杨宗稷琴瑟谱中的诗乐

杨宗稷琴瑟谱中的诗乐

杨宗济（1864-1931），子黄明，湖南宁远人。他和著名的钢琴老师黄菊一起练习钢琴。从1911-1931年间,杨氏先后刊印《琴粹》(1911)、《琴话》(1913)、《琴谱》(1914)、《琴学随笔》(1919)、《琴余漫录》(1919)、《琴镜》(1922)、《琴镜补》(1922)、《琴瑟合谱》(1923)、《琴学问答》(1923)、《藏琴录》(1925)、《琴瑟新谱》(1929)、《琴镜续》(1930)、《琴镜释疑》(1931)、《幽兰和声》(1931)和《声律通考详节》(1931)等十五种与古琴相关的著述,总名《琴学丛书》。其中,《琴镜》、《琴瑟合谱》和《琴瑟新谱》三种乐谱中录有诗乐。《琴镜》谱中录有《鹿鸣》与《伐檀》,此二曲后被收录进《琴瑟合谱》中,成为合谱中的琴谱部分。目前,学界在杨宗稷及其《琴学丛书》方面的主要研究成果有宁江浜的硕士学位论文《湘籍琴家邱之稑、杨宗稷、顾梅羹考略》、吴叶的博士学位论文《杨宗稷及其〈琴学丛书〉研究》,以及傅暮蓉的《杨宗稷的琴学贡献》,但三文主要集中在杨宗稷的琴学方面,对《琴瑟合谱》与《琴瑟新谱》中的诗乐谱,所涉不多。本文主要集中探讨三谱中的诗乐谱。一、三谱生产的起源1.“琴镜”称“板”杨氏编撰《琴镜》一书主要有两个原因:一是他听西方音乐家说乐谱“必如摄影镜”,然后使之成为有形之物。二是乙卯(1915)正月教子侄们学琴时,为便于教学,想出仿照坊间刻书,在琴谱右旁加上三小行,包括弦数、指法、板眼工尺。改变了过去板眼用圈点,并且将“板”减作“反”,居于指法工尺两行之中。此举方便了初学者学习。之所以称为“镜”,一方面受西方“摄影镜”影响,与之对应,称为“琴镜”;另一方面则意在“自镜镜人”199,自镜得失,以及为古人后人之镜,镜古人后人之得失。2.《伐韵》曲成丝据杨氏《琴瑟合谱自序》中所载,是谱称“琴瑟合谱”,但“意在专言瑟”348,自古以来,歌诗必定用瑟乐器,“则知谱瑟但宜于歌诗,无词可歌之谱不宜入瑟”。他并不认同熊朋来《瑟谱》中采用一字一声谱曲,认为如此做法只能“使人掩耳而走,或强人作魏文侯之卧,欲以乐怡情,而先已不近于人情”348。开元十二诗谱传至清代,皆一字一声,惟有《自远堂琴谱》中收录的《鹿鸣》一曲,“音节古淡有吟猱进退而不繁,可为歌诗之楷模”。于是将《自远堂琴谱》中的《鹿鸣》曲制成瑟谱三章,将《春草堂琴谱》中的《伐檀》曲制成瑟谱三章,又将熊朋来《瑟谱》中的《七月》曲制成瑟谱八章。将三曲合为《琴瑟合谱》一卷。杨氏希望通过此举达成其宏愿,“倘能于琴瑟之外,按所谱音节及声字,以数人分习埙、箎、排箫、笙、笛、钟、磬诸器,则是编更可为全部雅乐之助。然后推其意于开元十二诗,以及三百篇,无不可通。进而求之《仪礼》乡饮酒礼工歌三终、笙入三终、间歌三终、合乐三终遗法,克谐八音,集雅乐之大成”348。杨氏在《七月》琴谱后还详述制作此曲的经过。熊氏《七月》谱八章一章一调,共用了南吕商、夹钟角、姑洗商、大吕角、应钟商、无射商、太簇角、应钟角八个调,在将其制成琴谱时如何解决好一曲八调的用调问题,成为碰到的第一难题。经过深思熟虑之后,杨氏遵琴法中“一曲之中不能改弦换调”,采用首章一调“借弹八调”之法。最初,他先尝试制作了三章,但试过之后的结果是“决然舍去”,不准备再作。1922年秋天,他与彭祉卿在太原相遇,欲与其同力合作。第二年(1923)四月,彭不断飞书催促,于是,又“竭力月余”,结果是“疵谬百出”。杨氏本想焚毁这些乐谱,无奈彭氏在新著《琴学概要》中已列入此曲,只得又花一月余时间,重新创制,“致有数日不能成声之句,可谓难矣”,而最难则在尽善尽美。“今此曲有借调七律与上下两章,无一律同者,换调起句,无不逆耳。最后出之,以跌宕荆棘,忽化为坦途。乃知节拍于乐理,具有旋乾转坤之力也。尤难者琴曲为有韵之文,句中韵声常以散音和实音畅发其趣。是曲竟有七弦中无一可用之散音,如皆代以两实音,亦厌其重复,因变换指法,或借助于相生之散声,全曲告成”360。杨氏如此评价此曲:“以一调不转弦借弹八调,为琴谱自来未有之创格”348。3.对熊氏谱的评判者杨氏对前贤瑟谱多有批判,他为了验证庆辉①所论瑟谱,“从友人处借得庆氏之瑟,即仿制一张……依白石道人调弦法安之……安弦后迄不复弹,以为白石调弦法固不足以尽七音之变”186,因庆氏采用五声定弦,故不能满足七声所需。对于段仔文、张懋赏同著的《拟瑟谱》,他评价:“其调弦法,虚中不用,以琴之七弦再加五弦,又倍之,合廿四弦,中清声两手双弹之,有单弹中声者,亦有单弦清声者,惜其徒取琴弦之声,袭律吕之名,不依律吕之声定弦,是即琴也,非瑟也”376。段氏谱调弦时中弦不用,只用二十四弦,且依弦定瑟,杨氏认为此法非瑟所为。杨氏在《读熊与可瑟谱书后》中专门对熊朋来《瑟谱》做了评判。对于熊氏谱,杨氏有褒有贬。褒者,其毫不掩饰:“至于全书体例之严,去取之精,非经师宿儒不能道。其只字较寻常乐谱相去天渊,每诗谱章末,征引经传,使阅者如登古人之堂,闻歌诗之声,读书好古之心,油然而生,不能自己。”“每诗谱用调或遵古训,或随月令,皆有深意,无泛泛然施之者,如《七月》之诗,每章随月律各用一调,可谓精矣。”377但其对熊氏谱的批评亦是极其尖锐,现将其观点整理如下:第一,熊氏谱引陈旸《乐书》及王氏《瑟谱》“中虚一弦不用”,“遂使中虚一弦横亘于中,不能合旋宫旋字之义”。第二,熊氏在瑟弦图中律吕下注明“合四”等字,“而各诗谱所有黄钟皆注合字或六字,于是名为旋宫六十调,实止一调,无宫可旋”。第三,“旋宫图既知宫、商、角、少徵、徵、羽、少宫为黄、太、姑、蕤、林、南、应,而瑟弦图不以上字为宫,复从俗以合字为宫,又从俗用两四、两一、两工、两凡,不知当日所弹,宫不宫,角不角,成何节奏。”第四,批其宫调名泥古。熊氏在六十调图中仅有“宫调”属名实相符,其余商角徵羽四调不“以均名调”,“而以每调之宫所值律吕,冠于其上”,杨氏认为此举“虽或唐宋以来宫调之名相沿,如此是以仍而不改,然未免过于泥古”。熊氏在诗谱的每章末均注明雅律宫调名,同时又夹注“俗呼”,此举“实于音声毫无干涉,徒乱人耳目,亦未免过于徇俗”。第五,均与调不分。导致“用南吕者以应钟起调毕曲,用夹钟者以林钟起调毕曲,不仅以合六为宫,不能叶音已”。“元人瑟谱所误此,亦避难就易,徒博鼓瑟之名而已”,加之杨氏在《琴瑟合谱》中仅制成三首乐谱,与其“推其意于开元十二诗,以及三百篇”距离遥远。其自感“七百年来仅有熊朋来瑟谱,而无琴谱,实琴学中一大缺陷”,而其又不满于熊氏乐谱,“遂就熊氏诗新旧谱瑟曲增补琴曲,为《琴瑟新谱》,更补熊氏瑟谱卷末祀孔乐章为琴曲,以其为宋人作纯为尊孔之辞,使今人无从是非也。名曰《新谱》者,予前刻《琴瑟合谱》,与今《新谱》例略异,今琴谱为自来未有之创格也”377。二、《琴带多以黄钟”为唯一归位从杨氏《读熊与可瑟谱书后》及《琴余漫录》相关论述,可知杨氏关于瑟谱的理论来源主要有两个,即孙氏《琴问》与宾氏调弦法。377在《琴余漫录卷之二》中,杨氏有专论《琴问》条。《琴问》是一种未刊印的抄本,两卷,由山左昌邑孙尔周(景溪)辑,成书于乾隆三十二年(1767)闰七月。全书约十万言。此谱于乙卯(1915)冬月被杭县袁文薮以重价从厂肆购得,“予因借抄副本,袁君有意付之,手民好古者,争先快睹也”。《琴问》下卷杂解云:瑟二十五弦,大弦十二,用缕八十一,小弦十三,用缕七十二。以柱之远近,分声之清浊,故弦之巨与琴不同。中央一弦以黄色别之,两旁用朱弦各十二。瑟虽有谱,乃后人臆造。以中弦为禁弦,更无义理,盖瑟学之不传久矣。夫瑟与琴不同而律同,当以中央第十三弦定黄钟清宫声。若琴之大弦,七徽为中徽,其自第一弦至第十二弦,即以黄、大、太、夹、姑、中、蕤、林、南、无、应,正声为序,第十四至二十四,即以大、太、夹、姑、中、蕤、林、南、无、应,清为序,而第二十五弦又用黄钟,再半声取应,为始终条理之义。188熊朋来《瑟谱》一弦至十二弦为黄钟至应钟,十四弦至二十五弦为黄钟清至应钟清,十三弦不用。孙氏《琴问》一弦与十二弦与熊氏谱同,但其十三弦、二十五弦皆用黄钟,一改熊氏调弦法。而杨氏琴瑟谱的调弦法则借鉴了孙氏《琴问》所论法则。宾楷南,生平事迹不详,其对杨氏琴瑟谱亦有很大影响。“今宾君楷南,拟定调弦法,可知非律吕不能尽旋宫之变,而七音不能越律吕之范围,古今中外现无二致,盖天地自然之妙用,非人力所能强为异同”。杨氏据此批评“白石与熊氏之说皆成画饼,而湖南邱氏所谓用律不用吕,用吕不用律,更无论矣”。杨氏“请宾君笔之于书,以公同好”,宾氏说了一段话,杨氏记录如下:瑟弦排列自上而下,音渐高。每十二弦为一均,以应十二律,与西乐风琴略同。风琴排列,各键自左而右,音渐高。每十二键为一组,亦应十二律。瑟弦应律之次序,一黄钟、二大吕、三太簇、四夹钟、五姑洗、六仲吕、七蕤宾、八林钟、九夷则、十南吕、十一无射、十二应钟,谓之一均。十三仍为黄钟,惟音较高。以下各弦均依次序与十二律相应。风琴亦然,每一组中白键七,即黄、太、姑、蕤、林、南、应,黑键五,即大、夹、仲、夷、无,白黑键相错排列,一如十二律之次序均同也。律有十二,每调只用其七,其所用之次序:一宫、三商、五角、七变徵、八徵、十羽、十二变宫,任定何弦为宫,依一、三、五、七、八、十、十二次序数之,即得各弦所协之律。如以黄钟为宫,则用黄、太、姑、蕤、林、南、应,而弃大、夹、仲、夷、无各律;大吕为宫,则用大、夹、仲、林、夷、无、黄,而弃太、姑、蕤、南应各律,其余以此类推。瑟之主调黄钟为宫……调弦之法以二十五弦之瑟言之,先定一弦黄钟为宫……,以琴弦定瑟弦,先定一弦黄钟为宫,与琴正调三弦相和,则琴之三、四、五、六、七各弦散音即瑟一、三、五、八、十各弦之音……,亦调弦之一法也。186从宾氏的这段话来看,其借用西方的风琴作为参照,将十二律与七个白键、五个黑键对应,以此来反证熊氏《瑟谱》不用十三弦为误。且论及如何以琴弦来定瑟弦。杨氏十分认同宾氏之说,并将这些理论用之于此后的《琴瑟合谱》与《琴瑟新谱》的制作中,且对此寄予极高期待,“宾君之言如此。暇时当就琴曲中之小操古雅者如《鹿鸣》、《伐檀》之类,制成瑟谱,又不独与姜氏熊氏之书并传已也”。我们还可以往前追溯杨氏这一理论的更早来源。杨氏在《琴瑟合谱·例言》中提及明代张汝光的著作《理性元雅》,此书已经佚亡,但其中的“瑟谱一卷”被收录在乾隆十年(1745)湖南人潘士权所著《大乐元音》一书第六卷中。从其对张氏谱中制瑟的详细讨论来看,杨氏对张氏谱中瑟的相关理论是熟知的。张氏在“律吕中清”部分对调弦情况亦有详细说明:“大弦十二为中声,小弦十二为清声,盖中间一弦为黄钟半声。上下边弦二,中弦一,皆黄钟也。黄钟,君也,十二律各具二均,而黄钟正、倍、半有三鼓。”可见,张氏早于孙氏《琴问》前已经明确提出一弦、十三弦、二十五弦的取律用音,而这与杨氏所论也颇多吻合,从中亦可见二者间的关联。杨氏还提及“照段氏《拟瑟谱》减字重写谱字,厘订重刊”377,这也是基于熊朋来《瑟谱》中用工尺与律吕并行记谱而言。《拟瑟谱》(即《重订拟瑟谱》)为清人段仔文、张懋赏合编,刊印于光绪七年(1881),此书是根据邵嗣尧撰于康熙三十三年的《拟瑟谱》修订而成。熊氏《瑟谱》卷一列有减字鼓瑟指法十一种,但记谱中却未用减字记写(见图153)。段氏《拟瑟谱》用了十种减字鼓瑟指法,全谱包括《大成乐章》、《思贤操》、《普庵咒》《、平沙落雁》四首及后附乐曲《大雅》。“这些乐曲在记录上采用指法加律吕的方式记写,而未采指法加弦序的方式,弦序另行记写”可清中双弹,亦可单弹;可仅记写指法加律吕,如《思贤操》、《普庵咒》,亦可同时加弦序,如《大成乐章》《平沙落雁》(见图221)。杨氏《琴瑟合谱》、《琴瑟新谱》借用了段氏谱加弦序清中双弹的记谱方式(见图3367图5405)。三、《琴10》谱,作品本。云《琴镜》收录《鹿鸣》、《伐檀》二曲,用了四行谱:减字谱、琴弦唱弦、用板(节拍)及唱辞(见图4205)。《琴瑟合谱》收录《七月》、《鹿鸣》、《伐檀》三曲,其中《鹿鸣》与《伐檀》二曲的琴谱部分与《琴镜》中收录二曲相同,仅减字谱略去不重复出现。是谱用五行谱记写,包括:唱辞、节拍、瑟弦、瑟律、声字(工尺)、琴弦(唱弦),其中的声字与琴弦并列一行(见图3)。《琴瑟新谱》一如熊氏《瑟谱》中收录的内容(诗旧谱十二首、诗新谱二十一首、孔庙释典乐章谱九首),但记谱又有新的变化。是谱由前谱的五行变为四行,包括唱辞、瑟弦、琴弦的按音与散音、声字(工尺)以及律音,具体表现在:其一,“此谱与庙堂乐章相同,每字一声,并无吟猱”,“若逐字逐声注板,过于重复,是以从略”,也就是说,为避免重复,这份乐谱取消了前谱中的注板;其二,因为这份乐谱“创为用琴一声一按之双撮一声,合诗谱之一字一音”,故而无法唱弦,“但宜唱工尺”。简言之,此谱不再加板,不能唱弦(见图5)。以下从板、调、字、腔四个方面进行分析。1.自悟板作为节奏杨氏自《琴镜》谱中,开始加入节拍记号———板,减写成“反”。杨氏为何要在琴谱中加入节拍记号?为此,他在《琴学问答》中做过回答。问:古琴谱皆无板,惟《琴箫合谱》、《琴学入门》偶有数曲。论者以为太俗,何以解之?答:古谱不注板,非不知有板,似不知注板之法。古谱之直线与省字,及《五知斋》之跌宕、紧接入曼等字,皆用板之义。《春草堂》再三说明宜用板,而竟未注出,似不知注法,非不注也。《琴箫合谱》刻作一点一横,与昆曲谱相等。《琴学入门》仿之,惜未尽善,易于模糊……375…………当知授琴者虽善用板,亦不愿以板授人,谓授琴为一事,传板又为一事。是以学板者不多,盖不惟厌烦畏难,且虑学者持其短长。此予所以有《琴镜》之作,不惜倾赀付刊,公诸天下后世也。予学琴十二年,实只传《梅花》一曲、《秋鸿》前七段之板,其余《琴镜》各曲之板,皆从自悟得来,因论板并及之,可慨甚矣。376杨氏认为古人不知如何为古谱添加节奏符号,已有的廖廖几份琴谱所记节奏亦不甚满意,于是他创用了“反”字,作为节奏记号。从其论述还可看出,授琴者将授琴与传板割裂开来教学,导致所学者不多,且存在惜教情况。这也从其学琴十二年,只学到不到两首乐曲的用板窥见一斑。也正因为他的亲身感受,才促使他自悟琴曲,刊刻《琴镜》,广为传播。杨氏强调《琴镜》所创之谱,是专为初学而设板眼工尺,如果能照此练习,就能无师自通。其用板规律大致包括:(1)以一呼一吸为一板,曲中首尾不注板,但“自有板在个中”。每曲“初入弦数声宜格外加慢,尽一呼吸之气弹之。至起板时,恰合一呼一板”201,末段一般不注板,但可据前面之板而得其板。《琴镜》中收录的乐曲大多按此处理,《琴瑟合谱》中《鹿鸣》、《七月》(见谱例2)二曲句末无板,三曲句首皆有板。(2)击板要匀速。谱中每句末大字旁注两反字,一个有声,一个无声,如谱例2中的“冲、阴、蚤、韭”等字。(3)有声之板,其反字与声字对齐处理;无声之板,则声字空一格,反字与空格对齐处理。这种处理也形成了切分节奏,如谱中“冰、其”等字。对于“吟猱转数”处的节奏处理,杨氏坦言“未能一律”。(4)杨氏又将板区分为:心板,即用心默念板;足板,即用足打板;以及手拍板三种。其处理方式是“学板者先有心板,后有足板;既得足板,不复用心板”375,“念工尺时以手拍,弹时以足拍”202,至于用足拍“殊不雅观”,杨氏认为“因心板极无定,较足板之难何止百倍。舍足用心,乃致乱之道。习琴以养心,只可自悦,何必费此苦功博美观,求媚于人”。谱例1系熊朋来《瑟谱》中《七月》第八章。宫调上以夹钟起调、夹钟毕曲,当为应钟角①(应钟均之角调式),其音阶为:应、大、夹、仲、蕤、夷、无,对应各音分别为:B、#C、#D、F、#F、#G、#A。用固定唱名法,黄钟合为C,译谱时调号标记为1=B。一字一音,译谱时以乐句为单位划分小节。谱例2是《琴瑟合谱》中同名曲(原谱见图3)。译谱时,在宫调处理上以黄钟宫为上字,即1=C。节奏上,以一板为一拍,每句末字为两拍,句中节奏形态多样,既有符点节奏,也有切分节奏。不细分小节,以乐句为单位划分。谱中的字音对应处理也十分灵活,既有一字一音,亦有一字二音、一字三音,甚至一字六音。此谱末两句“万寿无疆”未点板,此处的节奏处理据曲中的前部分推断而得。2.“为调体系”说熊朋来《瑟谱》“六十调图”,用隔八相生法,从黄钟宫始,至林钟宫、太簇宫、南吕宫、姑洗宫、应钟宫、蕤宾宫、大吕宫、夷则宫、夹钟宫、无射宫,最后仲吕宫的顺序,共十二组,每组五调,这五调都统一在某一相同的起调毕曲的律上。如第一组黄钟宫、无射商、夷则角、仲吕徵、夹钟羽,五调中黄钟均之宫调式、无射均之商调式、夷则均之角调式、仲吕均之徵调式、夹钟均之羽调式,其主音皆在黄钟,在曲中均以黄钟起调毕曲。用现在的理论来说,五调均为同主音调。但是从排列的音阶来看,黄钟均之宫调式为:黄、太、姑、蕤、林、南、应,对应于右边的宫、商、角、少徵、徵、羽、少宫;无射商音阶对应右边的宫、商、角、少徵、徵、羽、少宫,并不是从无射均之商调式的主音黄钟开始,仍然是无射均之宫音无射开始,然后接黄、太、姑、仲、林、南(见图6)。调名无射商,实际上的音阶排列是无射宫。难怪杨氏批评道:“熊氏六十调图,一均五调,以每均为宫之律名调,以致用律与主调不能吻合”。杨氏提出“以律名均”与“以均名调”,即以“外十二弦中声正律立均,每弦一律为一均,即以律名均,每均五音为五调,即以均名调”352。外十二弦对应从黄钟到应钟的十二律,分别立均,如黄钟均、大吕均……应钟均,所谓“以律名均”;他又“据番禺陈氏《声律通考》论《周礼》三大祭之义,如黄钟均之宫、商、角、徵、羽,名曰黄钟宫、黄钟商角徵羽”352,亦即黄钟宫调、黄钟商调、黄钟角调、黄钟徵调、黄钟羽调,此所谓“以均名调”(见图7352)。此五调实为“为调体系”,即黄钟为宫的宫调式、黄钟为商的商调式等,五调间实际也是同主音调。以《七月》为例。杨氏在“附录熊氏《瑟谱·七月》篇用律说”各章后加上“今按”,阐述熊氏所用宫调为非,并加以正之。如第一章后所加“今按”:第一章原谱“南吕商”,以应钟起调毕曲,实应钟均之商,非南吕商也。既谓迎寒以南吕之律,当以南吕为主,用南吕均之南吕,以南吕起调毕曲。南吕羽以应钟为变宫,于原注中虚南吕、应钟二辰之义,亦吻合无遗,因改用南吕羽调。362《瑟谱》中的“南吕商”即南吕均之商调式,其主音在应钟,故用应钟起调毕曲,这属于“之调体系”。杨氏所说“实应钟均之商”,按其“六十调表”,即应钟商调,所用的是“为调体系”表述,二者结果相同,但“南吕商”若也用为调来解释,则二者就不是同一调。他又以熊氏所说“迎寒以南吕之律”为由,认为应用“南吕均之南吕”。故,杨氏将熊氏《七月》八章的宫调删去大石调等俗呼,分别改为:南吕均羽(即南吕羽调)、夹钟均商(夹钟商调)、姑洗均角(姑洗角调)、大吕均宫(大吕宫调)、应钟均羽(应钟羽调)、无射均徵(无射徵调)、太簇均徵(太簇徵调)、应钟均宫(应钟宫调)。3.“清”字,“更”熊朋来《瑟谱·雅律通俗谱例》规定:黄(合)、大(四下)、太(四上)、夹(一下)、姑(一上)、仲(上)、蕤(勾)、林(尺)、夷(工下)、南(工上)、无(凡下)、应(凡上)、黄(清六)、大(五下)、太(五上)、夹(五紧)。杨氏对此也颇多批评,他说“熊氏‘雅律通俗谱例’定黄钟宫为宋俗乐声合字,与今时耳要习惯不同,施之于琴,合句能入听者极少”。他提出应该以朱载堉的理论为根据,“照明郑世子(即朱载堉)《律吕精义》以上字为宫,尺、工、六、五为商、角、徵、羽,五音中清二均,每调止用七音,废四清、高工、高凡”。377熊氏谱用的是固定唱名法,而明清以降,民间多采用首调唱名法,杨氏顺应时人之耳,将其改作首调唱名法,亦未不可。4.加入衬腔声字熊氏《瑟谱》沿用《风雅十二诗谱》,采用一字一音记谱,尽管杨氏在后来的《琴瑟新谱》中也恢复此举,但其在《琴镜》与《琴瑟合谱》中却大胆“加入衬腔声字”377,甚至“变一字为数字,变数字为数十声”362。此举大大丰富了旋律,增加了可听性,亦使音乐更富于表现力(见谱例2)。这不能不说是杨氏的一种大胆尝试。四、杨宗慈诗乐观1.杨氏的艺术特点杨氏在制作此三谱时,已身处民国时期,“皇帝”已经退出历史舞台,国人再也用不着“忠君”,“民主和科学”成为当时主要的社会思潮。在这种大历史背景下,“专言瑟”的《琴瑟合谱》,也或多或少的受此影响。自熊氏《琴谱》言十三弦为极清弦不用以后,诸多论家以此为据,相沿成制,至清代《律吕正义》亦沿习。后世更有人将其发展成为“君王”的化身,如清代朱棠《拾遗瑟谱》中称“朱弦为君不用”。杨氏尽管生于晚清,但其制瑟谱时并未受此影响。从其相关理论阐述来看,亦有别于张汝光将黄钟视为“君”。前文已述,杨氏的琴瑟谱在继承前人的基础上(比如完全继承熊氏《瑟谱》的曲目),也带有鲜明的杨氏特点,这些特点就是杨氏的创新之处。比如四行谱、五行谱的记写方式,将板记成“反”等,这些不仅仅是形式上的创新,也有实际运用的价值。比如,他将开元十二诗谱及熊氏谱制成琴谱,并进一步合璧成《琴瑟合谱》,为此,他付出了极大的艰辛。再如,其在重新制作瑟谱时,突破了祖宗留下来的一字一音的樊篱,使音乐更加流畅、生动,极大地增加了可听性,等等。不仅如此,我们还应看到,民国时期,大量西方音乐进入中国,对待这些新生事物,有人将其视为洪水猛兽,拒之于千里之外,也有民粹主义者,极力贬低这些新生事物。而杨氏作为一名国乐传承者,采取的是敞开胸怀接纳这些新生事物,此从前述风琴与瑟调弦相关论述中可获知。杨氏没有固守传统,尽管在一些问题上也存在偏颇与失误,但他能顺应时代发展,按照时人的习惯制作乐谱。2.杨氏之音乐评价“一代有一代之文学”,音乐何尝不是如此:一代有一代之音乐。杨宗稷批熊氏泥古,指出其乐“与今时耳要习惯不同”、听后“使人掩耳而走”。这样的音乐,在杨氏看来是没有生命力的,需要创新。正因如此,杨氏遂改自《风雅十二诗谱》以来的一字一音传统,又将熊氏固定唱名法改为时人流行的首调唱名法等,这些创新均基于符合时人听觉习惯。杨氏深知音乐之不易,“音乐之道,乃如是幽深玄远,使人穷毕生之力,有所不能尽耶”,其制琴瑟谱亦不可谓不艰辛,他又如何评价自己创制的音乐?杨氏说:“今日所订之乐谱,虽自谓极其和畅,不至于拗涩难为听。”“极其和畅”是一个很高的自我评价,遗憾的是,我们无从知道时人如何评价他的音乐。尽管杨氏为自己的音乐下了一个很好的结论,但他并未飘飘然,他清醒地意识到:“安知五七百年后之人,听之不仍如今人之听《开元诗谱》之拗涩,及熊《瑟谱》之难为听耶。然则今日之乐,但以存今日一代之音可矣,又遑问五七百年后之是非好尚何如耶?”389他的音乐如能成为“一代之音”,能够为时人所接受,就足矣。3.权宜扶持有词之曲关于有词无词历来存有争议。《琴瑟合谱》、《琴瑟新谱》由于是诗乐谱,有词是天经地义、无可厚非之事。但《琴镜》中《鹿鸣》、《伐檀》二曲的运用,以及相关论述充分阐明杨氏在这一问题上的观点。今十七年乃知有词与无词未可偏废。《松弦馆》以前有词之谱多,是以制曲者亦多;《松弦馆》删词以后,尽传无词之谱,是以制曲者日少,以至于无。今且将绝也。补救之法,宜就近日流传有词之曲,举凡词之不雅驯者,声音之不圆满,不和叶、不中律吕者,悉数增删更改。不妨变一字为数字,变数字为数十声。但以不俚俗无缺陷为度,其曲之名同,而实不同者,为之别命一名,无词者亦如是。可改不可删,使琴曲有增而无减。不然,明刻有词之谱,转瞬化为云烟,后此将不知词为何物,遂与箫、笛、排,《小桃红》、《朝天子》之类无以异。欲求琴学之不亡,胡可得耶。