铃木春信的绘画谱系及成因

铃木春信的绘画谱系及成因

一、春信画系及内容考辨铃木春信是日本江户时代的一代著名绘画家。这是日本历史上最著名的绘画之一，在国际上享有很高的声誉。春信的画系,师承问题,素来日本浮世绘学界通常认为春信出自西村重长的门下弟子。另外,《增补浮世绘类考》也有记述:“铃木春信,乃明和时人,生于江户,西村重长门人,居住于两国米泽町角(今东京两国)”。80因此日本美术史学界认为铃木春信是西村重长门人说为定说。但多年来,日本许多浮世绘研究者质疑此说的真伪,问题的焦点是在宝历三年(1753年)六月出版的西村重长的《绘本江户土产》三册的序文里有预告铃木春信将出版《绘本续江户土产》三册。之后约在明和二年(1765年)即西村重长逝世后十年,铃木春信在自己出版的《绘本续江户土产》的序文中写有:“武藏野之月已成往昔之名,今日……吉原之雪将移写画中直至明天,成为往日之西村重长。”在日本作为后辈弟子直呼尊师大名,且要成为往日的尊师,此乃十分失礼,大逆不道之辞,不合乎世情也不合乎道理。故有许多学者质疑门人说的成立,不认为铃木春信出自西村重长门下。近年来又有浮世绘版画春信研究专家提出疑问,尤其是日本林美一先生通过自己的调查研究,极力主张铃木春信是日本关西浮世绘绘本高手西川祐信的门人说,其根据便是森岛中良著的《反古笼》江户绘所云的铃木春信“画学西川”。此说虽言语铮铮,但最终尚未成为定说。然而,春信的画系及师承问题究竟如何?笔者今以春信绘画成就最高也是创作最多的美人画来考析其艺术的师承源流。春信存世的600多幅浮世绘版画作品中,绝大部分是美人画,这些作品几乎都是他30岁以后直至逝世前的16年的岁月里所创作。在春信的这些美人画里,他是如何描绘女性形象?在日本浮世绘学界众说纷纭,比较有代表性的说法认为,春信笔下美人画中的模特为明和时期(1764-1771)江户著名的三美人。日本学者根据《浮世绘类考》春信条目下所记:“谷中笠森稻荷之茶屋键屋的女儿阿仙、浅草杨枝店柳屋仁平治的女儿阿藤、浅草茶屋茑屋的阿芳(她们三人当时称为江户三美人)”。把她们的容貌描绘于锦绘上,不久便风靡起来。三个美人当中,阿芳不是茶屋老板茑屋的女儿,乃茶店里茶水女。另外据《半日闲话》明和七年条目:“上野山下的茶屋女林屋阿笔,原先是吉原第四条屋称作抱大隅的妓女,姿色好,人们竞相去看,名为茶壶女,描写于锦绘上。”春信是否真的以茶水女为模特而描写成千古美人画?笔者带有疑问,推测出下列几种情况:第一种,因茶店需要,受茶水屋老板之托作为写真招牌而描绘;第二种,春信在美人画上的业绩已受圈内人注目,作为浮世绘师应当时某个团体或组织的需要而去茶水屋描绘;第三种,春信希望描写茶水屋真人美女,画成后支付模特费给茶水女,此为春信写生与临摹浮世绘的需要;第四种,春信应茶水女宣传自己之愿而为之描写美人画,茶水女个人广告的需要。第一种作为招牌招揽生意而描写美人画这种可能性倘若成立的话,那么《浮世绘类考》里所涉及到阿仙、阿藤,分别是谷中笠森稻荷之茶屋键屋和浅草杨枝店柳屋仁平治的茶屋店主的女儿,把自己的女儿作为招牌招揽生意这一做法完全不合乎情理,因此这种可能性不太会存在。第二种春信应当时社会的需要,特意去茶水屋写生真人美女这一推测缺乏任何有关史料的记载,何况茶水女身份卑微,其教养、气质、身世等缘故均影响入画。第三种春信画真人美女的需要,而特意前去付费索美女模特也不太可能。因为当时江户商业文化十分发达,且男女社交也非常便利,不需要特意来茶屋寻求茶水女作画。第四种茶水女个人需要请浮世绘师描绘自己肖像的可能性更小,茶水女不仅没必要宣传自己,并且还得花费绘师酬金。笔者认为以上四种推测均很难成立,春信没有理由专门去茶屋画真人美人画。春信的美人画里究竟是否有实际生活中的女性形象?有浮世绘研究者引经据典以《半日闲话》12卷的明和六年条目为例:“自3月4日起,汤岛天神社内有泉州石津大社恵比寿开帐,少长咸集。社内神乐堂有二名少女演奏神乐,名曰阿波、阿初,身着唐衣,长袖飘扬,容貌姣丽,迷惑了在场参拜人之心,凡每次开帐皆择神乐巫女,概以此二人巫女为像画入锦绘。”认为春信的美人画是取自于泉州名叫阿波、阿初二名巫女的真人画像。同时,在《浮世绘类考》铃木春信条目下也有同样的记述:“约在明和六年时,汤岛天神(社内)有泉州石津笑姿开帐时,选二名眉清目秀巫女跳舞。少女名曰阿波、阿初。”(1)此说也不无道理之处,日本浮世绘学界也有不少学者认为春信把阿波、阿初二巫女的容姿当作模特描绘于美人画中。但是,春信艺术中的美人描写,是取自于当时江户城内实际生活中存在的真人为原型的这一论断,笔者始终怀有疑义。不管是铃木春信浮世绘美人画泉州巫女说也好,还是春信美人画茶水女说也好,春信虽然在浮世绘作品里确实描写了许多姿态各异的美女画像,但从春信所有的美人画作品来看,尚无法分辨出哪幅美人画里具有茶水女鲜明的个性与样式,也无法辨认来自泉州巫女究竟同一般的游女有什么不同,春信的美人画里既没有分别的典型视觉标准和造型模样,也没有属于女性各自在精神领域里的诸如气质、表情等情感上的明显差异的特征。因此,还缺乏有力的证据可以证明他浮世绘里美人画的源起是由实际生活中的真人画像构建而成。但是,在春信存世的作品中却有一些他说是取自于当时实际生活中的真人的画作,并特意在其描绘的作品画面上写上题记以示真实,目前尚存的今列举如下:1、游女类:《扇屋松风》、《山崎屋元浦》、《松坂屋野风》、《松叶屋染之助》、《山城屋系》。2、艺妓类:《京下此吉》、《千代助》3、当时评价较高的美女类:《笠森稻荷茶屋键屋阿仙》、《浅草观音境内杨枝屋柳屋阿藤》、《大和茶屋茑屋阿芳》(前三者当时号称江户三美人)、《林屋阿笔》、《堺屋阿袖》。此外,还有京都祗园二轩茶屋、永乐屋的二人美人同伴以及据《浮世绘类考》所云“约在明和六年(1769)时,汤岛天神(社内)有泉州石津笑姿开帐时,选二名眉清目秀巫女跳舞。少女名曰阿波、阿初。”此二人名字也题写于浮世绘作品画面上。上述这些作品铃木春信在其画作中均有题写美人的出处,以示该美人画不是无中生有虚构出来,也不是临摹古人拷贝出来,而是以江户城内现实生活中的真实美女而描写出来的。铃木春信描写了这么多所谓有名字的真人外,也有无名无姓的女子,如武家之女、町家之女、农家之女、渔妇、侍女等,除此之外,还有以古代传统故事和传说的古典为主题而描写的美人。在现存600多幅春信的浮世绘作品中,美人不下千人,但是,这些所谓的阿仙、阿藤、阿芳、阿袖等真实的美人没有一个不一样,她们既不是姐妹又没有一丝一毫的血缘关系。即便是现实生活中的美女长得一个模样,但古典题材中的美人和当世美人及许多不知名的庶民女子之间也应有所差异。然而,春信所描写的美人脸型都一个样,没有表情,宛如一个模具里刻印出来,唯有不同的便是姿态造型的差异而已。日本《寸锦杂缀》记有这样一个传闻:当时日本明和时期,市面上流行一册《风流娘百人首》插图书,当时人们似乎争相购买欣赏,有一百幅美女头像。春信是否读过此类流传于市井巷陌之间的坊刻本插绘图书,或者他从中选择一些美人插图造型而进行创作,今日已不得而知。但是,在美术史上解读一个画家艺术风格的形成要因,最好莫过于以他的艺术作品来进行剖析。二、铃木春信美人画的风格特点在春信的浮世绘美人画创作当中,常以少女、游女、舞女及古代名女入画。尤其是以游女入画为甚。铃木春信笔下的《绘本青楼美人合》五册,绘声绘色地描写了江户吉原的游女的各种姿态,其人数达160人以上。游女画在日本浮世绘艺术中是属于传统的最经常表现的题材,在江户幕府250年的浮世绘版画历史中,美人画几乎绝大部分是属于这种游女绘。自春信以后,擅长这种游女美人画的还有清长、歌磨、丰国、英泉、国贞等人,创造出日本美术史上数量庞大的美人画。春信美人画的风俗画中比较著名的有《风俗四季哥仙》系列画,今举《五月雨》(图1)、《立春》(图2)为例,前者描绘去澡堂的人与从澡堂回来的人于途中相遇并寒暄的场景,后者则描绘了天亮时宁静的户外,桔子树上挂满了果实。春信善于描写她们的不同姿态,构图异常巧妙,人物布局随意性强,或相依或背向,错落有致。再看《风俗四季哥仙》组画中的《三月》(图3),二人在退潮的滨海沙滩上悠闲地拾贝壳。此三图均为《风俗四季哥仙》的系列组画,在画面的上半部分都采用中国式落款似的题上词句。由二十四幅图构成一组系列画,画中所见男女没有多大差别,男人与女人的脸型、容貌与表情几乎没有什么变化,此乃春信在浮世绘版画艺术上的一个别开生面的创举。性别在春信的美人画人物造型中没有明显的差异,宛如一个模型里出来似的,这是春信样式美人画的一个很大的特征。接着再举例《松坂屋野风》,此图描绘了艺妓屋内物品的陈设,古代中国的士族应具备的自身修养“四艺”——琴、棋、书、画,被描写于室内,搁置在门边的琴是中国古代君子弹奏的古筝,筝旁同时摆有围棋和象棋,里面又有立轴画一幅,此外还有女孩送到艺妓手上的书。此图描绘的是当时松坂屋名叫野风的艺妓的户内的场景。日本传统有“六玉川”的画题,春信描绘的此类作品有“高野的玉川”(图4)、“千鸟的玉川”(图5)、“调布的玉川”、“风俗六玉川”等,此处所说春信的《萩的玉川》(图6),也可称作《野路的玉川》,位于滋贺县草津市南部,典出日本《伊势参宫名所图会》所记“从街道往左行走一町之地,便有一泓积水,萩草簇生于此,当地人称之玉川”。春信在美人画里描写了二女,在萩草缀满花儿的秋夜,美人悠闲漫步于玉川溪流,纤手指向潺潺流水中的月影,此图画面里曲殇流水,月光倒映,美人团扇,画中有诗,诗中有画,情景交融,颇有我国古代的吴越风情。日本浮世绘研究者吉田映二先生在评论铃木春信浮世绘时一针见血地指出:“看到中国画给予影响的作品,有《玄宗》、《反魂香》、《孔明》等画作;作为见立绘的有《普贤》、《文珠》、《陶朱公》、《林和靖》、《琴高仙人》、《寒山拾得》、《三酸》、《菊慈童》(图7)等举不胜举。还有《七小町》、《六玉川》、《八景》等故事和传说里的典故,此外也有谣曲、俗曲、汉诗、古典文学以及和歌里出典的浮世绘画作也非常多。”96在铃木春信的美人画里有相当数量的版画画面描绘的是中国传统的古典主题,其中有杨贵妃、玄宗皇帝、寒山拾得、陶朱公、黄石公张良、竹林七贤,这些都是铃木春信煞费苦心的创意作品,把家喻户晓的中国古典内容与传统故事别出心裁地令其在日本当世风俗化,采用一种“见立绘”样式把它们统一起来,描写出日本明和时期(1764-1771)划时代的春信风格的美人模样。当时知识阶层的文化人在振兴国学的时势下,日本的儒学极其隆盛、有大量的中国书籍传入日本。而铃木春信则积极顺应当时社会的趣味需要。由于儒学的勃兴所滋生的古典文学倾向的产生,反映在庶民之间,则是形成一种于卑俗的古典趣味中浸润的态势。春信创作了大量的中国古典题材的美人画作品,并用一种江户当世风俗化的“见立绘”样式把它统一起来。由此可见,春信艺术理念之中有中国式的趣味所在。日本浮世绘研究者吉田英二先生指出:“即春信自身十分景仰明代仇英,也可从其中国趣味中看到,另外在画面上部剪切出一块云朵形状的空间,在此区域题写上古今集等古典和歌,这里可见其儒学之所在。此外在取材上,描写当时之风俗,以古典为主题而描绘的画作竞达相当之多。”95这一系列均可印证铃木春信描绘美人画受中国传统绘画的影响之深,从中国画的形式到中国传统题材以及古典趣味等方面的学习与模仿均属无可置疑的事实。并且,还提出了一个关于春信的美人画的形成系谱是其私淑中国明代仕女画大家仇英的渊源之间的关系问题。三、日本浮世画史根据司马江汉所著的《春波楼笔记》所云:“其间铃木春信绘师,精于描绘当世之风俗女子,四十余岁即病逝。吾自此伪造赝品交板行刻之,言伪物者无,世人以吾为春信。吾非春信,故心不甘隐,自号春重。以明画仇英、周臣等之彩色笔法,画吾国之美人。作夏月之图,乃以明画之法描薄物通透裸体之衣;冬月之图,则于篁绕之茅屋及庭之石灯笼上皆以雪掩。如明画之雪以淡墨晕化,且其时始出妇人发饰妆鬓,以此一风突变之发髻入画,风靡江户。”(1)由此可见,吉田先生探讨铃木春信的浮世绘版画创作源流时,指出他受中国明代绘画的影响,并且还指名道姓地提出是受吴门画派的仇英这名工笔画家的影响也并非是空穴来风的一家之言。这里所云的《春波楼笔记》是日本铃木春信几乎同时代的司马江汉(又名铃木春重)所写的笔记,书中率真披露出自己伪造铃木春信美人画的笔法的后悔过程。此段话中告诉三个信息,其一,当时日本江户画坛均知道春信的美人画是临摹中国明代的仕女画,尤其是明代的仇英及其老师周臣的笔法。其二,铃木春重也精通中国明代的仇英等画家的笔法,并极力探索仿照仇英技法而到达的春信的面目,即如何用中国明代的仕女画的画法描出美人身着通透的薄物之衣,又是怎样采用明代传统绘画手法描写日本冬天的雪景。其三,当时日本浮世绘界已熟练掌握了墨晕这一中国画技法,并把这一技法有效的应用于版画艺术的微墨晕化的制作上。这里由于篇幅关系,无暇涉及春信的所谓锦绘发明与我国明清套色版画之间的问题,本文专门就他的浮世绘美人画版画的创作渊源作考析。在铃木春信这些美人画的作品里,美人的脸部似乎没有任何表情,千人一面,她们不像是从现实生活中写生出来的许许多多真实美人的面容,春信这种一个模型出来的美人画风应该说跟他临模中国古代仕女画不无渊源关系。与其说春信到茶水屋模写美人,去神社写生巫女,倒不如说是在自家画室里临摹诸如当时市井上流传的《风流娘百人首》、或如中国明清时盛行的《明刻历代百美图》之类的坊刻本人物画这种可能性会更大。当时日本已有大量汉籍传入江户,据日本大庭修著《江户时代中国文化受容的研究》(日本同朋舍出版,1984年),该书已有中译本,经原杭州大学日本文化研究中心的戚印平、王勇、王宝平三位先生的翻译、校对,于上世纪末公开出版。据该书介绍,江户时代汉籍输入日本盛况空前,唐船持渡书的关系史料如赉来书目、大意书、长崎会所交易诸账以及《商舶载来书目》、《分类舶载书目通览》、《御文库目录》、《舶载书》、《唐本法帖舶来书录》、《购来书籍目录》、《唐本目录》等资料显示,江户时期大量汉籍输入日本长崎,曾掀起过一股儒学热潮,这种中国古典趣味的嗜好,极大影响江户庶民的审美趣味。此外,汉籍木版插图、画谱或准画谱之类的作为绘画临摹功能的美术资料也在日本广为传播。宽文12年(1672)由唐本屋田中清兵卫翻刻明代黄凤池编的版画《八种画谱》起,此后《八种画谱》在日本各个时期均有翻刻,一般以翻刻明集雅斋本为多。版画画谱八种组成是《唐解元仿古今画谱》、《五言唐诗画谱》、《六诗唐诗画谱》、《七言唐诗画谱》、《木本花鸟谱》、《草本花诗谱》、《张白云选名公扇谱》、《梅竹兰菊四谱》,其画谱内容由山水人物至花鸟构成。又有享保20年(1735)日本江都书肆嵩山房须原屋新兵卫翻刻明万历本的杨尔曾辑、蔡汝佐绘图的《图绘宗