历史与政治本雅明辩证意象概念的美学情境

历史与政治本雅明辩证意象概念的美学情境

“辩证意象”是本雅明思想的一个重要概念和方法。它被认为是德国悲剧的起源，以及巴巴语言概念的延续。在后来的《单行道》、《历史哲学素描》、《机械复制时代的艺术作品》和《拱顶计划》中，“辩证形象”是一个重要的核心概念。在本雅明那里,“辩证意象”是认识论、历史观和美学经验的统一体:作为一种认识论,它体现了本雅明在哲学上对于特殊性的偏爱,作为一种具象的和碎片化的存在,“辩证意象”将具体事物联系到一起,把传统哲学从过度抽象中拯救出来;作为一种历史观,“辩证意象”强调破坏、断裂、非同时性的时刻以及多样的时间维度;而作为一种美学体验,它从时间角度诠释视觉经验,使当下的时刻脱离原本的线性历史时间,制造出带有震惊力量的时间结构,使人在瞬间洞悉原本的真相。因此,“辩证意象”的美学意义在于中断概念对视觉的干预,视觉中的物质性因而焕发出自身的全部力量,使观察者产生一种震惊的效果,将视觉从日常生活的语境或符号系统中抽离出来,将充满张力的视觉片段从不断进步的历史连续体中剥离出来。因此,如果说《历史哲学论纲》对于时间问题的强调呈现为历史和政治的话语,那么在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明关注的是这一时间性问题的美学情境,并通过“辩证意象”概念进行阐释。一、“辩证意象”中的“时间的一般表征”古希腊人用两个完全不同的词语表示时间:它们是代表世俗和连续性时间的“Chronos”和代表灵性与循环时间的“Cairos”,Chronos时间指过去向未来按照一定速度机械地流动的物理时间,而Cairos时间则是会变化、停止、逆流或重复的人的内部的心理时间。在现代语境中,Chronos类似于对于时间的编年的、量化的量度,而Cairos则代表着机遇,象征着行动的恰当的时机和正确的时刻。这类似于本雅明的“辩证意象”。“辩证意象”可以被视作包容过去、现在与未来的时间维度的有限空间,这一空间是通向Cairos时间的通道。本雅明的时间问题与意象概念紧密相关,因而,“辩证意象”作为现在与过去交汇的星丛体现为时间的空间。“辩证意象”即“停滞的辩证法”,作为一种认识论与本雅明对于线性时间观和历史进步论的批判一脉相承。在此,“辩证”主要是指时间的非连续性特点,“辩证意象”是非线性的体现。在本雅明看来,从过去到现在不是线性的和连续的,而是辩证的和跳跃的,这种跳跃不是过程而是意象。意象是过去与现在交汇的星丛,它代表着时间的停顿和断裂。将现在与过去联系起来即是“辨识的当下”,它与内在于过去的时间性相关,凝练的意象通过“辨识的当下”的时间契机得以确立,并构成其“停滞的辩证法”的主要内容。本雅明所理解的“辩证意象”中最突出的方面是其时间性,这种时间是与客观的物理时间和经验的时间主体结构相对立的。“辩证意象”既非通过时间的连续性衡量或理解运动,也非通过冻结时间和行动来控制时间,相反,它强调破坏、断裂、非同时性的时刻以及多样的时间维度。此外,本雅明的“辩证意象”不能在预设的时间连续性中发生,而是强化了“当下”的差异性的个体经验。历史的意象只能在时间的语境中加以阐释,因为在与时间的关联中意象是可以辨识的,这揭示了历史与时间的关系以及本雅明对于历史的特殊性的强调。在“辩证意象”之中,历史不是被视作普遍的或总体的现象,理解历史的可能性只存在于个别的历史时刻之中。本雅明试图用“当下”打断历史和时间的连续性,并赋予其极具包容性的时间意义。历史时刻与当下建立关联,并形成一个星丛,“辩证意象”就显现在这一星丛之中,本雅明将其作为时间的视觉通道。辨识过去一闪而过的意象是发掘深埋于其中的历史信息的唯一方式,无论它是记忆的意象还是历史的表征。每一个特定的时刻将自身内含的时间性现实化,因而意象同样带着“时间的索引”。可以说,当下和“辩证意象”是为洞察历史而被概念化的两个特定时刻。现代机械复制技术使得艺术作品中现在与过去的辩证经验成为可能,凝练的意象通过“当下”的时间契机得以确立,“当下”的时间性经验因而成为美学和视觉(意象)经验的开始。因此,“当下”在历史意义上赋予经验以时间向度,而这一时间向度同样内含于艺术作品中。二、“辩证意象”的内涵海德格尔在《艺术作品的本源》中指出,艺术作品在人们的视看中自我展开为“世界”,“作品在自身中突现着,开启出一个世界”,当我们把艺术作品视为“世界”时,此时的艺术作品就不仅是一种空间的存在,它也被赋予了时间的向度。由上述论述可知,意象与时间性问题相关,是时间经验的对象和载体。在考察本雅明的时间、艺术作品和历史概念时,意象无疑是不能被忽略的核心问题。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中主要谈到摄影和电影两种典型的复制艺术,在此,我们就以两者为例来阐释复制艺术中作为一种时间体验的意象概念。可以说,自达盖尔发明了摄影技术以来,摄影作为一种新的艺术媒介,为我们提供了全新的时间体验方式:意象化的时间体验。首先,在摄影技术中,意象与对象脱离了线性时间的限制,代表时间进程的中断。摄影的重要性体现在攫住时间中的某一特定时刻的能力,它可以作为一种意象在不同的时间之中复制,这带来了时间顺序的打乱。摄影对线性时间的中断还表现在,拍摄时的原始时刻与欣赏照片时的当下时刻之间的时空距离的记录,这样,拍摄和欣赏照片的时刻就构成了一种时间的重复、逆流或停滞,代表着一种静止的时刻和事件进程的中断,因而摄影可以被视作一种“辩证意象”。其次,摄影是一种强调拍摄者经历的特定时刻的瞬象,因为时间在作为一种瞬象的意象中被定格。在本雅明看来,影像是对过去特定时刻的记载,它同时是一种存在方式,自身包含着记录历史的力量,因为影像可以复制历史和时间的显现。因而,影像自身仍然具有“真实性”,因为它代表着客体所承载的时间的真实性以及它在时间中出现的方式。第三,摄影作为一种被时间“充满”的空间概念实现了时间的空间化,“照相术无法表现时间过程的完整和延续,它只是再现过程的踪迹。这些踪迹在可见的空间中加以把握,因此实现了‘时间的空间化’;在照相中时间的空间化甚至比在电影中实现得更彻底和更严整。物体的物质运动本身从照相镜头中被排除出去,那样时间过程只能根据它们遗留下来的标记来‘辨读’。换言之,在摄影中,时间过程对观者来说是绝对空间化的。”18电影是机械复制带来的另一种典型的艺术形式,“在电影中,我们看到了这样一种艺术形式,它的艺术特质第一次从头到脚由它的可复制性所决定”25。电影作为经验的一种特定的时间和空间模式,其在事件的时空环境中与事件的联系方式,以及它如何同时被认为具有转换任何时空语境的能力,暗示安排和重组构成电影的原初要素的可能性。“电影是对极其广泛的单个形象和形象序列进行组合剪辑的一种产物”25,在这个意义上,建构和编辑一个电影使人想起本雅明的“辩证意象”概念。首先,电影是一种包含着一系列意象的蒙太奇,电影的剪辑者可以在众多的意象中进行选择和排列,这类似于本雅明提出的将历史的意象建构为一种蒙太奇。当客体与其原初语境相脱离,它就被赋予了不同的含义。其次,电影观众在观看电影时处于过去与现在时刻的交汇处,影片中的演员处于过去的时间之中,而观众则在当下时间里,这一时间对抗中的具体的意象呈现为一种静止的辩证法。“对于电影家而言,材料作为具体现实在‘实体上’是现成的,但是在含义上并非是现成的。电影导演可以控制对材料的意义的理解,把客体容纳在一个时间过程中,这一过程能够完成在一个可见世界中,于是此时的世界便呈现为时间情态,或者,时间过程在观众的意识中流过”22-23。与主体的视觉经验相关,经验的中断混淆事件的时间过程,并扰乱连续叙事的趋势。在本雅明的“辩证意象”中,感知和认识对应的是经验着的主体和处在过去时间中的被感知被认识的客体。影像与其他记录或文件相似,既是时间经验的另一维度的具体化,又是两种不同时刻的调和,影像使得现在与过去的辩证经验成为可能。在影像中,时间流突然中断,它是拍下照片的一瞬时间的凝固的记录。“辩证意象”在艺术作品中的具体化可以被理解为一种时刻,这一时刻否定艺术历史的同质概念,而是强调从历史阐释中抽取出来的每个艺术作品的重要性。三、“意象”的运用:电影中的“现实”与“资本”意象是包含过去和现在的星丛,因而是被时间充满的空间。如果说“辩证意象”更多地是一个历史概念,那么意象的空间将当下扩展到一个更加空间化和物理化的方式,主体和客体被设定在彼此的反射关系之中。这种反射的概念延伸到感知过程,它同样内含着中断和非连续性,任何行为者在当下的条件中都可以被视作存在于意象构成的空间中。由意象构成的空间是以主体经验和视觉经验为特点的,这一空间中的意象同样包括具体的艺术或电影意象,因为作为一种感知结构,主客体之间的反射关系主要借助于视觉。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明在外科医生的例子中触及到了身体的意象空间的问题:在外科医生为病人做手术时,医生与病人身体之间的距离概念消失了,“他(外科医生)———通过深入到病人内部———大大缩小了与病人的距离,而———随着他的手在病人器官中的谨慎操作———又多少扩大了这种距离”50。在此,空间代表着一种距离或是切近,它类似于本雅明借以区分膜拜艺术和非膜拜艺术的空间距离。本雅明还列举了电影的例子,剧场或电影屏幕破坏视觉与机器之间的物理界线以及主客体感知之间的认知界线,电影中的现实在电影意象与感知意象的融合中变得更加复杂,“电影对现实的表现正是通过其最强烈的机械手段,实现了现实中非机械的方面”51。在电影制作中,机器深刻地干预“现实”。意象的空间中的主客体都不是先在的和稳定的,因为它们在反射关系中重新构建。世界不是已建构好的,而是由反射性构成的。本雅明将电影作为幻觉效应的一种早期形式,它代表着移动的意象的幻觉。同样,作为时间的幻觉效应的幸福概念也如同早期的移动意象那样变得商业化。意象来回移动,主体始终无法触碰,在持续的技术进步所鼓吹的更美好未来中,幻觉被物质化为商品的梦象。本雅明关注都市街道景象所表现出的资本主义文化。在本雅明看来,资本主义文化是一种匀质性的存有情境,而街景则是这一匀质化存有情境的物质性显现,资本主义文化所构成的街景是商品交换原则的产物。资本主义文化和街景的关系与剧场中作为总体象征结构的剧情概念与舞台景象之间的关系相类似,都市街景如同剧场,而剧场里上演的剧情被商品交换原则所控制,它是一切景象的唯一参照体系。《巴黎,19世纪的首都》收录了本雅明庞大的“拱廊街计划”的几篇完成稿。在此,“巴黎”、“19世纪的首都”作为本雅明所陈述的两个事实,将预设的现代史前史定位于古代与现代、城市与大众、新奇与同一的“辩证意象”之中,拱廊街是一个聚集经验的微型结构,展现着资本主义的城市意象,作为一个无生命的客体内含时间的跨度、作为一个整体的时间历程被构想为单子,从而将自身呈现为对于世界的完整显现。因此,拱廊不应仅仅被视作建筑结构,而是城市人群集中生活和活动的场所。此外,拱廊是一种钢铁结构架构的玻璃建筑,可被视作“覆盖的”街道,因而外部空间被转化成了“内在空间”。因此,对于本雅明而言,拱廊是外部空间的内在化,世界汇聚成一个有限的空间,浓缩成可以感知的现象。此外,本雅明在《拱廊街计划》中罗列了大量巴黎拱廊街的照片,这些照片呈现为静止的视觉意象,并转变为一种“辩证意象”,展现出19世纪的首都巴黎的资本主义文化样貌。通过本雅明的引用拼贴,当时的巴黎被展现为融合时尚、无止境的新奇景象和有着万花筒般炫目都市动态的梦幻剧场,吸引着路人的目光不断注视观看。而在这背后支撑着这一切景象的事物则是显露出商品化机制与资本主义文化所构成的无尽循环。同时,通过这一意象空间中存在的新旧之间的时间张力,我们可以发现隐含在现在之中的过去与未来的关系。拱廊街为本雅明提供了一种记忆的通道和审美批判的空间,本雅明通过这一空间,从美学角度考察城市中包含着的直觉的、体验的、审美的、文化的诸多形态的“辩证意象”,并将它们放回到历史的空间中去。本雅明以常见的空间参照物在时间上把事物组合起来,证明“古代在现代性中展示出来,现代性在古代展示出来”,用视觉意象和图式等手段使时间空间化,赋予城市意象以历史的叙事编码,瓦解牢不可破的历史链条。他将唤起城市回忆视作恢复具体经验总体的途径,从而将过去和现在置于新的关系之中。四、时间的政治之维作为一种认识论和历史观的“辩证意象”概念/方法,在美学情境中表现为艺术作品与城市空间中过去与现在的辩证经验,凝练的意象通过时间契机得以确立,因而成为美学和视觉(意象)经验的开始。首先,本雅明是在记录历史的语境中提出意象概念的。从过去的角度去认识艺术作品的方法与本雅明通过重写历史救赎过去事件的观点是一致的,它进一步证明了将历史理解为一个概念和将艺术作品理解为一种时间和历史的特定记录之间的一致性。在此意义上,意象部分地等同于文本,它们被视作在其自身的结构中保留“时间的种子”的文件,并被表述为辩证或记忆的意象概念。其次,“辩证意象”的方法使日常生活的现象脱离其原初语境和线性时间的限制,而处于共时性的意象的空间中。在艺术作品中,任何富有意义的现象都具有内在生命,在“辨识的当下”中通过作品的表达实现。艺术作品“把日常生活中的要素从它们的原始语境中超拔出来并重新布列在一个新的星丛之中”,“停滞的辩证法方法使客体产生了一种疏离或震惊效果:一时之间它使客体固定住了……为了使它们和当下发生关联而即刻把它们从自然环境下提取了出来……疏离的原则借用了超现实主义的蒙太奇技术。”本雅明意识到,必须使资本主义文化脱离其原初语境,即将都市中日常生活的现象从历史和文化的连续性中爆破出来。最后,“辩证意象”体现在本雅明转向马克思主义之后