孔子美学思想管窥

孔子美学思想管窥

孔子是中国艺术史上的一位重要人物。本来,在夏商时代,由于天命鬼神观的支配,艺术审美同宗教信仰交融一体,处在混沌不分的状态中。待历史进入春秋战国,伴随着怀疑论和无神论思潮的兴起,艺术审美摆脱宗教神学的束缚,开始走上同现实人生相通的道路。在艺术审美的这一划时代变化中,孔子的仁学理论起了奠定基础的关键作用。但是,孔子的仁学理论本身毕竟是个充满矛盾的思想复合体,由此造成了他的美学思想独具的错综复杂性特点。本文不揣浅陋,仅围绕孔子对原始宗教艺术的仁学理性阐发和他对艺术美、人物形象美的理性追求,对他美学思想的这一错综复杂性作一初步探讨,以就教于专家学者。一、《效果》乐《实舞《受教育》孔子是有美学理想的。他的美学理想,具体于艺术,便是推崇“尽美尽善”的《韶》乐;具体于人事,便是赞赏“文质彬彬”的君子。(1)美的艺术是“尽美”的形式与“尽善”的内容的统一艺术中内容和形式的统一,是美学的一个重要问题。正确解决这个问题,直接关系到艺术社会作用的发挥。两千年前的孔子,在探讨艺术社会作用的同时,还从艺术批评的角度,表述了对形式与内容二者关系的看法。这些看法,比较集中的表现在对《韶》乐与《武》乐的评论中。子谓《韶》,“尽美矣,又尽善也。”谓《武》,“尽美矣,未尽善也。”(《八佾》)这《武》乐的具体内容,《论语》未有记载,但后人是有叙述的。请看《乐记》的介绍:夫乐《武》者,象成者也。緫干而山立,武王之事也;发扬蹈厉,太公之志也;《武》乱皆坐,周召之治也。且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分周公左召公右,六成复缀,以崇天子。意思是说:《武》乐是模拟武王伐纣大功告成的。持盾壁立如山,象武王兴师伐罪;发扬武威、蹈厉进击,那是姜尚的主意;《武》舞未章,全体坐下,表示大功告成,周公召公共同辅政,偃武修文。《武》舞结构层次是:第一成,从原位北进,象武王出兵伐殷,会师孟津,第二成,挥师出击,打败商纣;第三成,领兵南进;第四成,率部南下,降服商方诸国;第五成,队分两行,表示周公统治左边国土,召公统治右边国土;第六成,舞者回到原地,表示天下诸侯齐集京师,山呼周天子万岁。诚如此述,这近乎歌颂武王克商伐纣胜利成功的歌舞剧了。这出歌舞剧内容模拟武王伐纣,太公奋发武威,周、召分土而治的历史事实。舞蹈动作有持盾山立,发扬蹈厉,《武》乱皆坐。舞诗有《周颂》中《武》、《赍》、《桓》及《酌》等诗篇①1。不难看出,这乐舞场面雄伟,气势磅礴,艺术形象相当壮观。因此,孔子称道它“尽美矣”——形式美极啦!但是,乐《武》赞颂“人民战争”的显明政治倾向性,讴歌杀伐征讨的浓重“火药味儿”却有违孔子“礼治天下”的政治伦理标准,因此孔子的评语是“未尽善也”——内容还不够完善啊!与《武》乐相映对照而受到孔子倾心推崇的《韶》乐又是什么样的作品呢?《韶》乐的内容,《论语》同样没有描述,但据《吕氏春秋·古乐篇》说,它是“明帝(舜)德”的。所谓“帝(舜)德”者即《论语》所谓舜“有天下也而不与(举)焉”(《泰伯》),也就是说,舜的天下,不是依靠暴力夺取得来的。由此可见,《韶》乐是以赞颂虞舜接受帝尧“禅让”践登帝位为内容的。如此乐舞当然迎合孔子“礼治天下”的政治主张,因此孔子夸奖之曰“尽善也”——内容好极啦!有意思的是,《韶》乐的艺术形式相当成功地体现了这种“禅让”的政治内容,在表现手法上还可能别具一格。据后人猜测性的描述,“韶”乐大祗如此:孔子曰:“《箫韶》者舞②2之遗音也,温润以和,似南风之至。其为音如寒暑、风雨之动物,如物之动人;雷动兽禽,风雨动鱼龙。”(《孔子集语》)意思是说:《韶》是舜的乐舞,音乐旋律温润和谐,就象南风徐徐吹来。它的音乐象四季的风雨触动万物,万物感动人心;象雷鸣电闪惊动飞禽走兽,风吹雨打惊动鱼龙水族。可见,《韶》的音乐形象温润中和,与内容相表里,达到了二者和谐统一的理想境界。因此,孔子称赞道:“尽美矣”——艺术形式美极啦!《韶》乐的内容和形式,按照孔子的政治标准和艺术标准,已经是“珠联璧合”,登峰造极。孔子欣赏它、迷恋它,以致出现神往不已的情境:子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:“不图为乐之至于斯也。”(《述而》)听到演奏《韶》乐,孔子心动神摇,如醉如痴,全身心沉浸在强烈的美感享之中,以致很长时间尝不出大肉的滋味来了!《韶》乐的音乐旋律这样美,展现的礼让内容又这样迎合氏族贵族的口胃,因此孔子将它定为理想的艺术标本:颜渊问为邦。子曰:“行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则《韶》舞,放郑声,远佞人。”(《卫灵公》)安邦治国,提倡以《韶》乐为标准的艺术,构成了孔子整个思想体系的一个显明特征。(2)美的人:“文质彬彬”的君子孔子的审美理想具体于人事,便是标榜“君子”,这些人是他认为可以依靠的社会力量。因此,孔子对君子有其严格的审美要求:子曰:“如有周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也已。”(《泰伯》)这里的“骄”,是指抛却仁义、犯上作乱;“吝”,是指遇事不相扶相助,将宗族利益置之脑后。孔子一向奉周公如神物,然而孔子却认为:即使有周公那样出类拔萃的才能,如其“使骄且吝”,违背宗法奴隶制的道德观,那么,此人也是毫不足取的。由此可见,孔子取人是将道德品质置于才干、貌相等等人格美之上的。那么,为着“复礼”,是否仅仅注意道德品质就够了呢?孔门对此的回答又是否定的。棘之成曰:“君子质而已矣,何以文为?“子贡曰:惜乎,夫子之说君子也!驷不及舌!文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”(《颜渊》)所谓“质”,实也(皇侃疏),指的是道德品质,亦即仁义之道。“文”,乃花纹本字(见甲骨、金文)。原始人常身刺花纹,有文身之俗,此中既包蕴有审美意识的萌芽,但主要却是原始巫术礼仪的图腾标志。因此先秦时,“文”既含有“美”的意思(见《礼记·乐记》“以进为文”、“以反为文”郑注),又含有礼乐修养的意思。这里的“文”,即是指礼乐修养的外在形式美而言。在棘之成看来,君子只要“质”就行了,要那些“文”干什么呢?子贡认为,棘的说法是令人遗憾的一种误解。“文”如同“质”,“质”如同“文”,二者同样十分重要。何果去掉毛,虎豹的皮同犬羊的皮就难于区别了。看来棘这种重质轻文的观点,在当时还颇有代表性,因此,孔子不得不亲自出马,就文、质关系,发表一次专题讲话,澄清思想界的“混乱”。子曰:“质胜文则野,文胜质则史①1。文质彬彬,然后君子。”(《雍也》)孔子的意思是:光有仁义之道的“质”,缺乏礼乐修养的“文”,就显得土头土脑,这样的人是不配称“君子”的;反过来,仅有礼乐修养的“文”,没有仁义之道的”质”就显得华而不实,这样的人也是不配称“君子”的。只有“文”“质”兼备,才德并茂,这样的人才称得上是真正的“君子”。由此可见,在孔子的审美理想中,对人也是注意形式与内容二者的统一的。(3)孔子上述思想的影响孔子在对艺术和生活现象进行审美判断时,就内容形式二者关系所持“尽美尽善”及“文质彬彬”的观点,渗透着强烈的氏族贵族的审美趣味。第一,形式美与内容善并重,尤重内善;审美判断与道德判断紧相连,置道德判断于首位,是孔子美学思想的一个显著特点。在孔子的审美理想中,有两对美的概念。其一,见之于艺术评论,即“美”与“善”。“美”是对美的形式的最高评价;“善”是对符合一定道德观念的内容的最高评价。在孔子看来,评论艺术,不仅要掌握艺术标准,注意艺术形象美不美,并且还要掌握政治道德标准,看其内容善不善。他指责郑声“淫”,批评《武》乐“未尽善”,赞扬《韶》乐“尽善也”,以及论定“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’。”正是他从政治道德标准着眼,去实际考察艺术作品的明证。其二,见之于人事评价,即“文”与“质”。“文”是对礼乐修养的外表美的最高评价,“质”是对仁义道德的内心善的最高评价。在孔子看来,取人,不仅要注意他的礼乐修养,而且还要十分注意他的伦理道德倾向。他说:““君子去仁,恶乎成名?”(《里仁》)君子丧失仁的道德素质,哪里还符合君子的声名呢?又说:“君子务本,本立而道生;孝悌也者,其为仁之本与。”(《学而》)君子要致力于根本,根本建立了,治国做人的原则也就有了。孝悌可是仁(人)的根本啊!,所以孔子提倡“文质彬彬”,强调德才兼备,注重外表“美”与内心“善”的和谐统一。但是,一定的道德观念毕竟是与一定阶级的政治利益、经济利益密切相连的。恩格斯说:“一切以往的道德论,归根结底,都是当时的社会经济状况的产物。”①1春秋末年的社会经济结构中,井田制正在衰颓解体,氏族公社正在被迅速发展兴起的个体私有制经济替代。氏族贵族的道德观与新兴奴隶主的道德观的对立,就是这种不同经济成份实际存在的客观反映。如问,这两种道德观中,“哪一种是有真理性的呢?如果就绝对的终极性来说,哪一种也不是”②2,但是,联系具体历史环境予以考察,那么,代表着当时社会进程方向的那个阶级的道德,即新兴奴隶主的道德,毕竟具有进步性。而孔子所坚持的道德观毕竟是附着在没落的氏族贵族阶级身上的衰朽的陈旧的东西了。正因为如此,孔子运用这种旧道德标准对现实生活进行道德判断得出的实际结论,我们是必须予以认真的分析的。事实上,当我们将孔子的美学思想与他的“正乐”“复礼”活动联系起来进行考察时,渗入他美学思想中的氏族贵族的阶级偏见也就暴露无遗了。首先,“尽美尽善”的美学观曾是孔子“正乐”的思想武器。随着“礼坏乐崩”的日甚一日,孔子时代的乐坛已经有雅乐与“土乐”(如郑声)的区分,雅乐中又有“君子之音”与“小人之音”的细别了。“土乐”反映了“民”(隶奴和部分自由民)的思想感情和要求,“小人之音”表达了“小人”(新兴奴隶主)的审美理想和政治愿望。它们在民间以及社会中下层广泛流传,其势方兴未艾,甚至在当权的氏族贵族中,也争得了相当的地盘。例如“晋平公悦新声“(《国语·晋语》),堂堂诸侯欣赏起“土乐”来了;魏文侯“端冕而听古乐则惟恐卧,听郑卫之音则不知倦”(《礼记·乐记》),贵为一国之君也流连忘返于“郑声”了。再如,子路弹琴,操“小人之音”(《孔子家语·辩乐》),连孔门的圈子也吹进了“小人之音”的春风。可见“土乐”与“小人之音”的兴起,已经直接危及“雅乐”在艺术领域的统治地位。孔子惊呼的“礼坏乐崩”的“乐崩”,指的正是“雅乐”这种一尊地位的丧失。他憎恶“郑声之乱雅乐”(《阳货》),他要“拨乎其乱反乎其正”,将“土乐”与“小人之音”一棍子打下去,重新把雅乐扶上乐坛宝座去。子曰:“吾自卫返鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”(《子罕》)这里的“乐正”二字,《史记·孔子世家》和《汉书·礼乐志》都认定为孔子整理乐章。后儒相沿成习,大抵均持此说。应该说,这种说法是大可商榷的。其实,“乐正”乃是孔子持“尽美尽善”的美学标准进行“正乐”所得到的实际结果。孔子“正乐”大致干了这么几件事:其一,打击郑声。《论语·卫灵公》:“颜渊问为邦。子曰:‘……放郑声……郑声淫。’”淫者,邪也,善之反也。也就是说,郑声所表达的思想内容与旧氏族贵族的情感旨趣大相径庭,与儒家道德规范格格不入。因此,“土乐”成了征讨打击的主要对象。其二,贬低《武》乐以及《武》乐一类进步音乐。如前所说,《武》乐以周武王伐纣为题材,讴歌革命的暴力征伐,赞颂黑暗暴虐势力的灭亡,因此遭到孔子贬低冷遇。又如:子路鼓琴,孔子闻之,谓冉有曰:“甚矣,由之不才也!夫先王之制音也,奏中声以为节,流入于南,不归于北。夫南者生育之乡,北者杀伐之域①1。故君子之音,温柔居中,以养生育之气。……小人之音则不然,亢丽微末,以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒,曾无意干先王之制而习亡国之声,岂能保其六七尺之体哉!”(《孔子家语·辩乐》)这条后人的记载说:有一天子路弹琴,孔子闻声对冉有说:“仲由真太不成材了!先王制作乐曲,讲究用中正平和的声音来节制欲念,风格近于南方,与北方迥然不同。南方是万物生长的地方,北方是征讨杀伐的战场。所以君子的音乐,温柔中和,可以用这种音乐来修身养性。……那些小人的音乐就不是这样,声音高亢挺拔,渲染征讨杀伐的气氛。……现在仲由如同那些小人一样,对先王的音乐毫无兴趣,而专去弹奏那些亡国的‘小人之音’。这样做,那能保证他将来脑袋不掉呢?”很显然,这里所谓“流入于南”、“温柔居中”的“君子之音”,指“似南风之至”、“温润以和”的《箫韶》,亦即《韶》乐(见前引《孔子集语》);而“亢丽微末,以象杀伐之气”的“小人之音”,则是指《武》乐一类歌颂正义战争的进步音乐了。子路弹了一曲这类作品,随即遭到孔子严厉申诉,可见孔子对《武》乐一类进步音乐不以为然到了何等程度。其三,吹捧符合“礼治天下”、“礼让为国”道德伦理标准的《韶》乐,极力将它抬到邦国“样板乐”的独尊地位上去。《论语·卫灵公》:“颜渊问为邦,子曰:……乐则《韶》舞”。如果说前面其一、其二是破,那么这里的其三就是立了,一破一立,“战果”辉煌:郑声“放”了,《武》乐贬了,乐坛打扫得干干净净了,雅颂也就“得其所”了。这就是孔子所谓的“乐正”之“正”的具体内容,就是孔子“尽美尽善”的美学观在“乐崩”与“乐正”的矛盾斗争中所起扼杀民间艺术成长、阻碍进步艺术发展、扩大落后艺术影响的实际作用。其次,“文质彬彬”的审美观充当了孔子“复礼”的思想工具。春秋时代,社会上僭礼篡位、弑君,杀父等违背周礼的行为层出不穷,“八佾舞于庭”者有之,大夫“旅于泰山者”有之,“臣弑其君者”有之,“子弑其父者”有之。一句话,周礼崩圯,天下大乱,宗法奴隶制度岌岌乎危殆!孔子作为氏族贵族阶级思想家,对“礼坏”将引起的后果深表关切。在他看来,“坏国、丧家、亡人,必先去其礼”(《礼记·礼运》)。“礼”就是宗法奴隶制“国”、“家”、“人”的命根子,“礼坏”意味着氏族贵族世袭来的权力、财产、名分的彻底丧失。氏族贵族当然不愿意看到他们末日世界的来到,于是,孔子站在时代潮流的对立面,想挽狂澜于既倒。而“文质彬彬”的美学思想在这场“坏礼”与“复礼”的矛盾中,成了孔子培养信徒、网罗人材的思想武器。在孔子看来,符合这一美学标准的君子不仅要有礼乐的素养,而且还要虔诚信奉儒家仁义之道,在激烈的政治斗争中,“可以托六尺之孤,可以寄百里之命,临大节而不可夺也”。(《泰伯》)为保卫氏族贵族的政治利益,能辅幼君,(君子是忠君的),摄国政(君子恪守礼制,不逾矩的),在生死的严峻关头“复礼”志向至死不动摇。鲁国的孟僖子就是这类“文质彬彬”的政治标本。此君临死还念念不忘于“周礼”,说什么“礼,人之干也,无礼,无以立”。行将气断了,仍要为“复礼”出一把力——将其儿子托付给孔子,“使事之,而学礼焉,以定其位”(《左传·昭公七年》)。孔子“文质彬彬”审美观的保守性,由此也就可见其一斑了!第二,孔子美学思想渗透着强烈的氏族贵族的阶级偏见,作为思想体系,曾经起过维护奴隶主贵族私利、阻碍进步艺术成长的消极作用。但这并不意味着他的美学思想中就不包含某些人类对客观世界正确的、科学的认识论因素,就不包含某些对艺术美、现实美正确观察的成分。思想体系的保守性并不意味着在认识论范围内对审美规律没有作出有益的探索。在人类审美活动中,不能激起人们审美感受的艺术和生活现象,是不成其为美的;而那些能够使人产生审美感受的艺术以及生活现象,他们在形式和内容方面往往是二者和谐统一的。从这个角度讲,孔子关于美的艺术“尽美尽善”——完美的艺术形式与完善的思想内容的和谐统一、美的人“文质彬彬”——外表美与内在善、才能与德操二者兼备的思想,无疑反映了人们对现实进行审美把握时某些正确的合理的因素。这些思想材料为历史上创造新的美学思想体系的思想家提供了可作滋补的的养料,其美学价值显然是无可置疑的。后世,如屈原“内美”与“修能(态)”并重的思想(《离骚》),王充“夫人有文,质乃成”的论点(《论衡·书解篇》),刘勰“文附质”、“质待文”的文艺观(《文心雕龙·情采篇》),以及艺术批评史上强调政治标准与艺术标准和谐统一的文评传统等等,无不受到孔子美学思想程度不等的影响。事实上,今天,我们要发展无产阶级新文化,要建立马克思主义的美学思想体系,依然有一个对孔子等在历史上产生过重大影响的思想家的美学思想进行批判继承的问题。而这件工作,今天还只是开了个头。二、孔子的“仁”学理性在中国美学史上,春秋战国是承前启后、继往开来的历史转折点。如果说,审美意识在氏族社会图腾文化的原始艺术中刚刚破土露芽,而至早期奴隶制巫史文化的礼乐活动中逐见开花挂果,那么,需要指出,此时人们审美意识的幼芽花果是明显地与狂热的宗教情感、虔诚的迷信观念交融一体、联系一块的。然而,到了春秋战国,时代精神别开生面了,“人道迩,天道远”的思想潮汹涌澎湃起来,理性的春风吹进了人们精神生活的天地,意识形态诸领域开始摆脱宗教神学的旧传统束缚,转向注重人道、关心人事的正常道路了。于是,人们的审美观念也焕然一新而与现实人生密切相关了。在意识形态的这一发展变化过程中,孔子以心理学——伦论学通贯的理性精神为核心、中庸之道的人生观为基础的仁学体系,起了奠定中国美学思想基本特征的关键作用。正是孔子把古代原始文化的“礼乐”纳入理性的轨道,用“仁”来进行新的解释,从而将人的感情从天界(神——异已的超自然力量)地府(鬼——死去的氏族祖先)引向现实人生,从彼岸世界导向世俗社会,从宗教的迷狂引向以亲子血缘为基础的宗法伦常中。如同受儒学影响很深的中国古代哲学少见西方那种冷漠的抽象的思辩和狂热的宗教神秘而带有浓重的伦理学色彩一样,受孔门美学思想影响很深的中国古典艺术也少见西方那种思辨性的理性愉悦和宗教性的迷狂陶醉而带有强烈的世俗人情味。因此,要探索中国古代美学思想的基本特征,就必然涉及孔子对礼乐的新的仁学理性的阐发。对礼乐与仁的依存关系,,孔子是这样阐述的:子曰:“礼云礼云,玉帛乎云哉!乐云乐云,钟鼓乎云哉!”(《阳货》)意思说,如果没有仁的内容,举礼作乐只是摆样子!换句话讲,只有在礼及乐的形式里注进仁的内容,礼乐才能在现实生活中发挥政教的作用。孔子在与宰我论辩“三年之丧,期已久矣”时,将仁与礼融会贯通的这种关系作了明白的说明:宰我问:“三年之丧,期已久矣。君子三年不为礼,礼必坏;三年不为乐,乐必崩。旧谷既没,新谷既升,钻燧改火,期已久矣。”子曰:“食夫稻,衣夫锦,于女安乎?”曰:“安”。“女安,则为之!夫君子之居丧,食旨不甘,闻乐不乐,居处不安,故不为也。今女安,则为之!”宰我出。子曰:“予之不仁也!子生三年,然后免于父母之怀。夫三年之丧,天下之通丧也,予也有三年之爱于其父母乎!”(《阳货》)本来丧礼这种导源于氏族社会“祖宗崇拜”的原始宗教仪式,历经沧海桑田之变,早已成了其义湮然不闻的一套僵死程式。现在经过孔子的一番“点化”,听者茅塞顿开,原来它是抒发亲子之爱的那种世俗普通的伦常心理活动。礼,不再是向彼岸世界的超自然力战战兢兢顶礼膜拜的外在强制规范,它是人情之流、是向现实人生的生身父母抒发爱的情感的内在欲求。“仁者爱人”,在宗族之内,依尊卑、贵贱、长幼、亲疏的差别表示程度不等的这种爱的感情,使之符合“君君、臣臣、父父、子子”之义,也就是合乎其礼。并且,礼由处理人神这种虚幻关系的宗教仪式转完成为调节氏族内部人与人的关系的伦常活动之后,形式也为之改观:林放问为礼。子曰:“大哉问!礼,与其奢也,宁可俭;丧,,与其易也,宁戚!”(《八佾》)子游问孝。子曰:“今之孝者,是谓能养。至于犬马,皆能有养;不敬,何以别乎?!”(《为政》)举礼再也毋需刻意追求繁缛铺张的形式,徒有其名的表面文章也在抛弃之列,重要的是对尊者长者爱的感情的真切、真实和真挚!与礼充实了仁的内容一样,导源于远古原始歌舞的乐,经过孔子的阐发,也被注进了心理学——伦理学的理性精神,进入了人生的园地。孔子曰:“……钟鼓之声,怒而击之则武,忧而击之则悲,喜而击之则乐。其志变,其声亦变,其志诚通乎金石,而况人乎!”(《说苑·修文》)孔子曰:“志之所至,诗亦至焉;诗之所至,礼亦至焉;礼之所至,乐亦至焉”。(《礼记·孔子闲居》)歌乐者,仁之和也(《孔子家语·儒行解》)由这些后世传述的材料中,可以窥见孔子艺术思想的一斑:乐再也不是宗教巫术礼仪中那种玄秘奠测的举动,乐是人世生活的一个组成部分:①1通乎人情:志至,乐至;志变。②2关乎伦常:诗至,乐至,礼亦至。正因为“乐”有这种特点,因而在日常生活中可以用它来交流思想,表达情感。孺悲欲见孔子,孔子辞以疾。将命者出,取瑟而歌,使之闻之。(《阳货》)同此人不屑一见,于是取出瑟借乐声来表达内心那种鄙夷讨厌的心情。当然,“乐”也可以用之抒发政治愿望。《淮南子·主术训》说:“孔子学鼓琴于师襄,而谕文王之志,见微以知明矣”。这里所讲的“谕文王之志”,就是孔子通过琴声来表达朝思暮想于“从周”的心志。由此可见,与原始歌舞的“乐”相比,孔子时代的“乐”,其作用和地位发生了显著变化。显而易见,处在春秋末期这样一个去古未远的时代,在促使人的情感从宗教神学的束缚下解脱出来这一点上,孔子是发挥了积极作用的。当人的情感从宗教神学的禁锢中解脱出来之后,将人的感情导向以氏族血缘为基础的社会关系之中,使这种感情抒发、消融、满足在伦理感受之中,在这一点上孔子也是出了大力的。精神领域的这个变化,无疑对中国艺术的发展产生了极大影响。美学史上,中国古典艺术特别强调情感心志的抒发、内在生命的表现;艺术形象注重形神兼备、以形写神,虚实结合、化实为虚;艺术效果注重情理结合、以理节情;艺术批评注重美善统一、审美与伦理的联系,等等,这些无不可以追溯到孔子理性精神为核心的仁学体系的微妙影响。值得注意的是,孔子的仁学体系又是建立在“中庸之道”的基础之上。按照后儒炮制的“道统”说,儒家有一个“道”,由尧传至舜,再传至孔子,又传至后世。这个超越时空、恒久不变的“道”就是“尧曰:允执其中”(《尧曰》),其精义据说是“执其两端,用其中于民”(《中庸》),亦即抓住事物的“两端”而取其“中”态,以调和、摆平事物“两端”之间的矛盾,取