任伯年与晚清时期上海艺术圈的形成

任伯年与晚清时期上海艺术圈的形成

任伯钧（1840-1896）继承和创新了中国传统艺术，是清末海上绘画的巨人。学术界对任伯年继承和创新中国民间艺术已有丰富的研究成果,认为任伯年是“民间艺术哺育下成长起来的近代绘画的巨匠”(P121)。本文从中日文化交流的视角,论述任伯年也从日本民间艺术,如漆器装饰、浮世绘中寻找创作灵感,从而在其绘画的题材、构图和色彩等方面窥见日本因素。一、知识精英阶层关注任伯年与日本绘画何以发生关联,也就是说任伯年与绘画交流的中介是什么,这可以从当时上海的文化背景,以及任伯年与日本艺术界之间的联系来说明。首先,19世纪末期的上海,中日文化交流非常活跃。日本对于中国最重要的不是书法、绘画等美术品,而是日本的漆器(P191-223)、折子扇、陶瓷、刀、太阳伞等手工艺品在中国普遍受到欢迎;中国则卖给日本,笔、墨、纸、砚、书籍、药物、等。(P209-210)中国到日本谋生卖书画的艺术家越来越多,1866年以后日本收藏中国艺术品的市场逐渐活跃,但与日本收藏中国书画相比,中国更倾向于日本的手工艺品,如1862年,上海道台吴喣收到日本送的手工艺礼物,称赞其工巧。(P127)明治维新后,不仅中日之间的贸易活跃,而且到上海居住的日本人越来越多,从1865年的1人到1885年的1000人,到1903年已与英国人相当,1910年5714人已是上海居住人数最多的外国人。(P145)日本人带来了不同的风俗文化,东洋茶馆、东洋戏法,已成为上海一道不同的景观,甚至点石斋画报还对日本的日妓歌舞、日人送葬等风俗进行报道。(P130)日本手工艺如漆器、折扇上绘的物象百态、法书名画也传播到上海:“螺填器本出倭国,物象百态,颇极工巧,非士若人所售者。国家百二十余年,奇器、异物、珍卉、怪石、法书、名画、悉归于上,四方梯航,殆无虚日。大则宠以爵禄,其次赐赉,亦称是。”(P85-86)可见,日本的奇技本身就附着日本的书画艺术。明治之后,日本备受中国知识精英阶层关注,主要有三种观点,一是日本能够吸收西方的优点进行改革,是中国学习的对象;二是日本的强大是中国的威胁;三是以明治维新带来社会的混乱,来反观中国,主要是关心国家的命运。(P146-166)普通大众也关注日本的各方面,检视1870-1880的申报,发现很多关于日本的报道,如地震灾害、日本男女同浴风俗的评论、日本传闻、皇帝晚宴、日本穿西人服装等等。这是当时上海的文化背景,而且随着机械复制影响下的媒体、书籍的传播,中日文化交流进一步扩大。1872年申报发行,旋即从西方购买了石印技术,石印较原来的木板印刷具有快速、清晰的效果。申报馆开始石印各种绘画、书籍,大规模地复制使原来一些想购买艺术家作品而无法得到的读者能够以低廉的价格买到作品的复印件,《点石斋画报》的大量发行,以及西方的景象进入到中国人的视野,从报刊、新闻、印刷品中看到世界各种图景,《点石斋画报》中一些画家描绘日本的图景,像吴友如的《申江胜景图》以及日本的图画,如浮世绘木刻印品也会带到上海,陈文述(1771-1843)在《画林新咏》中说,1827年就看到日本浮世绘:“日本国画多印本,所谓东洋画也,笔画多用重色,渲染深浅其法,类于西洋,余舅查公乐园,自长崎岛归,曾以一帧见贻”。说明在上海艺术圈,任伯年有机会看到这些图画。这是任伯年能够接触到日本文化,包括绘画的外在条件。其次,1868年任伯年来到上海,他为与其交往的人画像,其中有胡公寿、张熊、任熊、陈允生、吴鞠潭、周闲等,这些人或多或少地与日本书画界有关联。1868年,任伯年的《横云山民行乞图》描绘了胡公寿卖书画行乞,实际上是对其文人身份的确认,也是给胡公寿的画像。任伯年来沪得到胡公寿的提携,初到沪上,胡公寿安排他在古香室笺扇店画画,不久声誉鹊起,胡公寿的工作室名为“奇鹤轩”,任伯年则把工作室则为“倚鹤轩”,(P27)可见他们之间的关系。1871年任伯年《焦林避暑图》为张熊70岁生日作画,任伯年初到上海时,没有声誉便同张熊学习文学经典,这对任伯年的绘画声誉也起了推动作用。胡公寿、张熊是当时上海书画界的领袖,胡、张二人的书画在日本卖得很贵,“横云山民擅三绝,一缣倭国价连城”,说的就是胡公寿,而且张、胡二人画谱的复制品1881年在日本发行,日人收藏中国书画多与他们联系。如1877年,作为汉学家的日人岸田吟香及其朋友川上东崖(1827-1881)来上海拜访了胡公寿,胡为其介绍了上海其他书画家,并为岸田吟香作《淞江送别图》为离别时的礼物。1877年为陈允生画像。杨逸《海上墨林》称陈允生山水画“生峭幽异”,1876年陈允生邀书画界名家为他的“纫斋画胜”一书写序,其中名家就包括胡公寿、沈景修、吴鞠潭、陈鸿浩等,并把任伯年1877年在上海寓中为陈允生的画像作封面。1878年胡公寿、杨伯润在申报中同启陈允生书画广告。(P1515)这样陈允生的《纫斋画胜》一书在上海成为畅销书,点石斋重印袖珍版,(P20551)而且,《纫斋画胜》1882年在东京《乐善堂》出版,译者为岸田吟香。1878年任伯年为吴鞠潭画52岁小像,日本人向吴购买书法作品,并拜访了任伯年。任伯年还给周闲画像《范湖居士四十八岁小像》(1867年),周闲在上海、宁波、苏州一代为官,是任熊、任伯年的赞助人,周闲与日本书画商人有联系。此外,冯耕山、王冶梅、王寅、陈曼寿、胡铁梅等去过日本,与日本书画界有接触。如王韬记载,1879年去日本时在神户碰到中国书法家卫铸生,卫“卖字一月,而获千金”,(P20)王冶梅提到在日本卖画获千金。这说明,当时日本的书画商人与上海书画艺术圈有广泛的交往,日本书画商根据《申江名胜图说》来购画,“日本……其国中大抵好书画金石,士大夫家收藏既富,能别其真伪品,其高低苟当其意,虽片石手缣,千百金亦所弗吝,必购归之。”(P63a-64b)如日本书画商松浦英二1872年来到上海,他是长崎的著名书画商,精于书画鉴定,也被中国同行认可,“精于赏鉴”,此外,还有瑞严佐野、岸田耿拖等与胡公寿、张熊有密切交往。1870年代以后中日官方之间联系增强,中日书画商人之间的交往也更紧密,日本商人开始进入中国书画圈,并从日本的视角来鉴定评价中国书画,任伯年在张熊、胡公寿的帮助下,来沪后很快就成为著名的书画家,“昨悉沪上之精於书画者聚集七人”,张子祥、任伯年、朱梦廬、胡公寿等书画作帪。(P15172)因此,任伯年不仅与上海艺术界而且包括日本艺术界人士有联系,如日人安田志山就说,在上海已三五年,稍解唐语,常与胡公寿、任伯年缔交。任伯年与日本书画界发生关联是可信的。二、日本绘画中的时画题材作为花鸟、人物画家的任伯年在上海享有盛誉。尽管任伯年没有像张熊、胡公寿那样受到日本书画界的青睐,但是由于张、胡二人的提携和帮助,任伯年很快进入了上海艺术圈。日人冈田兴商认为任伯年是花鸟画家,当时评论认为,任伯年花鸟学习宋人,与陈洪绶相近,杨毅的《海上墨林》称任伯年,“画人物花卉仿北宋人法,纯以焦墨勾骨赋色浓厚,颇近老莲”。这说明,任伯年师法任熊、任熏,陈洪绶的双勾造型、赋彩浓厚。任伯年还向其朋友———作为西方传教士的宗教画家刘德斋学习素描,使用2B铅笔画人物。(P180-187)因此,1883年出版的《淞南梦影录》就评论任伯年的人物画,从远处看,栩栩如生,一眼就能看出是任伯年所画,是“一奇”。(P140)任伯年画法秘不示人,除非亲密的好友。那么,任伯年花鸟画、人物画中又有哪些不同于任家兄弟、陈洪绶、西方人物画的特色,而有日本因素?一、从题材看,任伯年花鸟画中的牵牛、菖蒲等植物的组合有日本漆器和大和绘的因素。19世纪后期的上海绘画中,如《牵牛菖蒲》、《瓜瓞绵绵》这类竹篱笆与植物相关联的题材已经很普遍(图2),如《海上名人画谱》就有这种题材,竹篱笆的题材在日本漆器装饰画中从16-17世纪的桃山时期就相当普遍,江户时期已成为一些画家作品中的传统题材,并成为出口欧洲市场漆器时绘的题材,也在清宫收藏中。(P36)而且把葫芦或牵牛花与竹篱笆组合在一起的题材是日本装饰中最经典的题材:朝颜、夕颜(图1)。尽管牵牛花或葫芦花题材在宋代和恽寿平绘画中也有,但宋代这种题材的绘画重心主要是葫芦的繁殖能力,恽寿平则主要是花,而任伯年不管是葫芦还是牵牛花,其重心则在于复杂藤蔓和根茎,优雅的线条屈曲盘旋在竹篱笆上。任伯年绘画这种特征与桃山末江户初期的时绘设计非常相似,而且在日本形成朝颜、夕颜的时绘题材。从当时日本与上海之间文化交流的上下文中可以看出,任伯年这类题材绘画中的日本因素略。二、从色彩看,任伯年绘画中有浮世绘和漆器装饰画中泥金色的因素。“不论绘画如何发展,色彩永远是首要的造型要素”。(P140)如任伯年《三思图》(1873)运用金色,描画了一头狮子在注视着两头幼兽在一起摔跤嬉戏,与金色背景形成对比,狮子用一层很薄的暗绿色,两头幼兽分别用很软的白色和红棕色,色彩如此轻以至半透明反衬出底下耀眼的金色。这种把绿色、红棕、白色以及金色背景组合在一起非常和谐,这在中国画中非常少见,但在日本传统的时绘屏风中很常见,如《红白梅屏风》。由于日本的手工艺品在上海的流通,19世纪晚期,金色的审美趣味已经引起了重视,陈文述1827年《画林新咏》中说,“喷金画,东洋日本国所制髹器,皆用泥金描绘花卉虫蝶,极工。空处碎金若鱼子,曰喷金画,今内地亦有仿制者。”说明,日本的泥金或喷金的漆画在中国很流行,而且中国的手工艺人在仿制,但与文人画的审美观相背离,因而在中国传统绘画中很少见,可能在清末突然受到日本画的激发而流行,《三思图》有日本漆器画的因素。三、从构图上,任伯绘画中的空间安排所形成的后退空间和分层观看,存有日本漆器装饰和浮世绘的因素。如任伯年有两幅折扇花鸟画中:《牵牛菖蒲》(1873年)、《瓜瓞绵绵》(1879年)在《牵牛菖蒲》中,任伯年用双勾法,勾勒出白色和紫色藤条的牵牛花蜿蜒在竹篱笆上,与右边垂直上升的兰花缠绕在一起,与任熏的相似。但任伯年的画更复杂,最大的不同就是空间感。任伯年的画中,竹子从左到右斜插着,创造出一个后退的空间,与右边经过精心设计的兰花形成鲜明对比,给人一种空间上的紧张感。《瓜瓞绵绵》也有非常相似的构图,把竹篱笆同从右角到左角爬行的藤蔓上的一个瓜果连在一起,与后退空间的感觉相反,瓜果和装饰的叶子似乎显得悠闲慵懒,这种运动和静止、空间的幻觉和构图设计的平衡,在日本漆器装饰中非常普遍,如有五十道岚甫签名的收藏漆器。这并非特例,任伯年的《鸳鸯莲花戏水》中鸳鸯鸟看的方式与漆器设计也很一致。任伯年可能并不是第一个从日本漆器审美和装饰设计中受到启发,其老师任熊就已见端倪。如任熊的《十万图》描绘了一扇形的梅树上盛开了花朵,颇有装饰意味,这种设计在日本漆器中非常普遍。任伯年《三思图》(1873)描画了一头狮子在注视着两头幼兽在一起摔跤嬉戏,狮子占据整个画面的中心,从左上角到右下角,运用了鸟瞰方法,描绘了巨狮从后向前走并转过方向看着幼兽的瞬间,从画的右角看狮子右肩似乎随时被砍断,这种构图方式在中国画中非常少见,但很接近十八世纪的丸山四条画派的构图方式。从人物画构图上看,任伯年创造的激烈、剑拔弩张的人物气势,在传统绘画中没有看到,但在浮世绘中很普遍。如钟馗是中国历史上最普遍的传统题材,也给了任伯年再创造这一题材的广阔空间。钟馗是斩鬼驱邪之神,作为门神的唐代钟馗像备受普通老百姓的欢迎,钟馗题材不仅在文人画,在民间绘画中也很流行,钟馗的形象有醉酒男子的、学者或者官员的、驱邪斩鬼的等等。任伯年也画了很多《钟馗》,其中一幅《钟馗图》(图3)(1878年),任伯年以湿笔横扫的疾风骤雨之势,描绘了钟馗口中含剑刺向魔鬼,钟馗握紧拳头的两条长手臂在魔鬼的上方,似乎抓住魔鬼的头发,并击倒它,魔鬼露出毛茸茸的尾巴,跪在地上,背向观者。检视中国传统绘画,没有口中含剑刺向魔鬼的钟馗形象,但是这种手势的设计在浮世绘印本中非常普遍,如哥川国芳《日本的水浒传》(18207-1830)中的形象(图4),月冈芳年(1839-1892)的日本版的《西游记》(1864)或其美者谈八景、忠臣藏的形象,这些浮世绘印本中所有的战斗者都是口中含剑、复杂的人物造型,作激烈斗争的姿势。还有一幅钟馗则一手放在魔鬼的肩上,很放松,在前行时,头部反过来注视观者,从背部入画的人物形象在中国传统画中很少见,在清末权威的画法印本《芥子园画卷》中很少有这样的画法,“四分面”则是比较普遍的画法。任伯年激活并改变了传统四分法的人物画的“图式”,在《苏武牧羊》(1880)中又塑造了背部入画,回头注视观者的形象。这种类型人物形象在哥川国周(1769-1825)的浮世绘印本中非常多。1880年代,任伯年的人物画有了分层观看的构图新特点。如《风尘三侠图》(1882)现存北京故宫博物馆,三侠指红拂女、李靖、虬髯客,出自唐代的《虬髯客传》,尽管在任伯年时戏曲中已有很多版本,但都来自同一故事情节。画中虬髯客手放置胸前,回首道别,正往左边走去骑驴子;一棵大树从右边树底向左边高处几乎成了全景,但是从虬髯客来看,只能看到一层层的干树枝;树后面一名男子正向虬髯客鞠躬,一名女子正躲在树后面伸出脸,二者应该分别是李靖和红拂女。任伯年既用树和门把观者的视点分成几部分,又借助虬髯客引导观者进一步观看,也就是一方面是私密的场景,另一方面又有偷窥的快感。正如约翰·伯格(JohnBerger)说:“我们只看见我们注视的东西,注视是一种选择行为。……能观看后不久,我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的结合,使我们确信自己置身于这可观的世界之中。”(P2)这种空间分割形成的分层观看应该是任伯年1880年代的新创造,与他在1867年来上海之前创作的《风尘三侠图》相比,后者的树因为没有分割空间,使三人好像在一个开放的空间中,因而没有那种私密窥探的视点。这种分层观看的构图还在其他绘画中运用,如《桐荫仕女图》(1884)、《观剑图》(1888)、《承天夜游》(1886)、《松荫高士》(1891)、《东山丝竹图》(1891)等等。这种分层观看创造了更为复杂的构图和多样空间,要求读者从多角度去关注绘画的主旨,也就更具故事情节性。这种图式在日本浮世绘中也很常见,如哥川国芳《东海道五拾驿四宿名所》(1835)、三月冈芳年的《足柄山月》(1889)等等。可以看出,这种空间分割创造出的多层观看的图式有日本浮世绘的因素。除了构图和姿势外,还有一些人物画的细节也能看出其人物形象与浮世绘很相似,如拉长的椭圆形的脸上有着很长的下巴和鼻子,歪曲成平行四边形的曲线,或通过肩部耸起表达一种男性的力量等,这种画出男子的伟岸躯干,凸显力量的人物画在中国传统绘画中很少见,使人想起浮世绘印本中的人物形象,如哥川国贞的作品。任伯年的《文昌和关羽》现存上海博物馆,右边是文昌———文人学者的保护神,左边是关羽———战神,神情肃穆面对观者,文昌、关羽是民间流行的题材,关羽不仅在寺庙而且在绘画中很普遍,尽管有地域上的不同,但基本特征相似。与传统关羽的形象不同,任伯年画的关羽形象脸窄长,文昌虽与传统的狭长身躯没有太大的变化,但是头小加上躯干长而下部显得比较大,呈现出尖三角形,这就让人感到人物巨大、优雅。这种图式的绘画还有《献瑞图》(1872)、《加官进爵》(1872)、《雀屏中选》(1877)等等,用拉长的脸和锐三角形的人物图式的审美趣味在浮世绘印本中非常普遍,如月冈芳年(1839-1892)、葛饰北齐(1760-1849)所画的人物。当然,任伯年这种人物图式还保留着陈洪绶的风格,但如果考虑到月冈芳年是当时画家,任伯年为日本报纸作画,在上海应该能看到;葛饰北齐的复制品在点石斋画丛印行,任伯年应该从点石斋中葛的人物形象中受到启发。因此,任伯年的绘画中有日本因素。三、以暴力手段的直接方式和女性形象的表现任伯年绘画中一些日本因素需要追源溯流,因为任伯年绘画不仅吸收传统、改造传统,而且创造出经典,从文化交流的视角审视他,会改变一些观念,如任伯年绘画与日本的漆器时绘、浮世绘哪个是原典?这个问题本身就就是文化传播论的观点,其前提是“影响”论。实际上,中日之间的文化交流是双向的,接受者对外来文化有明显的选择性。(P539)日本吸收中国文化然后进行选择、吸收再创造,又输入中国,成为激发再创造的营养,这样周而复始,推动艺术不断推陈出新。单纯以中国对日本影响这一模式,或者日本对中国影响都可能是一种偏见。日本浮世绘受中国传统绘画的启发又有创造,然后再输入中国,又进行再创造,形成文化的相互激荡,日本是近代中国与世界文化交融、碰撞的一个中介。任伯年受到日本漆器时绘或浮世绘的激发,而吸收日本绘画中的一些因素重新再创造。如任伯年的《钟馗斩狐图》(1878)不同于15世纪戴进《钟馗夜游图》,钟馗被描绘成一个丑陋的学者被其征服了的魔鬼围着的形象,任伯年则把钟馗描绘成力量和征服者的形象,钟馗倾斜着,口中含剑,胡子倒竖,衣袖向上,注视他下面的狐女,准备杀死狐女,钟馗的红色与狐女的黑色对比,预示一场激烈的争斗和紧张的气氛。钟馗在中国传统道教寺观中就有,但任伯年描画的这种形象在中国传统的钟馗像中没有,而与哥川丰国1850年创造的浮世绘印本中钟馗相似,而且日本的浮世绘人物形象从中国传统钟馗像中转化,像哥川国芳描画的主要人物形象。这种绘画图式组合来自传统的钟馗斩鬼驱邪,但任伯年把传统中的鬼置换成美女,钟馗凶悍、伟岸身躯的男性特征与椭圆形长脸、红唇的狐狸美女形象形成对比,反映暴力和性别紧张,在中国很少见。然而,在表达暴力和性,特别是在吸收了中国传统钟馗形象,以暴力杀死女性的日本浮世绘印本的新闻报纸题材中就很普遍,这也是当时社会生活的反映。这就是钟馗题材从中国到日本,然后又到中国进行再创造的例子。再如任伯年有很多折扇画,