论洛阳市大熊猫演述创编的独特程式

论洛阳市大熊猫演述创编的独特程式

“口头矩阵理论”是美国科学家米尔姆安巴马和艾伯特洛德研究“谁是革马史诗的作者”的过程。他在对英国史诗和斯拉夫活动形式的比较研究后，将余马的历史诗歌与斯拉夫的活态进行了比较和比较。这一理论的提出迅速在全世界的许多语言传统中获得了运用和发展,国内许多学者也开始关注中国口头传统艺术中的程式化问题,发现西北民歌中的“花儿”以及地方小戏“祁太秧歌”中都存在程式化现象。黄旭涛在研究地方小戏祁太秧歌时认为,程式性套语对民间艺人记忆文本和即兴演出起着至关重要的作用(1),那贞婷、曹义杰依据“口头程式理论”,研究“花儿”中的牡丹程式,认为民间口头诗歌作品中重复出现、频密度很高的语言现象,是民间歌手即兴创作的功能要素。(2)然而,每一种口头传统艺术除具有基本的口头程式特征外,另具有自身的特征。本文将依托这些对口头传统的研究,讨论河南省洛阳地区的河洛大鼓的“程式化”现象的复杂性及特异性。流行于洛阳地区的河洛大鼓,是口头传承的说唱艺术,起源于清代光绪末年,到现在已传承六代。从事说唱表演的艺人多为当地文化水平偏低的农民,不识谱更不会记谱,但是他们却积累了三百多部不同类型的作品,其中的中长篇大书有近百余部,有的可演述150个小时之久。显然艺人们在记忆长篇大书及口头创作的方面是有高超技巧的。笔者自2003年10月至2011年3月,多次去河洛大鼓的发源地偃师、巩义(与偃师接壤的郑州地区)以及洛阳附近的宜阳、汝阳等地做田野工作。在对18名艺人访谈和23场艺人实地演出观察中,笔者注意到河洛大鼓的艺人针对新曲目的创编和传统曲目的传承,遵循着一些固定的、规律性的“套路”。这些套路在一定程度上与帕里-洛德理论吻合。然而,与这一理论不同的是,河洛大鼓的程式化不仅存在于口头文学创作,还存在于表演者与其演出环境的关系,以及表演者对音乐的即兴创作上。在下文中,笔者将详述河洛大鼓在表演上呈现的四种程式化特征:祭祀程式、演出程式、音乐程式和描述程式。一、神的愿书—祭祀程式河洛大鼓常以“愿书”的方式活跃在乡村庭院,服务于当地农民婚丧嫁娶、上梁添丁、贺岁祝寿等庆祝活动,祭祀仪式作为当地的习俗是“愿书”中最为重要的内容。所谓的“愿书”即还愿书,又称“敬神书”,艺人简称为“神书”。此类书是主家为求得某些恩赐在神前许愿,应验之后,为感谢神灵所请的书。因此,“愿书”要伴随敬神仪式同时进行,艺人在其中担当祭祀的主持,祭祀的程式为请神———安神———敬神———送神———参神。此类书一般说三天,时间多选在三、六、九所谓的吉祥日子。“请神”就是将神从别处请到自己家里。“请神”仪式必须在“起书”的第一天中午12点以前完成。艺人随主家先到神前说一段书,说的段子叫《请神段儿》:“一炉青香敬苍天,请请各位灵神仙。先请龙王离东海,再请观音离岐山。雷音寺敬请放在佛爷位,请太白真人降下凡。焚上香,摆上供,再请天地众神仙。全神敬请到宅院,宅院以内领香烟,请神一书说完毕,保佑四季得平安。”段子的词不是十分固定,一般都是艺人自编,并根据主家所敬之神再做变通。将神请到家以后,接着是“安神”。安神时,将牌位、对子贴好,烧上香再放鞭炮。这时,艺人还要说一段《安神段儿》。其词大致是:“正当午时一炉香,谢天谢地谢上苍,神灵请入宝堂内,一年四季保安康。保佑全家人才旺,丰衣足食乐无疆,安神一段敬天地,万事如意烧长香……”安神以后是“敬神”。“敬神”的场面十分隆重,须亲戚朋友置办礼盒,内装香烟、蜡烛、鞭炮、供果等,供奉于神位前,以表达对神灵的敬重之意,感谢神给予的帮助,并祈求神的庇护。主家要领着全家人跪在牌位前磕头、烧香、烧元宝,敬全路神要烧72炷香。在这样庄严神圣的气氛中,艺人要洗干净手和脸,才能开始对着神的牌位唱,唱的书段不能短于40分钟。敬神书段一般为《关六算卦》、《白猿盗果》、《韩湘子讨封》、《赵焱求寿》等带有神话色彩的段子。第一天书艺人必须说敬神的段子,第二天和第三天的书,艺人可以根据主家的喜好说其他内容的书。“送神”是在三天书说完后进行。“送神”仪式必须在最后一天书的午夜12点之前完成,艺人要面对神位唱《送神书》,书词大致是:“大炮不停震山川,三天喜愿算还完。鞭炮齐放香不断,敬送各位灵神仙。请您仙体扶正位,把富贵荣华降人间。今年给您许下愿,明年给俺把孩儿添(结婚书)。”最后一句书词,艺人会根据主家的愿望变换各种许愿的书词,如“今年给您许下愿,一年四季保平安(平安书)。今年给您许下愿,一年能挣几万元(发财书)。今年给您许下愿,富贵长寿万万年(祝寿书)。”这时,艺人还要拿出事先用朱砂写好的“送神文书”唱封底语。“送神文书”上写的内容是主家许的愿,艺人要边唱边烧,唱完之后,主家要放1000头以上的大鞭将神送走。“参神”是指在三天的愿书中,来主家送香果、供食、听书参与祭祀活动的街坊邻里,称“参神”。他们还会宴请说书人,主家须把前来“参神”的邻里们请来聚餐。上述祭祀程式是笔者根据偃师市群众艺术馆陆永诚提供的油印资料《偃师曲艺志》中的记载,与第一代传承人陆四辈、巩义曲艺家协会主席尚继业的访谈,以及偃师艺人李占土、宜阳艺人魏要听、巩义艺人李新芬等人的“愿书”实地演出相互印证得出的结论。现在,“愿书”在洛阳周边地区依然盛行。笔者在实地考察中发现,愿书的祭祀仪式并没有因为时代的变化而削弱:案例1.2011年3月13日,宜阳县董王乡恒庄村胡应杰在县里开出租车,因为在神灵前许过愿———想要一男孩。当“愿望”实现后,胡应杰请当地艺人魏要听去家里说三场“愿书”,举行祭祀仪式敬神还愿。第一天请神放了鞭炮,第三天晚上送神时还放了烟花,场面十分隆重。案例2.2011年3月16日,宜阳县赵保乡张山村张苍家的三岁男孩,每天晚上半夜哭啼。张家到庙里烧香许愿后,孩子不哭了。张家为感谢神的庇护,请艺人魏要听去家里说三场“愿书”,举行祭祀程式敬神还愿。“愿书”中的祭祀程式,已成为当地老百姓约定俗成的习惯,这种世代沿袭下来的习俗,连生活在现世接受过现代教育的年轻人也不例外。人们用这种方式建立起人和神之间的信息通道,依靠祭祀主持人———河洛大鼓艺人连接和沟通人与神之间的感情,将人需求的意愿传递给神,同时接受和感谢神给予人的各种恩惠,并且祈求能得到神灵更多的恩赐和庇护。这种表达宗教信仰的特殊形式,使得作为祭祀仪式载体的“愿书”得到生存和发展,而在其中担任祭祀主持的河洛大鼓艺人也因此受到尊重,被称为“先生”。二、演唱内容的安排容世诚在《戏曲人类学研究》一书中指出:“所谓‘程式’简单来说,就是一套经过长时间累积沉淀而形成的演出常规。”(3)笔者在实地考察中注意到所有的河洛大鼓艺人在演出的过程中,都严格遵守着同一个顺序,即闹台———道诗———书帽———小段书———长篇大书程式。这个固定顺序是河洛大鼓艺人在长期的演出实践中形成的程序,是艺人与演出环境间的又一种程式化,它不仅限定了艺人的曲目篇幅及表演的段落结构,也对整场演出气氛起着调节作用。“闹台”也称开场音乐,艺人俗称“鼓扎”。它是开书前由演唱者手击书鼓、月牙板和伴奏者拉坠胡、三弦等乐器合奏的前奏曲。音乐热烈欢快以此招徕观众、稳定秩序,营造书场气氛。闹台音乐的速度,由演唱者击打三下鼓板而定,乐曲演奏的长短由演奏者视书场秩序稳定后结束。艺人称之为“温场”。“道诗”也称开场白,是艺人用语言与观众交流沟通感情的一个环节。艺人向观众说明此次主家操办“愿书”的意图后,吟唱一般不能少于八句的诗句。以陆四辈的道诗为例:“斗大黄金银,满屋聚宝盆,打开金箍钻,表表圣贤书。四句为诗八句为纲,十二句勾开为媒,压在板后不提,引出古文半篇,听我击鼓带板,坠子帮腔带路,听我慢慢讲来。”再如尚继业的道诗:“国政天心顺,管清黎民安。妻贤福祸少,子孝负心宽。上场四句诗曰道罢,列为看官稳坐书场,听俺击鼓打板,坠子帮腔领路,听我慢慢道来。”最后一句“听我慢慢道来”要合着“引腔”的音乐唱出来。“书帽”是一种十分钟之内的小段子,被称为“垫场”,目的是进一步稳定观众情绪、吸引听众注意力。“书帽”的内容比较短小精炼,有的风趣幽默,有的富于哲理,有的是演唱一个小故事,有的是解释一个典故,虽然不太注重情节的铺张、人物的塑造,但意味深长,很受听众欢迎(4)。比如富有教育意义的《劝世人》、充满生活乐趣的《两头忙》、表现艺人嘴皮子功夫的绕口令《下广东》、《上绣楼》等。这类书一般由徒弟完成,现在由于没有徒弟学艺了,所以常由艺人之间互相代替徒弟完成。听过“书帽”之后,观众基本进入安静状态,师傅这才正式登场说正书,先说30分钟左右的小段书,最后才说长篇大书。“小段书”指的就是短篇书。这类书比书帽的故事性强,能起到进一步调动观众兴趣的作用,比如,李新芬唱的反映爱情生活的《观灯》、魏要听唱的幽默诙谐的《钱老汉赶集》、张怀生唱的逗趣取乐的《三女婿拜寿》等小段书,都能起到活跃现场气氛的作用,为下面将要说的长篇大书做了很好的铺垫。“大书”指的是一小时以上的中、长篇书。艺人可根据说书的天数选择不同长短的大书。现在艺人常说的一小时的段子有《拉荆笆》、《拳打镇关西》等,一小时以上的段子有《呼延庆打擂》、《金镖黄天霸》、《刘公案》等。三天书,每天都按这个程式走,其中“书帽”和“小段书”每天都要换新书段儿,长篇大书的题目不变,须在三天之内说完。这个演出程式呈现了河洛大鼓专场演出的结构框架,从闹台(招揽观众)———道诗(表达意图)———书帽(吸引观众)———小段(调动兴趣)———大书(稳定情绪)的五个步骤所产生的功能,体现了表演者引导听众心理进入听书状态的培养过程。10分钟的书帽、半小时的小段书、1个小时的长篇大书,不同类型、不同风格的书给观众带来的不同心情,有效地提高了观众听书的兴趣。从幽默风趣的小段到情节复杂的长篇,节目之间科学合理的搭配、环环相扣的组合,使书场的听众一直保持着“听进书”的状态,其效果不仅验证了这一表演程式的科学性和合理性,也充分体现了河洛大鼓艺人进行专场演出的组织水平。三、[引腔]、起腔、送腔河洛大鼓是一种以唱为主的说唱曲种,音乐与唱词具有同等重要的地位,艺人为了满足书中表现各种情节唱词的需要,形成了以板腔体为唱腔结构的音乐体系。即以对称的上下句作为唱腔的基本单位,运用各种不同的节拍和节奏,组合出具有高度概括力的、表现各种各样情绪的基本板式。艺人在说唱中根据故事的需要将这些基本板式进行选择搭配,连接组织整场故事的音乐结构。这些不同性质的板式作为最基本的音乐语言,构成河洛大鼓艺人口头作曲法的音乐程式,已形成固定的、规律性的唱腔有如下几种。根据《中国曲艺音乐集成》记载,基本板式有[引腔]、[起腔]、[送腔]、[二八板]、[凤凰三点头]、[飞板]、[叹腔]、[垛子板]、[五字垛]、[三字紧]、[散板]、[坠子口]等。(5)笔者在实地采访老艺人时,他们还提供了其他一些常用板式,如[落板]、[十字句]、[滚口白]、[小连口]、[武板]等,这些板式各自都有其独特作用和表现力。[引腔]用于道诗的最后一句“听我慢慢道来”,作用是帮助演唱者打开嗓子、试准调子、引入过板转入正篇,起到承上启下的作用。[起腔][送腔]是演唱者拉开嗓子唱的最富有歌唱性的唱腔,旋律上扬舒展宽广,音乐节拍自由,能够充分表现说书人的歌唱功底,以振奋听众的情绪。[二八板]用于叙事,[飞板]用于情绪突变,[叹腔]用于哭叹悲哀的情绪,[叹腔头]用于数句哭泣的情绪,[大叹腔]用于极强哭泣情绪,[小连口]又叫唱串儿,多用于描述人物或景色,[凤凰三点头]则是闪拍起唱,顶板落腔,多用于叙事,伴奏不用书鼓,只用月牙板,[落板]用于结束句等。这些板式给没有任何作曲理论的艺人提供了便利,使艺人在说书过程中拿手即来,让情节复杂的长篇大书变得简单有序。对于故事情节简单30句左右的“书帽”,只要选五个板式就可以表达故事所需要的情绪变化了,其板式和排序以陆四辈表演的《老包夸桑》为例:引腔———起腔———送腔———二八板——落板。说唱30句以上的短篇书段,或100句以上的中、长篇书段,且由于故事情节的需要少则七、八个板式,多则十几个板式。以段阶平演唱的中篇大书《刘秀喝麦仁》中使用的板式排序为例:引腔———起腔———送腔———二八板———送腔———二八板———飞板———叹腔头———叹腔———垛子板———三字紧———起腔———散板———二八板———飞板———二八板———散板———二八板———垛子板———送腔———飞板———散板———平板———落板。这部书用了12个不同性质的板式,如果加上重复使用的共用24个板式。从上述两例唱腔的选择与排序中,我们可以看出河洛大鼓艺人在音乐唱腔选择与组织结构方面,也具有程式化的特点,“书帽”使用的程式化板式为:引腔———起腔———送腔———二八板———落板。短、中篇使用的程式化板式为:引腔———起腔———送腔———二八板———插部(飞板、叹腔、十字句、小连口、三字紧、五字垛、顿子口……)———落板。丰富的唱腔板式确立了音乐的各种情绪,灵活的排序组织为故事情节的发展搭建了框架结构,艺人根据故事的需要配上旋律,即可临场即兴作曲。这个程式给艺人提供了音乐创作的节奏与结构要素,曲调的创作就变得十分简单,往往来自艺人自身积累的音乐素养,即根据个人的喜好,配上自己习惯的音调,有的像豫剧,有的像曲剧,还有的像越调,使没有学过作曲技术的河洛大鼓艺人个个成了作曲家,也使河洛大鼓出现了一个“十书九唱”的局面,即没有一部书的曲调是相同的,甚至同一位艺人在不同时候演唱同一个作品的曲调都有些不同。由此形成河洛大鼓特有的音乐风格。如果说,帕里-洛德的“口头程式理论”解答了行吟诗人何以具有流畅的现场创作能力问题,那么,河洛大鼓的音乐程式帮助我们解开了河洛大鼓艺人现场即兴作曲的秘密,这一现象为我们研究此类说唱艺术的音乐创作及其他民间口承样式的作曲方法提供了思路。四、对人物、景观、模型的设计帕里-洛德学说对口头传统艺术研究的突出贡献,在于用实证研究和比较方法向人们证实了,文盲史诗歌手是在不用书写的情况下利用程式化的片语、程式化的典型场景、程式化的故事范型(6),进行复杂的口头创编活动的。除此之外,他们的研究还为我们提供了判断程式化特征的方法,即必须是被反复使用的“常备的片语”、“习用的场景”以及易于变通使用的修辞单元与叙事单元所构成的“大词”(7),这些标志性的条件,对从事各类口头传统艺术研究的学者提供了非常清晰的思路和可操作手段。以演述故事为主的河洛大鼓,在没有文本的情况下,文化水平普遍偏低的河洛大鼓艺人对长篇大书的记忆与编创技巧和口传史诗有十分相似的地方。比如,河洛大鼓艺人尚继业提到的“串儿”、被吕武成称其为“条子”或“套子”的唱词,便具有很高的程式化特点。“串儿”是河洛大鼓中一项十分有特色的表演技巧,相当于相声艺术中的“灌口”。尚继业说:“串儿”是前辈艺人们口传下来的宝贵财富,被艺人叫做“趟口”,也就是“活词”。艺人记住了这些“串儿”,就等于记住了很多书中的人物和景色。演唱同一类型的人和物,都可以使用这个内容,例如张小姐和王小姐同是小姐,在形容其服饰和身段的时候,可使用同一个“串儿”;张状元和王状元同是状元,在服饰和打扮上也可用同一个“串儿”。(8)根据尚继业、陆四辈等艺人提供的资料,“串儿”所描述的内容有很多,有对大自然中春景、山景、雪景的描述;也有对居住环境客厅、书房、绣楼、卧房等景的描述;还有对各种建筑金殿、城门、吊桥、古庙、酒楼等景的描述。人物、兵器、酒席,凡是书中所有的细节都有精彩的“串儿”。其具体语言形态举例如下:描述山景的“串儿”:山套山山连山山山不断,岭接岭岭挨岭岭岭相连。云蒙蒙雾蒙蒙怪石点点,风嗖嗖雨淅淅阵阵寒烟。山脚下芦苇荡遮目障眼,山顶上密松林百鸟声喧。山前边小桥下流水潺潺,山后边青竹林风扫叶残,有苍松和翠柏悬崖挺站,一线路曲曲弯弯直上青天。描述马的“串儿”:遍体如银链,周身无杂毛。目光如闪电,两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸,张口似血瓢。上山敌猛虎,入水斗海蛟。起名叫做银鬃兽,万金难买马龙蛟。描述酒席的“串儿”:说起头等酒席,以荤素为主。有猪肉、马肉、牛肉、羊肉、驴肉、五色鲜兔肉、烧皮肚儿、炸腰花、黄焖鸡、黄焖鱼、黄焖熊掌、黄焖大虾米、黄焖韭黄、鸡丝儿、鸭丝儿、烧鱼丝、凉拌粉皮烧蹄筋儿、鸡蛋、鸭蛋、荷包蛋、凉拌鸡丝、烧鱼片、大麻、二麻、提麻骨鸡儿、八甜、八咸、八荤八素、四八三十二碗,中间放着四个大冰盘,冰盘里是海参、鱿鱼、猴头、燕窝,当中放着暖锅儿,暖锅里是九色过肚的鸭子、年糕油白白的鸡子、百折不回的香肠、十齐大补的肚子、陈香如意的清肠、外加金花玉兰片,喝一口能香二十多天。描述小姐的“串儿”:生成碧月羞花貌,又有沉鱼落雁容。乌云巧挽仙人髻,发鬓刀裁墨染成。头上并无珠和玉,翡翠梳簪别发中,含春不露芙蓉面,好似丹霞一般同。两道娥眉弯又细,弯弯好似月初升。一对秋波杏子眼,含情脉脉似亮星。外罩背心天蓝色,四角镶云闪金星,下配罗裙裙拖地,绣花鞋儿一捻红。河洛大鼓艺人在演述这些“串儿”的时候,尽量一口气表现完,谁要嘴巴利索、口齿伶俐越说越快,就能获得一片叫好声。因此,“串儿”还是让艺人展示绝活的噱头。这些“串儿”被艺人掌握之后,可以随意用在任何一部大书中来描写景物、人物,这种被固定了的细节描述,形成了具有固定涵义的现成表达式———描述程式。约翰·迈尔斯·弗里在《口头诗学:帕里—洛德理论》中写道:“一个不会书写的诗人,帕里解释说,在口头表演中是必定会采用“常备的片语”(stockphrases)和“习用的场景”(con-ventionalscenes)来调遣词语创编他的诗作。”(9)“串儿”就是一个被反复使用在各种大书中的片段,是河洛大鼓艺人“常备的片段”,相当于帕里-洛德学说所指的易于变通的“大词”,其对人物或场景的描写,如同“习用的场景”。掌握很多“串儿”的艺