一段都是使用黑白的画面表现方式，展现出一股肃杀之气，也表现了聂隐娘心中的鉴定和萧索。而聂隐娘回家之后，画面骤然变为彩色，但是聂隐娘此时心绪已经躁动不安，她纠结于自己要不要杀掉曾经的爱人田季安。她犹豫她等待，她在不断地思考，不断有内心冲突。整部片子中，无论是聂隐娘还是其他角色都台词很少，而聂隐娘的台词尤其少，导演正是通过光影的变换来表现聂隐娘心理的纠结和挣扎。例如在偷听田季安与瑚姬讲话的一段中，聂隐娘躲在窗帘背后，整个片段都是从聂隐娘的视角出发，光与纱制品交织在一起，灯光、场景相互辉映，彼此照顾，在一袭红纱的遮挡下，让整个场面融为一体，像一幅绢上的画，光影明明灭灭，重重叠叠，聂隐娘一边听着田间讲话，一边犹豫是否该杀人的那一幕让人心跳停止。虽然我们始终看不清聂隐娘的脸，但是光始终与人物结合在一起，在这微弱的光线中，我们能够窥得聂隐娘的心情变化。而在聂隐娘遇到磨镜少年之后，她的心情豁然开朗，也逐渐找到自我，放下困惑，因此这段灯光更加自然绚烂，放佛人物已经与画面融为一体。在光影变化中感受神秘、梦幻的气质，聂隐娘终于找到了自己的本和真，而观众的心绪也逐渐被画面的壮丽博大所陶醉，与聂隐娘一起“不如归去”参考文献（三）节奏之美《刺客聂隐娘》是一部非常“静”的电影。这种“静”并非对白简约，而是因为侯孝贤更加偏爱长镜头的使用。在侯孝贤电影里，长拍镜头是经常运用的艺术手法，既捕捉人与环境互动的真实性，也表达情绪与意境的完整性。对侯孝贤来说，长镜头就是在不剪接的镜头下，表达一种自然、淡定和空远的意境与特质。他曾说：“我的写实是迷恋于再造的真实，好像在真实世界里人物可以单独存在。”在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤将长镜头运用的行云流水，他不在意叙事，而是用丰富而多义的长镜头来营造观众心灵上的节奏。即使是运动镜头也是极其缓慢的，使观众感觉不到镜头的运动，给了观众静止的镜头感觉。镜头内部的调度也是充分体现一个“静”字，但是这种缓慢就如同是在细细地品一杯茶，如果一下子咽下口中，似乎只能感觉到茶水的烫口，以及茶叶本身的微苦。但是，如果你细细品味，轻轻吸饮，就会感觉到茶水在唇齿之间流动的蔓延，更加能够体会到茶水的愈久弥香、回味无穷。慢慢地随着影片观看，便可以看到影片中细微的动人之处，让观众从都市的快节奏中放慢步伐，全身心地投人到影片的观看中。三《刺客聂隐娘》镜头语言与情感表达（一）象征性视觉符号《刺客聂隐娘》的叙事含蓄，镜头以静制动，去情节化让本片留了多处伏笔与隐喻。影片中将“青鸾舞镜”解为“一个人，没有同类”，喻意某个物种、某类人所天生注定的孤独属性。其实“镜”的意象原本还有镜像、照见自我的涵义，所以“青鸾舞镜”重在寻找自我和照见自我。而意象贯穿了全片。它第一次出现是在聂隐娘回忆嘉诚公主的闪回中。在这段闪回中，整个画幅也由1.41变为1.85的满屏，画面本身也布满了雪花般的燥点，这种如早期录像的画幅和质感，让嘉诚公主仿佛成为幽灵，在银幕上隔绝人世。聂隐娘正是这样一直“青鸾”，一直被利用，一直到不到自己。孤独的行走在世界上，找不到同类，找不到归属。影片最后聂隐娘选择与倭国遣唐磨镜少年使归隐山林。聂隐娘初遇磨镜少年的时候，少年听闻打斗声，毫不犹豫的出手救了聂隐娘和其父亲。而磨镜少年和聂隐娘穿过一片黑黢黢的拱洞，目光清明所见即犹如桃花仙源，磨镜少年磨出的镜子照着孩童怡然自得，聂隐娘也顿时豁然开朗，由此开始审视自我，逐渐在镜中找到了自己的内心。那么芸芸众生就是那面折射万象的“镜”，磨镜少年则是她的“镜中影”，是与她同性同情的同类人，他为她打磨这尘世的镜像，让她从中窥见自己，照见自性，从而寻到了内心本真、纯善、至美的桃花源，获得了自在与解脱。惺惺相惜的两人最终归隐山林，一切樊篱俗世再与她无关，向往自由她的心灵获得了真正的自由。而这些何尝不是导演侯孝贤自己所追寻的呢？象征着“青鸾镜舞”的嘉诚公主象征观照内心的磨镜少年（二）长镜头中的感情酝酿长镜头是侯孝贤电影的重要标志。《刺客聂隐娘》中侯孝贤的长镜头自然同他写实的电影观念密不可分。但是侯孝贤的长镜头与西方电影中的长镜头有所不同，而是充满了东方式的审美情怀。在《刺客聂隐娘》中故事推进和情绪变化大多是透过镜头来进行表现的。不管是紧张又诡异的长镜头，还是山林、云朵飘逸翻腾的空镜头，都强调观者要以自身精神、经验的介入电影之中，在长达数秒的沉默凝视中，让观众想象、体味人物心底的波澜，体会出“澄怀观道”的古意。可以说，侯孝贤的长镜头强调的不仅仅是纪实感，而是传导出一种超越实体之外的形而上的悠远和无限，营造出某种“只可意会，不可言传”的诗的意绪，由此实现感情的升华，同时表现出人的真实生存状态和真实情感状态。而这种“生活的况味”也正是侯孝贤的长镜头的重要特征所在。在他的迂回悠长的长镜头里，情绪更显得细腻绵长，真切而悠远。《刺客聂隐娘》不像好莱坞式的叙事方式，它更强调用镜头语言进行表意，像是中国传统的长卷国画，需要自己去琢磨品