论《简爱》中的人物塑造与凌驾于一切的自由性

论《简爱》中的人物塑造与凌驾于一切的自由性

《老瓶的新理论——关于浪漫主义讽刺的叙事风格》一文在讲述小说的叙事风格时说：“在18世纪和19世纪的审美小说中，如赫桑的红字、麦尔维尔的白鲸、卡罗尔的镜中缘等。这些作品的叙事形式不同于当时的短漫小说，而是浪漫讽刺的叙事形式。”(张少文2003:64)这一表述提到霍桑的《红字》属于浪漫主义反讽的叙事体式。其实,不仅在《红字》中,霍桑在他的大多数作品中使用的都是这一叙事体式,只是这一现象长期以来被评论界所忽视。尽管到目前为止,浪漫主义反讽都没有一个绝对权威的概念,其本质也确实让众多研究者望“讽”兴叹,“即使拿蜥蜴那样敏锐的耳朵来倾听浪漫反讽语言的运用,也不能从中得知概念的探矿杈是如何探明其位置的”(弗兰克2006:321),甚至有学者说过:“严肃地讨论反讽等于把头放在断头台上”(Behler1990:15),但本文仍试图以浪漫主义反讽理论为主要框架,梳理霍桑罗曼司所体现出的主要特点。浪漫主义反讽发端于18世纪末至19世纪早期德国浪漫美学的核心人物弗·施莱格尔(1772-1829)。人们常常把他关于浪漫主义反讽的一些思考当作浪漫主义哲学和美学的核心思想。黑格尔的《美学讲义》及其关于索尔格的评论,尤其是克尔恺郭尔的《论反讽概念》都以此为出发点。施莱格尔在反讽原有意义的基础上赋予了它新的意义,把反讽本体化,使之成为一种独特的思维方式,一种哲学思想。随着时间的推移,浪漫主义反讽也成为现代与后现代语境中的重要成员之一。在现代主义叙事语境中,弗洛伊德的精神分析使人们又回到浪漫主义反讽对个人的主观意识的强调上。现代叙述学把它扩展成为一种文学创作原则与结构原则,认为反讽性观照是诗歌创作的必要条件。(赵毅衡2001:376)在后现代的叙事语境中,反讽被认为是人类生存状况固有的不可避免的现象,是怀疑论与不确定性使后现代文论在否定和建构中作出的关于意义的主张。(张首映2000:462)这些主张使得后现代主义者在张扬无政府主义、非理性主义、解构主义的同时,不忘将目光投向美学,将浪漫主义反讽重新端出。然而,如上所述,浪漫主义反讽没有一个绝对权威的概念。在施莱格尔那里,浪漫主义反讽“乃是绝对与相对之间的斗争,即同时意识到对现实的一篇完整记述应具有非必然性或必然性,因此作家必须对其作品感觉到矛盾的心理,他凌驾其上而又超乎其外,几乎将其玩弄于鼓掌之间”(韦勒克1997:18)。在安妮·迈勒那里,“浪漫主义反讽是一种意识形态,或是一种世界观在文学中相应的模式,艺术家把整个世界看作是无限丰富的混杂状态,是不可预知的,人的存在是有限的,他对无限的认识免不了带有片面性,因而造成人的意识的有限性甚至是错误性,冲突、矛盾、摇摆和漂移是精神生命的内在本质,是精神生活活生生的现实,同时,人的意识又处于一个不断变化和发展的过程,它们构成了人的二重性,而这种二重性造成了人身上的两种基本冲动——酒神原则与个性化原则,它们表现在艺术家身上就是两种相互对应的活动:一种是积极的、能动的、创造性的,可称之为自我创造的热情;另一种是对创造热情起反作用的、限制的、自我毁灭或自我限制的因素。反讽艺术家热切地投入到艰难但又令人兴奋的自我创造与自我毁灭的平衡中去,在他的作品中有意地保持一种介于生成与肯定以及反思与怀疑之间的动态平衡。”(Mellor1980:25)在施莱格尔看来,浪漫主义反讽作品“在内部有一种气氛,俯瞰一切,并超越一切限定而无限地升华,同时也超越自身的艺术、美德或天赋;在外部构造上,有一般优秀意大利的滑稽演员的那种戏剧风格。”(施莱格尔2005:49-50)克莱德·德·L·理亚尔则把浪漫主义反讽作品的主要特点归纳为:“从形式上看,它就是所谓的‘阿拉贝斯克’(arabesque),常常是各种体裁、模式和主题的混合体。当它解构它所极力呈现的虚拟世界时,它否定固定的结尾和确定的意义。从本质上说,它具有反思性,有时甚至是无限的反思,它反映作者和反思行为的本身。由于关注人类自由的问题,它通过不断地陈述戏剧人物对自己景况的了解来显现人类和物质世界受压迫的命运。它对语言媒介持怀疑态度,因此常常借助读者的共同参与来达到预期的效果。由于具有一种游戏感,作品往往允许其创作自我凌驾于它所表现的意象和表征系统之上,因而使创造的自我对自己的创造活动感到荣耀。”(Ryals1990:14)而这些在霍桑的文学创作实践中得到了完美的体现。1.“偷着海斯”—浪漫反讽式的创作观与安妮·迈勒所表述的一致,浪漫主义反讽理论以人类意识的二重性和人本身的二重性为出发点,重塑艺术家与作品之间的关系,认为浪漫主义反讽是艺术家自我创造与自我毁灭的交替、自我限制与自我解脱的交替,是“一种为诗人掌握素材的力量:不让诗人沉迷于虚无之中,而让他凌驾于素材之上”(弗兰克2006:305),是“对有限世界的超越,是凌驾于艺术作品之上和从高处俯瞰艺术作品的轻松愉快的气氛,是人摆脱完美无缺的东西并与之拉开距离之后所产生的智慧和放松感”(弗兰克2006:315),并强调“诗人的随心所欲容不得任何限制自己的原则”(施莱格尔2005:72)。不管是“凌驾于作品之上”,还是“从高处俯瞰艺术作品”,或者是“随心所欲”,都表明了创作主体与作品之间的关系。前两点指的是创作主体的客观态度,而“随心所欲”表达是创作主体的自由,正如弗兰克所论证的“反讽是自由的本质”(弗兰克2006:343),当然这种自由是在自我限制前提下的自由。把浪漫主义反讽作为一种表征模式,霍桑对作品中的叙事者有着清醒的自我意识。他踏入自己的小说,把自己当成造物主而对角色评头论足。他同时还对自己的作品创作发表宏论,因为在他的眼中,作品并不是隐含着道德说教的一系列事件的合成,而是一件被创造着的文学产品。因此在他的小说中,写作的主题是创作过程本身,“它的特殊性也是在于它把目光投向内部,投向这个创作过程。这种视角也是内向的,反讽的关系介于作者和他的作品之间,而读者充其量也就是一个‘偷听者’。”(Garber1988:301)例如:在《红字》的第一章,叙述者向读者介绍了“狱门”和门外的“野玫瑰”之后,作者立刻站出来发表一番有关“野玫瑰”的宏论,并且介入情节:“但愿这株玫瑰花,在叙述这篇人性脆弱和人生悲哀的故事的进程中,能够象征道德之花的馥郁,而在读完故事阴森凄惨的结局时,仍可以得到一些慰藉。”这里叙事者与自己的作品并肩而立,面向读者兴致勃勃地展示着自己描绘的进程。这种例证不胜枚举。在他主要的罗曼司中,霍桑大多采用的是第三人称全知全能的叙事视角,大量使用自由间接引语,让读者明显感觉到作者的介入和操纵。类似地,在人物描写上,霍桑一方面感情炽烈地塑造他的人物,同时又远离自己的作品,以一种超然、冷静的态度理智客观地审视他笔下的人物。对于海斯特这一人物,霍桑的立场是让人不可琢磨、模棱两可的。他与秉承传统观念的人一道谴责海斯特,同时又表现出不仅其本人而且世上所有的人为什么一定会喜欢海斯特。对待齐灵沃斯也用了同样的手法:一方面,他强加于青年牧师丁梅斯代尔的几乎是催眠般的控制,隐在暗处像魔鬼一样对牧师无休无止地折磨,这就违背了人的良心,成了真正的恶棍,但另一方面他也是一位受害者(戴帽子的人),并且除了对情敌进行恶毒的报复外,没有伤害任何人。他还有许多优点:精通医术,是将传统医学和现代医术结合起来的典范,尽最大努力为当地人治病,包括他情敌的孩子珠儿;他还是一个勤奋学习的知识分子,“一个只知道泡在大图书馆里的书蠹,将黄金年华耗在对知识如饥似渴的追求上”;他深深地爱着海斯特,即使后者背叛了他们之间的爱情,他仍然原谅了她。这是一个什么样的人?读者只能自己去理解,通过“消解文本中出现的不同观点之间的矛盾或用不同的方式填充不同观点之间的空白”(SeldenWiddowson1989:63)去体验作者的意图。霍桑总是这样,“让作品中的人物自己阐明境遇,霍桑本人只是从美学的高度上对他们的行动加以控制。”(斯皮勒1990:69)这种叙述形成一种巨大的张力,能激起读者愉悦的审美感受。D·C·米克在《论反讽》中说到了这一点:“真正的艺术家只有一种选择的可能,那就是站在他的作品之外,同时将他对自己的反讽地位的这种觉识体现在作品之中;于是他创造出了这样的东西:它,如果是小说的话,就不仅是一个故事,而是兼由作者与叙述、读者与阅读、风格与风格选择、虚构及其与事实不即不离的状况一起完成的故事讲述……”(米克1992:30)霍桑就是这样,将生活真实与艺术虚构、情感投入与理性反思、客观描写与主观议论这些矛盾对立的因素有机结合在一起,始终保持创作主体与客体之间应有的间距,有自觉的批判意识和主体意识,保持着文本解读中的多层次性、差异性和审美多样性,最基本的特征还是在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思想和人生态度。《年轻的好男儿布朗》以写梦直呈小说的虚构性,文本两种构成层面矛盾并存、相互消解,我们把它当作梦,当作“内宇宙”幻化的现代神话,更应该当作当代历史寓言。然而,它与人们的现实追求相距甚远,又如何不是幻象,不是噩梦?梦境用“现在时”的叙述方式表达,从另一个角度也构成了虚构与真实之间的悖论,给读者一个既像艺术又像生活的矛盾体。《福谷传奇》以“我”——第一人称叙述,在叙述者类型划分上属于同叙述者,“我”是居于中心位置的叙述者,也是作品的主人公。这种叙事主观性很强,有助于表达主人公矛盾复杂的内心体验。小说中有叙有议,体现在人物的内心独白和对话中。然而,作家也没有一任叙述者的个人情感和自我理想汪洋恣肆,而是让“我”这个主观叙述者又作了客观观察者,与观察对象保持间离,“我”客观理性地审视着周围发生的一切。主观叙事与客观观察有机地结合在一起,作家以主体性的介入打破了客观性的幻觉,又以客观性的观察构成了现代神话体系。从更深的层次上理解,这是霍桑要求创作自由的一种表现,一种“作为上帝式的艺术家对自己作品的绝对自由,是普罗米修斯按照自己的意愿创建自己理想王国的自由。”(Garber1988:300)在1850年出版的代表作《红字》的长篇序言“海关”中,霍桑将他创作的出发点定义为一块介于客观世界与幻境的“中间地带”,在这里现实与想象交融而且相互渗透着,并使创作进入一个“AsIf(似乎)”的世界。在《七个尖角阁的房子》的序言中,霍桑宣称自己的创作意图在于关注“美国上空那片云而不是那块现实的土壤”,断定“当一位作家将其作品称作‘罗曼司’之时,毋容赘言,他希冀自己能够拥有从事小说写作时所无权自许的处理素材和风格上的某些宽容。”(霍桑2000:3)霍桑在不同场合阐释这一定义时说,他试图在创作中获得一种自由以便能够探索超越现实和历史本身的东西。在《福谷传奇》中,他试图“在远离来来往往喧闹人群的地方设立一个舞台,并在这样的舞台上让思想中的人物演义他们梦幻般的角色。不是把人物和现实拉得太近,也不是把他们的行为与现实生活的真实事件相对比。”在《玉石雕像》中,他选择“具有诗的境界或想象气质”的意大利作为背景,来讲述“一个想象出来的故事,演绎一种深思熟虑的真理”。这里的“中间地带”、“美国上空的那片云”、“宽容”等都与施莱格尔所说的“随心所欲”认同,与弗兰克所说的“自由”认同。2.结构模式:前后两部门形成对称,各次引导共进如上所述,浪漫主义反讽作家主张艺术作品最高的境界必须主要借助于“整个结构与一个更高的统一……靠着一个精神的中心”(施莱格尔2005:71),艺术家与作品要“拉开距离”,其目的是使艺术家不受激情的奴役,始终保持超然于作品之上的自由地位,既不受材料的限制,也不受题材、体裁、情节等艺术元素的束缚,因此“阿拉贝斯克”常成为他们最钟爱的结构形式。Arabesque原指阿拉伯-伊斯兰造型艺术风格,图案多以和谐的弯曲多变的须状线条做装饰,线条纵横交错,纷繁复杂,时隐时现,构成迷惑视觉的画面。但作品整体的混乱结构有一个内在的体系,形乱而神不乱。施莱格尔唯一的小说《露辛德》就是这种结构模式的典型代表。小说以第7章“男性的学习时代”为轴心分为前后两大部分,分别在内容和形式上形成对称;前6章处理的是主人公当前的心理状况,表现男主人公的幸福感;后6章则着眼于未来,考虑如何重返尘世;第7章讲述主人公的过去,即他如何赢得露辛德的芳心。作者在处理材料的过程中,给小说的每个章节或片段都以同等的重要性,让母题散见于各个部分,但不同的片段都服从于同一个中心,保持了一个有机的联系。在总结霍桑主要罗曼司的文本空间形式时,批评家沃伦把它概括为“倒置的交错配列法(invertedchiasmus)”(Ullen2007),这实际上认同于施莱格尔所说的“阿拉贝斯克”。这里,我们就以《红字》为例作一个简要的说明。《红字》是霍桑创作艺术最集中的体现,全篇除序言以外共24章,每个章节都自成体系,类似于德国早期浪漫派的“断片”;刑台作为支撑点构筑了小说的框架体系,也可以说,小说以第12章“牧师的夜游”为轴心分为前后两大部分,分别在内容和形式上形成对称。第1-3章刑台的首次出现与第21-23章刑台的最后出现在形式上对称;第4-8章与第16-20章对称,都以海斯特为主要表现对象;第9-11章与第13-15章形成内容上的对称,前者处理了丁梅斯代尔与社区、齐灵沃斯以及罪恶之间的关系,后者则表述了海斯特与社区、齐灵沃斯及珠儿(实际上是海斯特罪恶的化身)之间的关系。这种隐形的结构,一般的读者不经过慎密的思考是无法感知的。然而在貌似断裂的结构背后,还有一个理性的结构,即舒伯特所说的“隐型的结构模式”(Schubert1963:139-40)。在表面不堪卒读的混乱后面,有着对称、平行、主题交叉的模式,不同的片段都服务于同一个内容,形成的有机联系让小说渗透着巨大的艺术吸引力。我们无法考证霍桑是否受到过德国早期浪漫主义美学思想的影响,但在创作实践中,霍桑的主要罗曼司都使用了类似的结构,由于篇幅的关系笔者将另撰文专论。3.红字“a”的主题特征正如安妮·迈勒(Mellor1980)所说,在霍桑的文本世界里,宇宙是纷繁芜杂,多姿多彩的,处于无限丰富的状态,是不可预知的;而人的存在是有限的,对无限世界的认识也只能是有限和片面的。人与世界的状态一是“存在”,同时又是无尽的“变化”、“生成”,即永无止息的“自我创造”、“自我毁灭”,然后又是新的“自我创造”、“自我毁灭”,如此循环往复。因此霍桑小说中的表征对象都给人一种模棱两可的印象,这种模棱两可的立场在他的代表作《红字》中得到了充分的表现:红字“A”这一能指符号,到底是起初的Adultery(通奸)的标志,还是随着海斯特性格的发展,最后变成了Able(能干)、Affection(爱)、Admirable(令人敬佩)、Arrogance(自傲)、Amazon(女勇士)相对于小说中的其他人物来说,红字“A”是丁梅斯代尔身上Agony(痛苦)、Alone(孤独)、Alienation(异化)还是齐灵沃斯身上的Avenge(复仇)或是珠儿身上Angel(天使)的象征?这些霍桑并没有给出一个确切的答案,而是让读者去体味、去思考。威恩·布斯说过:“关于什么是反讽,批评家们没有一致的看法……它的精神和价值本身在企图阐述明白的过程中就丧失了。”(Booth1974:9)按照施莱格尔的解释,浪漫主义反讽发端于德国理想主义对自我的困惑。例如,有限的自我与无限的自我是一种怎样的关系?相对与绝对怎样才能统一起来?施莱格尔的答案是把有限和无限当作一个过程:事实的本质不是存在,物质本身是一个渐变的过程。在复杂多变的现象世界里,一切都处于变化之中:存在发生变化是为了进一步产生变化,创造是为了进一步创造,形成是为了进一步变形。因此,任何事物在是它自身的同时也不是它自身,它始终处于向其他事物转换的过程之中。其表现形式就是将开放的、矛盾的、辩证的悖论式对立的两极的间距扩大,视人与自然一样集两种对立物如情感与理智、创造力与破坏力于一身。作者一方面进行感情炽烈的想象创造,一方面又远离自己的作品而立,理智客观地审视它,甚至将这种建立起来的想象打破,对自己的创作力进行创造性的超越,制造一种既对立又互补的冲动,达到一种内在的平衡,具有一