陈西汀《天地一才》与王熙凤大闹宁国府的戏曲改编

陈西汀《天地一才》与王熙凤大闹宁国府的戏曲改编

出生日期的陈西汀是一位著名的前剧作家。他在20世纪50年代开始写作，创作了50多部剧本。他与许多国家的保护者，如盖兄天、麒麟童、童志林等合作。他的作品影响深远。红色系列作品尤其精巧，“红色老艺术家”的声誉也是无与伦比的。陈亚贤是清代第一位剧作家。袁帅和杨秀在《曹逸圆》一开始就确立了戏曲现代的历史地位。接下来的作品将对此加以关注。这两位杰出剧作家未必有交往，而本文将他们并列合写，想谈的是他们代表的戏曲编剧两种类型。陈亚先先生作品中个人才气见识、人生观、历史观清晰独特，陈氏风格透过不同时代的历史人物隐约成形；陈西汀先生则甘愿当个隐身在后的编剧，作品中不涉入主观评价，直接让剧中人通过各自的语言和观众对话。这是两种不同的编剧形态，而艺术水平一样杰出无分轩轾。2004年10月底台湾国光剧团即将到京沪演出两位陈先生剧作—陈亚先的《天地一秀才》和陈西汀的《王熙凤大闹宁国府》，本文即以二戏为例析论戏曲编剧的两类型。《天地一秀才》素材源自古代小说《闹阴司司马貌断狱》。清杂剧和皮黄曾有人编过《大转轮》、《骂阎罗》，不过今天国光带来京沪的，绝对不是老戏新编，陈亚先在旧素材的触发之下，写出的是属于当代的全新创作。清代书生司马貌，满腹经纶，一生潦倒，他写下怨词，惊动天帝，把自己推荐到阴司当“半日阎罗”，于6个时辰之内重写生死簿旋乾转坤。他重断汉初项羽、韩信旧案，牵引出关羽、曹操、李后主、赵匡胤……上下古今穿越时空，一阵前世来生、因果纠缠之后，司马貌体悟了人的困境、善恶是非的局限，对宇宙生态另有一番了悟。《天地一秀才》的主旨比古代小说戏剧更翻上一层，不落于南柯一梦旧套，也不同于西方电影对科技文明的探索，有古雅的韵致、奇幻的情节与现代的节奏，更主要的是在“新旧意象并陈，古今时空叠映”的表现特质之中，蕴含了鲜明的当代意识。陈亚先以幽默自在的态度笑看人自身的不足，以疏朗清雅的文采让观众反思人生处境，更以奇幻的笔法点出人生真相：“希里糊涂、善恶一锅煮”，人都有无限理想，可是人生绝不是黑白分明的，现实不可能像“小葱拌豆腐”一样地“一青二白”，所谓“善恶有报、条理分明”只有在戏曲里、在梦境里才可能出现。这出戏从这个角度颠覆了传统京剧的价值观，体现了“戏曲现代化”的内在意义。而难得的是从头到尾没有一句说教，编剧绝对没有跳出来对观众上课，情节的推衍翻迭正是思想辩证的过程，一切从看戏的乐趣出发，没有故作玄奥深沉。全剧由陈亚先先生由构思并完稿，不过亚先先生不仅完稿，还完成了两稿，两个结局完全不同的版本(一为梦醒后因顿悟而隐居，一为梦醒后继续求官)，后来却因大陆工作忙碌无法来台再作讨论，因而国光决定由我担任演出本修编。针对两版不同的结局，我的思考是：结局一定要“继续逐梦”，这才是人生现实，也才是历史真实，生命长河是由“一代接一代的循环重复”构成的，重复着理想，也循环着错误，所谓“世间万事转头空，未转头时皆是梦”，戏中人梦醒继续逐梦，看戏的观众一样也在梦里，人人都曾摇头轻叹发出一声“浮生若梦”的感悟，但是谁又真在梦中醒来过呢?因此我首先决定了结局取向。亚先先生高水平在前，我在针对实际演员需要作修编时诚惶诚恐，演出后观众倒没有看出出于两人之手，陈氏风格依然独特清晰。所谓陈氏风格是：戏里读得出作者，却抓不着作者。半日阎罗不是新故事，但陈亚先的叙事策略与题旨呈现绝不会和任何一位剧作家雷同，编剧对每个人物的行为有他自己的诠释与体会，编剧的人生观照深刻而独特，但是，编剧不会跳进戏里、附身于剧中人身上阐述自己的人生理想，仅是通过情节布局、人物行动、人物心声(即唱词念白)来表现编剧对整个情境的解释，这就是陈氏风格。与此相反的例子是田汉的《西厢记》，张派《西厢记》动听迷人，但沉迷于张腔的观众可能没有察觉：田汉的性格已经附加到莺莺身上了。从头到尾追寻情爱的莺莺，竟在一出场时脱口唱出家国的关怀：“满目烽烟弥关塞，扭乾坤要等待天下英才”，像是木兰辞里跳脱出的爱国女性，观众哼哼唱唱时根本不注意，但是回到文本，这是个编剧的性格“溢”出来“漫”到剧中人身上的例子，与陈亚先的戏由“我”出发却不张扬“我”的做法迥然不同。台湾国光剧团2002年推出此剧时，现场观众热力四射，激情回应，传统戏迷觉得过瘾极了，《未央宫》《华容道》《别姬》片段穿插其中，亲切有趣；更热情的是大批年轻的大学生，他们很少看京剧，别说梅尚程荀，连京白韵白都分不清，可是这戏“抵挡不住的”有趣情节和深刻内涵，令他们品味再三。有的同学说：“笑口还来不及合拢，却猛然惊觉：笑的对象不是别的，竟是人类自身!霎时背脊不觉一阵寒凉，两行清泪迳自流下。”有的剧评提出：“现代终于追上了传统”，有的针对剧本赞美：“编剧像斑衣吹笛人，笛声扬起，魔力就在那里。”更有很多大学生写电子邮件给国光，建议以后多推出这类“思维京剧”。这戏竟然创出了一个新类型：“思维京剧”!而且观众还要求继续推出!一时之间，思维好像成了使传统戏曲发扬光大的良药方!身为艺术总监，对于如此热烈的回响，高兴之余，却也吓了一跳，如果“思维京剧”成为标准类型，势必会出现一堆故作玄妙、卖弄哲理的戏，这可不是我们所预期的。《天地》好看，是情节引人入胜，表演充分发挥，而后才触动观众深层思考，如果缺少前两者，只以思想内蕴为追求要旨，那绝不是戏曲正常的发展。因此在思考国光下一部大制作时，我决定以西汀先生的《王熙凤大闹宁国府》来平衡一下思维风潮。《王》剧生动描写一段“摊开覆雨翻云手，施展争风吃醋才”的过程，结构谨炼，节奏明快，语言更是机锋锐利，唱词看似明白如话，其实却由深厚的文学功底孕育而出，而且这不是文人学者作诗填词，是节奏感十足的戏剧语言；不是剧作家文采的表现，是人物塑造的手段与演员发挥演唱与念白艺术的基底。凭藉这样的语言，一个个鲜明的人物活脱脱跃上了舞台。编剧没有用“表面化的女性主义”为王熙凤加一些空虚寂寞的感叹——这在京剧里其实很好加，可是陈先生没这么做，倒不全为结构的严实，而是从人物谈人物，大闹宁国府的王熙凤机关算尽胜券稳操，忙着出招的人哪里来得及寂寞?戏饱满到极点，“苍凉”是从满座笑声的背后悄悄透露的；一夫多妻制度下强悍如王熙凤都只能以吃醋为手段确保家族地位，女性的悲哀何须多言?这是个好剧本，而这个剧本更大的特色是：编剧没有从理论的角度出发为剧中人发言，没有用任何手法掩盖表演的本质，把演员推在第一线，剧本保障了品质，编剧却隐身在后。相应的，导演也不刻意追求剧场技法，而以突显表演为主，“看不见的导演”该是最成功的导演吧?至少在戏曲舞台上。如果要透过戏探寻陈西汀的人生观，恐怕会失望，因为他要观众看见的是王熙凤的处世手腕，是尤二姐的人生态度，不是编剧自己的价值判断。宇宙天命，戏里没有，因为这几位红楼女子掀起的只是一场家庭风波，这戏就是吃醋，不附会女性主义，不影射政治斗争，简简单单吃醋小事一件，却刻画得淋漓尽致。《王》剧论主题不及《天地》崇高，论格局不及《天地》宏伟，论意义不及《天地》深刻，可是艺术价值绝不低于《天地》，因为他们同样生动。陈亚先戏里有自己，却不是高姿态的指导，而是随物赋形的透过人物呈现；陈西汀不在戏里放进自己观点，《尤三姐》《王熙凤》一出出的流传却使得编剧不朽。“有我”与“无我”是两种编剧形态，而因为是“高境界”的有我与无我，所以一样精彩，一样杰出。我在台湾有意识的连续推出两部不一样的大戏，测试观众反应，也暗中向观众证明：只要生动，任何型态都有挡不住的魅力。台湾作戏的环境跟大陆不太一样，因为地方小，新戏首演后翻回头再演的机率很小，不只戏曲如此，现代剧场、舞蹈、音乐都一样。因此每一次的制作都要彰显整体美学思考的意义，都要引领整体剧坛新的审美风气，这是我之所以如此费心讨论陈亚先陈西汀不同编剧型态的原因。台湾观众结构也很特别，资深戏迷日渐老化，年轻大学生逐渐有成为主力的趋势，他们绝对不是专业京剧迷，却有很多是广泛的艺文爱好者，对歌仔戏、昆曲、评弹、越剧、小剧场、现代舞、交响乐普遍关心，因此他们的审美要求也是多面的，京剧的流派艺术不重要，最有兴趣的是剧本和导演手法，演出后无论在课堂或是演讲场合，常有小型读书会，剧本一定是讨论主体。因此之故，台湾京剧演员非常辛苦，钻研一辈子的唱腔韵味，只有老观众能领略，对于一般年轻人而言，演员举手投足整体气质，甚或某一个表情神韵反而比大段唱腔更足以触动他们的心灵，因此演员势必多方吸收现代剧场的表演技法。国光一级演员魏海敏，拜梅葆玖为师，虔心学习梅派艺术，而她在《欲望城国》(莎翁京剧版)《楼兰女》(希腊悲剧京剧版)这些戏里养成的演技，不自觉的化入了传统京剧。王熙凤的表演，大致以童芷苓为楷模，但是自身的条件和梅派的底蕴气度，使得她的表演风采独具。观众的审美牵动演员的表演，台湾正迎向一个“非专业京剧观众”的时代，而这很可能将是新世纪的整体趋势。透过国光这两出戏到京沪的上演，两位陈姓编剧在两岸戏曲交流上的意义将更为鲜明。上海原创的《王》，由童芷苓女士与上海京剧院精英于1983年在香港首演，但不久童女士即赴美定居，《王》剧在大陆演出机会极少。20年后台湾的国光排成此剧，重返京沪，希望这部还来不及推广流传的精彩新戏，不至于因人亡戏也随之消亡。《天地》的创作更特别，十几年前台湾的艺文记者景小ue3d9小姐，单枪匹马带着明代小说亲赴湖南，请求陈亚先为台