明清民歌中的剪靛花

明清民歌中的剪靛花

生产及传播阶段“花卉修剪”也被称为“花卉修剪”、“花朵盛开”、“码头调解”、“风筝喷雾器”。这是明清民歌的一首重要旋律。由于其贴近民众生活且流动多变，明清以来已广泛流行于我国各个地区。在各地人民群众和艺人的创造与传播中，它与当地的语言、音乐以及不同体裁民间音乐的艺术特点相结合，产生了无数首至真至纯、丰富多彩的变体。“歌系”，指民间歌曲中有渊源关系的曲调群体。本文主要探讨【剪靛花】歌系———流传于我国民间歌曲中的【剪靛花】及其各类变体的基本音乐特征。（一）关于【剪危害】的研究笔者通过查阅现已出版的民间艺术类工具书、音乐类工具书和中国音乐史、民族音乐理论等论著，搜索中国期刊网和采访有关学者，查找到有关【剪靛花】研究的各类信息大约有以下几个方面：1.对【剪靛花】的解释与音乐本体研究。在《辞海》、《中国曲学大辞典》、《中国民间艺术大辞典》等书中，对【剪靛花】均有注释，认为其是明清时期民间流行的时调（或称俗曲、小调、俚曲）中的一个曲调，所唱内容广泛，形式灵活多变，对戏曲、曲艺音乐影响大，牌子曲中也常用此调。在【剪靛花】的音乐本体研究上，许多学者的看法基本一致，如认为音乐为5句体乐段，第1乐句常分为明显的两个相互对应的短句；第1、2乐句唱词节奏较宽，一般只唱1句唱词；第3、4乐句唱词节奏较紧，分别唱第2、3句词；最后是个衬腔重复句，各句落音分别是商（徵、宫）徵、徵、宫、宫；五声音阶宫调式等等。此外，张仲樵先生尽己之收藏，介绍、解读了有关文献记载的【剪靛花】工尺谱。2、关于【剪靛花】的变体及同宗现象的研究。其一是关于【剪靛花】称谓的研究。张仲樵先生总结、梳理了【剪靛花】的传统称谓，有[剪剪花]、[靛（或甸）花开]、[网调]、[剪绽花]等，另外【剪靛花】的它名不计其数。其二是关于【剪靛花】文学变体的研究。【剪靛花】的曲文很多，其中许多语言生动、形象而且地方化，表达了各地的风土民情，张仲樵先生对此也提出了自己的看法与见解。其三关于【剪靛花】音乐变体的研究。如杨荫浏先生指出【剪靛花】这样的小曲在艺术形式上的发展，有一曲的变体，即由某些曲调产生了多种变体，还有多曲联成一套，如【剪靛花】-【南词】-【正调】。易人先生认为，用于《姑苏风光》（大九连环）中的【剪靛花】是典型的音乐形态，扬州市的《十分离》等是【剪靛花】的变体。江明惇先生认为【剪靛花】的变化形态很多，常见的大致有以下几种：第一种，节奏较紧；第二种，第一乐句落在徵音上；第三种，调式变化。此外，它们的衬腔、重复句的变化、句式的变化、句间乐汇的变化情况更是丰富异常。其四是关于【剪靛花】同宗现象的研究。易人先生提出【剪靛花】“腔调家族”这一概念，指出【剪靛花】的音乐结构比较短小精炼，但它却具有无比旺盛的生命力，作为一个“腔调家族”中的一个母曲，它所繁衍的各种子曲不下千余种。冯光钰先生也认为“这首同宗民歌的历史久远，……从一定程度上来说，【剪剪花】同宗民歌的传承是比较自由的，彼此间的‘个性’多于‘共性’的事实，也增加了人们识别它们同属一个民歌宗族的难度。”3、关于【剪靛花】与【放风筝】的关系。易人先生认为【剪靛花】与【放风筝】均是“由一个短小的母体繁衍而来，统一中出变化，见个性，显示出民歌创作演唱的灵活性。”冯光钰先生则提出不同意见，认为“《放风筝》在流传过程中，有的地方将其标示为《剪剪花调》，其实是一种误传。将两者的曲调加以比较便可看出，它们实际上是两种不同的腔词，明显地是被以讹传讹了。”4、关于【剪靛花】源地的研究。江明惇先生明确指出：“【剪靛花】在明末清初就已是广泛流行于我国北方的俗曲，清乾隆、道光年间(18世纪下半叶———19世纪初)其词曾先后被收入《霓裳续谱》和《白雪遗音》等俗曲集中。”综上所述，前人的研究无疑为我们提供了重要的基础。但是，由于种种原因，该领域依然存在不少疑问和需要解决的问题。诸如【剪靛花】及其相关变体在全国究竟有多少，其分布、流变状况又是怎么样的，众多的曲调何以能形成同宗现象，为什么会形成这种同宗现象，等等。（二）【剪危害》的定义和计算方法作为中国传统文化中的一个重要部分，中国的传统音乐中也有类似于“母题”（母体）的现象。前人关于这方面的研究有很多，如在戏曲音乐研究中已经公认的“声腔系统”，董维松先生提出的“乐调系统”、黄允箴先生的采茶“家族”、冯光钰先生的“同宗民歌”，还有江明惇先生的某某“调”、许国红的“歌系”等等。尽管运用的概念不一样，但都是围绕“母体”现象展开研究的。董维松先生提出的“乐调系统”中的“乐调”，是指中国传统音乐中的某些部分，在某个历史时期和某个地区逐步形成的一种或多种特有的音乐腔调。这种音乐腔调形成后，便依照传统音乐的传承方式（基本曲调变化发展———类似“遗传”和“繁殖”）逐渐演变成为一个乐调系统，构成特有的乐调形态（程式性的）。某个“乐调”在传统音乐的流传过程中，犹如一个“母体”，不断地被演唱者加工、再创造，从而有了更多的和这个“乐调”相同或相似的作品。【剪靛花】就是这样一种有着“乐调”（母体）性质的曲调，其曲调中具有“种”的特点的部分，在不同的（或相同的）时期和不同的（或相同的）地区，经演唱者与当地的语言、音乐特点、不同环境相融合的创造，形成了各不相同但又相似的曲调，成为一个有着某种共同特点的曲调系统。笔者的研究拟在前人的基础上以弄清【剪靛花】这一曲调系统中的种种问题为主旨，因此论文标题以“【剪靛花】歌系”命名正出于此。民歌【剪靛花】的研究需要大量的曲谱资料，笔者研究的曲谱来源于目前已经出版的北京、上海、河北、山东、江苏、浙江、福建等27卷《中国民间歌曲集成》，本研究同时也成为“民歌集成”后续研究的一部分。笔者在阅读、分析了9000余首民歌（上述各省市自治区“民歌集成”卷本中的小调、歌舞、风俗歌、儿歌）后，依据一定的标准鉴别出属于【剪靛花】歌系的曲调360首，以下将要进行的【剪靛花】歌系音乐本体的研究，即是以这些曲调为基础的。一、【剪锡花】调配标准的确定笔者在查阅资料的过程中，面对集成中的数千首民歌，鉴别出【剪靛花】曲调及其各种变体曲调是个相当复杂的过程。而关于【剪靛花】曲调的“种”的特点的确定，必须有一个明确的曲调标准。需要说明的是，这个标准不是一开始就有的，而是在研究过程中经历了两个阶段。第一阶段：结合前人的研究成果，如工具书和一些研究中关于【剪靛花】唱词、乐句的结构以及音乐本体等的一般性分析，依据以下标准，查找出分布在各地的符合此标准的曲调。（一）字段结构唱词一般为4句24字，4句1段，第3句与第4句大多相叠。（二）曲线结构音乐部分是4个乐句为一个完整的乐段，另加衬词乐句和重复唱词乐句。也有学者称之为五句体乐段。（三）【剪锡花】框架中使用“程式性特征”以满足民间音乐传播的需要第1、2乐句唱词节奏较宽，一般只唱一句唱词；第3、4乐句唱词节奏较紧，分别唱第2、3句唱词；最后是个衬腔重复句，多重复第3句唱词，有时没有重复句。在第一个阶段的分析结果中，符合上述3个标准的曲调是有很多，仅以曲调结尾音来看，有宫、徵、商、羽和角5种，从旋律来看则不止5种，有的相似，有的则完全不同。那些相似的曲调，有的相似成份多，看得出是一个曲调的变化结果；有的相似的成份少，不能妄加判断；那些不完全一样的曲调，仅以读谱来判断它们是否是一个曲调的变化结果，或者说明它们之间是否有联系，当然是不客观也是不科学的，这就促使笔者对【剪靛花】曲调的鉴别进入第二个阶段。第二阶段：根据梅兰芳先生提出的传统戏曲音乐发展的“移步不换形”的规律，民间歌曲的传播发展亦同样具有这一特点。【剪靛花】在其传播的过程中必然会有变化，此所谓“移步”；但是其变化又总是在一定的曲调框架之内产生的，此所谓“不换形”。依据冯光钰先生提出的“同宗”音乐的“基本调”这一理论，中国传统音乐的传播常常是运用某一共享的基本调资源，从而派生演变出若干变体的特征却是相同的。这些相同的变体的特征即是“不换形”的一种表现。根据这一规律，笔者将这些具有“不换形”特征的要素称为“程式性特征”。在笔者第一个阶段的分析中，符合这3个标准的曲调较多，但只有以宫音、徵音结尾的曲调体现了一定的共同特点，而且数量最多。这些共同特点表现在以宫音、徵音结尾的那些曲调拥有“相同的典型旋律乐汇”和“相同（相近）的句末落音”上。结合第一个阶段的分析结果，笔者确定了鉴别【剪靛花】曲调的又一个标准———“程式性特征”，这个特征主要由典型的旋律乐汇、句末落音、曲调终结音组成。以商音、羽音、角音结尾，不是以宫音、徵音结尾的符合3个标准的其它曲调有两种情况：第一种情况是其曲调是以宫音和徵音结尾的曲调的移位，或是曲调进行中变宫为角，从而改变了结尾音，与其有明显的亲缘关系；第二种情况是其曲调没有像以宫音和徵音结尾的曲调那样的“程式性特征”，且数量较少。诚然，这些不具有“程式性特征”的部分曲调，我们还不能断言它们就一定与【剪靛花】没有关系，但为了更稳妥起见，特别是鉴于上文所论述的“程式性特征”在民间音乐品种传播中的地位，兼顾普遍性与广泛性原则，本文的研究只涉及有明显“程式性特征”的，以宫音、徵音结尾的【剪靛花】曲调，和与其有亲缘关系的非宫音、徵音结尾的【剪靛花】曲调。依照“程式性特征”的原则，确定曲调必须具有三个相同点：（一）相同的典型旋律乐汇贯穿作品；（二）相同（相近）的句末落音；（三）相同的曲调终结音。综上所述，【剪靛花】曲调的鉴别以3个标准、3个相同点（“程式性特征”）为依据，尤其是“程式性特征”。如果与3个标准有所不符，但符合3个相同点的，也可认为是【剪靛花】的变体。二、第1类：宫调式、调式剪代以上述3个标准、3个相同点为鉴别依据，笔者发现在这27个卷本中，除了广西壮族自治区和海南省没有【剪靛花】歌系的曲调外，其余25个省、市、自治区均有【剪靛花】及其各类变体，一共360首。在这360首曲调中，又可大致再分为以宫音结束和以徵音结束的两种曲调类型（宫调式197首，徵调式163首）。这里，笔者将前者称为“宫调式【剪靛花】”，后者称为“徵调式【剪靛花】”。少量不以宫音、徵音结尾者，则根据其“程式性特征”的呈现特点，分别归入宫调式、徵调式【剪靛花】之中。尽管这两种曲调分属不同调式，且在旋律、句末落音和曲调结尾音上不完全一样，但在诸如唱词结构、句幅结构、腔词结合、音乐材料的组合应用等方面，却有着共同特点。以下将对这些共同特点进行逐一论述。（一）重复的词类，包括前3、4句和2句所谓唱词结构，是指由体现在不同句序的唱词及其字数上所形成的一种结构关系。两种调式的【剪靛花】在这方面具有共同之处。如前文所述，【剪靛花】是4句唱词为1段，第3句和第4句在多数情况下是重叠的，即第4句重复第3句的唱词，前两句多为7字句，第3、4句多是5字句。当然，在民间传唱的过程中，这个唱词结构由于表达内容的需要是有所改变的，如江苏苏州的宫调式【剪靛花】《姑苏风光·大九连环》，歌词是：上有天堂下有苏杭，杭州西湖苏州有山塘，两处好风光，（哎呀哎呀哎呀），两处好风光。唱词的字数是8、9、5、5，第3、4句重复。再如河南省商城的徵调式【剪靛花】《放风筝》，歌词是：三月里来是清明，姑嫂二人去踏青，捎带放风筝，（衣哟哎哟哟呵），捎带放风筝。唱词字数是7、7、5、5，同样是第3、4句唱词重复。除了以上相似之处外，它们还有一个共同的特点是，第4句重复唱词之前都有一个衬词句。其唱词结构如表1-1所示：（二）第4个乐句的结构句幅指乐句的长度。分析苏州《姑苏风光·大九连环》、商城《放风筝》的谱例和其它曲调可以看出，它们基本上是4个乐句为一个完整的乐段，另加衬词句和重复第4个乐句的一种结构。一般来说，商城《放风筝》这种类型的句幅结构比较普遍，如表1-2中的小节数为4、4、4、4、2、4。在各地传唱过程中，如果曲调的节奏拉宽（这可能与记谱有关），句幅的小节数可变为8、8、8、8、4、8；如果节奏紧缩，就是2、2、2、2、1、2。《姑苏风光》这样的结构也比较常见。从表1-2中可以看出，衬词句句幅最短，且其长度总是第3乐句小节数的一半；第6乐句因重复第4乐句，所以二者在句幅的小节数上保持一致。（三）【剪生】中的三句词“腔词结合”特指歌词与旋律的结构关系。宫调式、徵调式【剪靛花】的另一个共同点是在腔词结合上的一致性。分析表1-1、1-2可以看到，表1-1中衬词句前有3句唱词，而表1-2中衬词句前有4个乐句。通过苏州的《姑苏风光·大九连环》、商城的《放风筝》，我们可以看出第1句唱词与第1个乐句是不同步的，即第1个乐句结束了，但第1句唱词还没有完。或者说第1句唱词是用两个乐句来完成的，这就是通常所说的“词曲不同步”。笔者在对曲调的分析过程中发现，“词曲不同步”现象显然是【剪靛花】曲调的另一个特点，而这一特点在宫调式、徵调式【剪靛花】中大量存在。如从表1-3中可见【剪靛花】的腔词结合情况。（四）起承转合性结构的增扩变化形态乐句有时又叫做“句式”。【剪靛花】两种基本曲调的乐句，若不考虑乐句材料的使用而只看乐句的数量，有6句、5句、4句、3句、多句等各种结构类型。那么【剪靛花】两种基本曲调在句式结构上的共同点又是怎样的呢？据笔者的分析统计，6乐句是两种调式【剪靛花】中最常见的结构。宫调式【剪靛花】中有143首是这一结构，占72.6%；而徵调式【剪靛花】中有129首，占79.1%。如此看来，两种基本曲调表现在句式结构上的共同点是6乐句的句式结构。在旋律发展和进行的过程中，当简单的“起承转合”性结构形式不足以表现时，人们常常在其基础上再作发展，使它具有更充分的表现力。而最常见的发展手法，通常是将“转合”两个部分重复一遍，成为双转合，形成“增扩”变化。对此，江明惇先生将其称为是起承转合性结构的一种变化形态。分析【剪靛花】的旋律，前4个乐句从功能上讲是一个完整的起承转合的乐段，接下来的衬词句和重复句在功能上是前一个“转合”功能的增扩，从而形成了起承转合性结构的变化形态———6个乐句的句式结构。而这一结构恰恰是360首【剪靛花】曲调中数量最多的。在民歌中，唱词的结构对音乐旋律结构的影响是不容置疑的。查阅、分析【剪靛花】的唱词，第3句与第4句多数是重叠的，即第4句重复第3句的唱词，从词义的表达上来看，最后一句歌词的重叠正是对前一句词义的强化。音乐上起承转合功能的增扩形成的6个乐句结构，实际上是与唱词的长短句结构在词义表达上不满足时，进而重复一句唱词的结构有关。综上所述，从旋律的句式结构与唱词结构在功能意义上的结合，及6乐句结构在传唱的【剪靛花】中的运用率来看，起承转合性的变化形态是【剪靛花】两种基本曲调共同的句式结构，也是其基本结构。（五）两种基本数字曲式的亲缘关系乐汇、乐句是构成曲调的基础，是重要的音乐材料。分析【剪靛花】的两种基本曲调，它们的乐汇材料与乐句在许多方面也呈现出相似的现象，更进一步说明了这两种曲调的亲缘关系。1、．材料组合模式乐汇材料的组合特征不仅是音乐发展的手法之一，而且也与该音乐的风格特点有关。乐汇往往联系全曲的音乐材料，它的发展、变化能够表现民歌旋律的内容与色彩，也与音乐发展的逻辑有密切的关系。【剪靛花】两种基本曲调的乐汇材料在组合方式上的一致性主要体现在衬词乐句和重复乐句的音乐材料的使用上。通常在音乐分析中会将不同音乐素材的乐句用不同的字母来表示，那么宫调式【剪靛花】，如江苏苏州《姑苏风光·大九连环》，其音乐素材即可表示为abcdc′d′。从中可以看出，衬词乐句和重复乐句的音乐材料是来自第3、4乐句。分析徵调式【剪靛花】，如河南商城《放风筝》的音乐素材运用，也可用abcdc′d′来表示，其衬词乐句和重复乐句的音乐材料同样来自第3、4乐句。在表1-4中，笔者总结了360首【剪靛花】的音乐材料运用，其中有3种主要的材料组合模式。第一种为abcdc′d′，宫调式【剪靛花】有57首，占曲调总数的29%，徵调式【剪靛花】有71首，占总数的43.5%。第二种材料组合模式为abcded，表示曲调中的衬词乐句运用了新的音乐材料，而重复乐句的音乐材料来自于曲调中的第4乐句。这类组合在宫调式【剪靛花】中有27首，占曲调总数的13.7%；徵调式【剪靛花】中有35首，占总数的21.4%。第三种aa′bcb′c′，表示为曲调的第2乐句没有使用新的音乐材料，是第1乐句的变化，其衬词乐句和重复乐句的音乐材料则同abcdc′d′一样，也是来自于曲调的第3、4乐句。这种组合模式在宫调式【剪靛花】中有11首，占总数的5.6%，徵调式【剪靛花】中有5首，占总数的3.1%。由以上分析可以看出，宫调式、徵调式【剪靛花】两种曲调的乐汇组合模式在衬词乐句和重复乐句的音乐材料的运用方面有着相似之处，这种相同的音乐材料组合模式和应用特点也说明了其二者的渊源关系。2、【剪锡花】曲线曲线图1-2宫调式、徵调式【剪靛花】在音乐材料上的共同特征还表现在二者均有共同的旋律特征上，也就是说两种调式的【剪靛花】如果是同出一源的话，除了上述在材料组合模式上的共同点外，还需要有更多共同的旋律特征来证明。乐汇，这一旋律中有独立表现意义的单位，就旋律的各种构成因素而言，有着重体现音调、调式特性的乐汇和着重体现节奏、节拍特征的乐汇。分析两种调式的【剪靛花】，在乐汇、旋律走向、音程、节奏、节拍等方面，无不表现了一定的共同特征。河南商城民歌《垂金扇》是首典型的宫调式【剪靛花】，河南商城民歌《放风筝》是首典型的徵调式【剪靛花】，比较这两首曲调，可见其在旋律上的共同特征（见谱例1-1）。谱例1-1:一般来说，曲调的第1个乐句是主题句，分析谱例1-1两个曲调的第1个乐句中“A”部分，《垂金扇》与《放风筝》都有以共同的骨干音为基础组成的乐汇，它们与同一个主题句的亲缘关系是明显的。“B”部分体现了两个共同点，一个是附点四分音符与八分音符相结合的长后短（扬抑格）节奏型，这样组合的节奏型是宫调式【剪靛花】曲调中具有典型性的一种节奏，在徵调式【剪靛花】中同样常见；另一个是旋律的进行方向，《放风筝》中re-mi(大二度)的进行方向与《垂金扇》的sol-do(纯四度)上行进行方向是一致的，而且在其它的宫调式【剪靛花】曲调中，这一小节也常有sol-la(大二度)的进行。像这样的旋律进行方式在两种【剪靛花】中都普遍存在，且具有典型性。“C”部分是指曲调第1个乐句的结尾处，宫调式的《垂金扇》落在sol上，徵调式的《放风筝》落在re上，这两个音分别是该曲调式主音上方的第五级音。“D”部分是指曲调的第2个乐句，虽然二者在旋律进行的方向上不同，但它们的起始音及其后每个小节的起始音的音程关系是一致的：D1，《垂金扇》的sol-re和《放风筝》的do-sol都是上方纯五度音程关系；D2，《垂金扇》的sol-la和《放风筝》的do-re都是上方大二度音程关系；D3，《垂金扇》的sol-sol和《放风筝》的do-do都是同度音程关系。“E、F”部分中，两首曲调的乐汇sol-lasol-mi-re和re-mi-sol所体现出的旋律进行方向及骨干音都是基本一致的。谱例1-1的分析结果表明，两首曲调拥有共同的旋律乐汇，表现在旋律的进行方向及骨干音上，两首曲调都有典型的附点四分音符与八分音符相结合的节奏型，及以此节奏型为基础构成的典型的向上进行的旋律。两首曲调在第1个乐句的落音上保持了与调式主音相同的音程，体现了音高上的关系；在第2个乐句中，虽然旋律的变化较多，但小节间的音高关系仍然保持下来，起始音的音程是一致的。这些共同点进一步证明宫调式、徵调式【剪靛花】两种曲调是同出一源的“同宗民歌”。三、“同宗民歌”是有渊源关系的“同宗民歌”宫调式、徵调式【剪靛花】两种基本曲调在诸多方面都体现了共同的特点，说明它们是有渊源关系的“同宗民歌”。但它们仍然是两种曲调，而且有各自不同的“程式性特征”，体现出了不同的风格特点。（一）宫调式】剪危害的旋律以宫音结尾的且具有相同典型旋律乐汇的曲调非常多，经分析有184首，另还有分别以徵、商、角、羽结尾，但与以宫音结尾曲调有相同典型旋律乐汇、体现一定亲缘关系的曲调有13首，在此笔者以它们共有的“典型旋律乐汇”为依据，将这13首也列入其中，统称为宫调式【剪靛花】，共计197首。前文的鉴别标准中已经论述到，本文所规定的“程式性特征”的第一点是“相同的典型旋律乐汇”，这是中国传统音乐发展创造的基本规律。一般说来，传统音乐中的各种变体都是以一定的“旋律型”为基础的，这个“旋律型”就是典型的旋律乐汇。如谱例1-2，列举了4组宫调式【剪靛花】曲调“典型旋律乐汇”的各种变体。谱例中第一组旋律片断“A”中，这4种变化的旋律的关系一看即知。第1小节是la、sol、mi、re的音阶下行关系构成旋律，第2小节是接前一小节下行中的re，成为re、mi、sol、la上行关系的旋律，在la、sol、mi、re4个音的基础上，作加花或简单化的旋律变化，并且第2小节“前四分附点音符，后八分音符”的长短组合节奏型，在其它的曲调中通常是作为特定标志被保留下来。谱例1-2:第3组旋律片断“C”，同样是宫调式【剪靛花】曲调的标志性“典型旋律乐汇”。说它是标志性的，是因为通常这个旋律在曲调中要出现两次，第一次是在曲调的第3个乐句中，第二次是在曲调的衬词句中，加上衬词“哎呀哎哎呀”等。有的曲调，在第3个乐句中不用这个旋律，但衬词句中就会用这一旋律，如苏州的《姑苏风光·大九连环》的衬词句便是。“相同的句末落音”是“程式性特征”的第二点，以宫调式【剪靛花】旋律的第1、2、3、4句、衬词句、重复句为顺序，其常见句末落音参见图1-1。图1-1提供了两种宫调式【剪靛花】常见句末落音的音程关系，第一种句末落音分别为do、sol、sol、do、sol、do共54首，占全部曲调的27.4%；第二种句末落音分别为sol、sol、sol、do、sol、do共42首，占全部曲调的21.3%。由于它们的“程式性特征”，给那些在旋律上看起来关系不大的曲调也打上了“关系”的印记。宫调式【剪靛花】的音阶是多样的，有五声音阶，也有加si、fa、微降si和微升fa的六声、七声音阶，这些曲调是在特定的地区传唱的，这一部分在本文中暂不详述。197首宫调式【剪靛花】在全国的22个省、市、自治区传唱，哪一首是原始形态的宫调式【剪靛花】已无法考证。综合以上的论述，说明【剪靛花】的曲调在长期的传唱、流变过程中，逐渐形成了一种有相同的旋律乐汇和句末落音、多数以宫音结束的曲调群体。这些曲调称为“宫调式【剪靛花】”，是【剪靛花】歌系中的一个重要分支。（二）【剪危害】中的两种旋律类型及价值经分析，拥有相同的典型旋律乐汇，以徵音结尾的曲调有151首。另有11首商音结尾、1首羽音结尾者，但旋律乐汇与前者相同。由于它们具有共同的“典型旋律乐汇”，故此笔者将它们统归为“徵调式【剪靛花】”，共计163首。徵调式【剪靛花】曲调的音阶有五声、六声、七声不等，且含有变音的情况较为复杂，具体情况在本文中暂不详述。徵调式【剪靛花】曲调的“程式性特征”之一“句末落音”，依第1、2、3、4句、衬