白话诗的情感方式及其表达策略郭沫若早期诗风、诗艺的选择与白话新诗的可能性论《女神》集外散佚诗歌

白话诗的情感方式及其表达策略郭沫若早期诗风、诗艺的选择与白话新诗的可能性论《女神》集外散佚诗歌

在中国诗歌的短而辉煌的历史上，郭沫若的《女神》在历史上占有相当大的地位。那种将《女神》当作白话新诗诗集第一本的谬误认知固然已经远离了现代学术,而《女神》以自己特有的激情与意趣,对于《尝试集》以降新诗的简单化和泛白话化倾向所起到的诗兴纠偏和诗性建构的作用,也得到了普遍的承认。胡适的《尝试集》以及稍后的康白情等人的白话诗向人们展示了“做诗须得如作文”的生动样板,破天荒地表明“白话”可以而且容易用以写诗,从而基本解决了白话入诗这一千古难题;郭沫若的《女神》则以鲜见的大胆与真率向人们显示了“诗是写出来的,而不是做出来的”这一独到的金言,强调了白话诗中的诗情诗意,将白话“诗”从简单而浩瀚的白话海洋中推涌出来,从而为白话走向诗性和诗兴的表达开辟了一条顺畅的坦道。此后,周作人、朱自清等关于诗的“余味”与“回香”的探讨,王独清、穆木天等关于诗的“暗示能”倡导,以及闻一多、徐志摩等关于新诗格律化的设计,又将新诗从跑野马式的情感狂放中收拢了回来,对白话诗的诗性内涵和外在形式作了有益的规定,为新诗走向健康与成熟奠定了基础。在白话诗早期探险的这三部曲中,郭沫若《女神》充任了极其关键的中间链接,基本规定了白话新诗的情感方式及其表达策略,因而也获得了无与伦比的时代影响和历史地位。本文所要展开论证的是,《女神》能够对白话新诗的情感方式及其表达策略作出规定(至少是一种规定),与其说是诗人郭沫若的诗性建构功力的体现,倒不如说是他诗性选择的结果。作为白话新诗的开拓者和创缔者之一,郭沫若对白话新诗从情感向度、表现方式到诗歌风格和语言策略都进行过多方面的尝试,有一批为数不少的未被《女神》收录的散佚诗为证;在与《女神》的比较中,这些散佚诗的分析便能清晰地凸显郭沫若早期诗风、诗艺选择的轨迹,进而体现白话新诗发轫阶段隐含的多重可能性。一在诗歌风格上,发生了散佚的矛盾《女神》中最具影响、最能引起当时读者共鸣的,当然是诸如《凤凰涅槃》、《天狗》、《我是偶像的崇拜者》等最能表现五四时代精神的诗篇,它们所体现的激情澎湃、汪洋恣肆的诗风,一向被视为《女神》的基本风格,进而甚至被视为典型的郭沫若风格。笔者曾对这样的一种普遍认知提出过质疑,认为:《女神》中收录的诗篇凡50首左右,只有十来首反映了这种激情澎湃、汪洋恣肆的诗风,其余的绝大多数篇什体现的则是清新明媚风格,用郭沫若在《晚步》诗中的话说,乃是“平和!平和”,凭什么说《女神》乃至郭沫若的诗歌风格就须用激情澎湃、汪洋恣肆加以概括?更不用说还有《死的诱惑》之类绝非个别的幽婉暗淡的篇章。研读了郭沫若散佚在《女神》集外几乎与《女神》篇数等量的诗歌,更能进一步认定,郭沫若的早期诗歌风格远非激情澎湃、汪洋恣肆之一种,甚至加上清新明媚、平和幽暗也难以概括诗人最初的多元化诗风的探索;现存于《女神》中的激情澎湃、汪洋恣肆风格,以及清新明媚、平和幽暗风格,都不过是郭沫若在自己早期诗作的基础上提炼、加工、选择、纯化的结果。郭沫若在编集《女神》时显然十分偏爱激情澎湃的时代性诗篇。他打破了诗作的写作和发表时序,将欢呼新生与创造的《女神之再生》放诸第一辑诗剧篇之首,此诗剧的写作实际上是在李石岑等看到了《棠棣之花》之后催促郭沫若“仿其体裁,再事创作”的结果,而《棠棣之花》这篇较早创作的诗剧却被移到了这一辑的最后。当然,郭沫若也没有特意按照时间倒序安排诗作顺序,排在中间的《湘累》发表时间则是在最后。作为《女神》主体的第二辑更加明显:激情洋溢的《凤凰涅槃》被排在了第一篇,《天狗》列第二,其余如《晨安》、《笔立山头展望》等热烈狂暴的诗作都在醒目的位置,足见郭沫若对于这一类风格的诗歌之珍视。在他编集《女神》时舍弃的散佚诗中,表现这种风格的诗作非常之少,这也从反面证明《女神》诗人郭沫若在诗歌风格上对激情澎湃的明确倚重和选择。我们现在所能搜集到的《女神》集外佚诗(指1921年5月《女神》编定以前所发表但未收入《女神》集中的诗作)共46首,原创白话诗19首(不包括诗剧),其中也只有一首表达了这一类风格。这首诗便是《解剖室中》,郭沫若通过它唱出了对于新生命、新少年和新中华的时代性欢呼:“万岁!万岁!万岁!/新生命———万岁!/新少年———万岁!/新中华———万岁!/万岁!万岁!万岁!”这一激情澎湃的诗章充满着时代精神,无疑正投合郭沫若编辑《女神》时的心机,理应将其收入“凤凰涅槃之什”。(1)不过它终究成了散佚在《女神》之外的残篇为郭沫若弃之不取,原因可能是整首《解剖室中》表现的情绪比较压抑,充斥其间的多是些“尸骸底当中蛆在涌着了”的令人恶心的情形,以及“陈腐”了的“皮毛”,“污秽”了的血液,“腐败”了的脑筋,等等,这些消极腐恶的意象较之新生命欢呼的音响显得特别沉重,与《凤凰涅槃》中以新生的呼唤全面覆盖血泪控诉的情绪结构大不相同。《女神》时期的郭沫若显然向往着生命的庄严和情绪的方正,对于种种腐恶污秽的生命否定现象采取了严正的规避,于是舍弃《解剖室中》这样一首诗情属自然。———当然,他确实将《死》和《死的诱惑》之类收录进了《女神》,但那些诗的主题远非表现对死亡的赞美,而是借死亡意念表达对爱情的忠贞和对孤独与烦恼情绪的宣泄,这种对于爱情的忠贞自不待言意味着对生命的肯定,这种对于负面情绪的宣泄实际上也还是表达了对死亡的否定,对生命庄严的维护。郭沫若当时显然清楚地意识到《女神》的诞生之于中国现代诗歌历史的开创性价值,因此将入选诗作及其风格表现的原创性视为至关重要之点。郭沫若性喜译诗,歌德的《浮士德》这部伟大巨著激发起了他不屈不挠的翻译兴趣,其他如惠特曼的诗,海涅的诗,太戈尔的诗,马克斯·韦伯的诗,屠格涅夫的散文诗,还有一些中国古代诗歌,都触动过他欣赏与翻译的诗心,并且在翻译上有过不俗的表现。但这些译作再令人满意,也都被拒之于《女神》之外。甚至是涉及译作题材的诗歌,即使在风格上很符合他时代情绪的那一种,他也会弃置不用。《泪之祈祷》就是这样的一首诗,它借歌德诗剧中美丽的人物(葛泪卿和玛尔瓜泪达)倾诉自己内心的凄怆和痛悔,充满着暴烈激昂的情绪力量:“温泉一样的眼泪呀!……/你快如庐山底瀑布一样倾泻着罢!/你快如黄河扬子江一样奔流着罢!/你快如洪水一样,海洋一样,汛滥着罢!/泪呀!……泪呀!……/玛瑙一样的……红葡萄酒一样的……泪呀!/你快把我有生以来的污秽洗净了罢!……/你快把我心坎中贯穿着的利剑荡去了罢!……/你快把我全身中焚烧着的烈火浇息了罢!……”真可谓激情澎湃,一泻千里,比较典型地体现了《女神·凤凰涅槃之什》的风格。不过,郭沫若将这首诗摈弃在《女神》之外,除了它与译作的距离过近的原因,可能也透露出诗人对它不甚满意,———它终究未能将慷慨激烈进行到底,而是让情绪耽溺于凄怆和痛悔的泪中不能自拔:“泪呀!……泪呀!……/你请把我溺死了罢!……溺死了罢!”全没有《凤凰涅槃》中毁灭旧我求得新生的豪气与魄力,———这样的豪气和魄力才是时代情绪、时代风格的呈现。在《女神》集外的散佚诗篇中,最引人注目地表现激情澎湃诗风的是诗剧《黎明》。这是一出通过生动的海蚌代表新生的青年男女歌唱光明与生命的童话剧,其情感结构是先呼唤黎明与海潮中的苏醒,继而惊曝“囚笼”中的束缚和“幽宫”中的黑暗,再就是欢呼走出“囚笼”和“幽宫”而获得新生的自由与欣喜:“我们凯旋了!/我们解放了!……”然后高叫“我们万岁!/我们万岁!/我们万万岁!”不用仔细分析,这种情绪节奏的安排和情感表现方式的选择,都十分类似于《凤凰涅槃》。而《凤凰涅槃》比《黎明》在表现生命的庄严、新生的欢乐方面更加透彻,更见淋漓,更为畅快,完全可以取代和覆盖稍早一些时日发表的后者。在这样的情形下,郭沫若毅然放弃了《黎明》。确实,《女神》中多的是风格接近的诗篇,这种风格的接近使得它呈现出激情澎湃和清新平和、暗淡幽婉这几种主打诗风。但另一个值得注意的现象是,《女神》中很少有构思雷同结构相似的诗篇,这清楚地表明诗人对《女神》精心打造的良苦用心。郭沫若关于诗歌的情绪有一著名的警句:“要热就热如火,要冷就冷如冰。”这代表着他的诗学价值观:拒绝情绪的中间状态。《女神》中激情澎湃的风格是他“热如火”的展现,平和清新乃至暗淡幽婉的风格则是他“冷如冰”的呈示。至于处在这中间状态的不温不火的情绪表现,则在《女神》中殊为少见。倒不是郭沫若未写过此类情绪表现的诗章,《时事新报·学灯》1920年2月26日刊载的《叹逝》在情绪色调上就是典型的不温不火的中间状态,———虽然抒情主人公是个少年,但他没有活泼的朝气和新生命的轩昂,只是身穿灰色(可不是中间状态的色调?)的衣衫睡在“岸舟中”,以一本袖珍的海涅诗集,“掩着了他的面孔深深地”;同时他又没有宁静地面对自然界的一切,更没有愤激地面对死的诱惑,他只是百无聊赖地感叹着“无限的情绪”:“他不恨冬日要别离,/他不恨青阳久不至,/他只恨错误了的青春/永远归了过去!”———原来是感时伤春之叹,是一种怅然若失的灰色情绪,既没有警悟的震颤,也没有黑色的刺激,体现着温吞犹疑的风格。有的时候这样的风格很容易通向无病呻吟。被摈弃于《女神》之外的另一首《葬鸡》就是这样的一种无病呻吟之作,自家饲养的一只鸡“误食了毒鼠之糜”“淹然长逝”,作为主人,“我如今念及年来的相亲,/禁不住泪流如雨,泪流如雨”,并联想到自己“只是些利己主义底结晶体!/我如今悔忏无已,忏悔无已!”然后还“深情”地祭奠着死去的鸡:“天地永远做你的幽栖,/大海永远在替你奏着哀词,/一年来的相知化作一生中的相思,/你鹫鸟般的羽仪永远在我眼前活栩栩……”尽管这首无病呻吟煞有介事的诗在诗性感觉的描述上体现着不俗的技艺,前述《叹逝》中诸如“泪眼朦胧的太阳”和“愁眉不展的天宇”等等拟人象征诗法运用得相当自然,但诗人还是毅然舍弃了这些诗,显然是因为“女神”的庙祝已想告别这种温吞犹疑的风格,向往“热如火”或“冷如冰”的诗狂已经遗弃了这种不温不火的情绪。事实也正是如此,《女神》中几乎见不到这种风格的诗。郭沫若是一个十分倚重于自我情感的诗人,但在进入《女神》诗篇的整合遴选运作中时,却又显示出对于情绪内容的自觉选择。不可否认,上述温吞犹疑的诗风所表现出来的不温不火的灰色情绪确实来自于诗人的实际体验,不过实际的体验并不意味着必须进入新诗的倡导,郭沫若本着对新诗负责的精神十分痛快地当然也可能十分痛苦地舍弃了这样一类诗作。至少,当他将几乎所有涉及到私人(家庭)生活空间的吟唱都排斥在《女神》之外时,他的内心痛苦是显而易见的。在他那时候的诗兴勃发中,唤起自己对深爱着的妻儿的惦念是非常自然的,以至于“独游太宰府”,联想到许多生命迹象时,还会凄楚地念叨:“我的安娜!我的阿和!/你们是在家中么?/你们是在市中么?/你们是在念我么?/终久怕要下雨了,/我要归去。”这首诗以《登临》之题得入《女神》,完全是为了凸显和表现古意悠悠的“不如归去”式的慨叹,否则,他不会将这一涉及家庭生活的诗歌编入《女神》,哪怕那种家庭生活的描写相当精彩。他的《新月与晴海》这样描写孩儿的诗魂飘荡:“儿见新月,/遥指天空。/知我儿魂已飞去,/游戏广寒宫。”———确实诗意葱茏,境界优美;他的《抱和儿浴博多湾中》对爱子表述道:“我愿你的身心像海一样的光洁山一样的清疏!”堪称情深意浓,情趣高洁。不过由于这些诗“私人化话语”明显,志向高远的诗人不得不忍痛放弃,包括《某礼拜日》、《梦》、《晚饭过后》等涉及到儿女家庭琐事的诗篇,都无缘进入《女神》所供奉的这座神圣的诗坛。十分倚重于个人情感的郭沫若能够在时代精神的表现和生命庄严的讴歌中坚决地舍弃私人化话语,显然是因为他不愿意将《女神》牵扯到家庭生活的琐屑,不愿意将过于生活化的个人悲欢当作诗歌表现的当然内容。总之,郭沫若早期诗歌在风格上具有多方面建构的可能性,但在《女神》编集过程中他明确倾向于激情澎湃、恣肆汪洋的暴烈,尽可能多地将这样的诗收录进《女神》,并置于《女神》最醒目的位置,同时也不放弃清新平和的宁静诗篇,以及那些表现生命的庄严、爱情的坚贞与痛苦的暗淡幽婉的诗歌。不过对于处在情绪的中间状态和灰色地带的温吞犹疑的抒情诗,即使写得再精巧也必然遭到舍弃。二戏剧化表现形态从被诗人所弃置的散佚诗篇,还能清楚地分析出郭沫若编集《女神》时充满着可贵的诗艺、诗法的追求。他一向认为“诗是一切艺术的精华”,因而对于诗歌表现的艺术和技术问题往往非常留意。他有一个影响极大的诗歌观:“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的。”同时他又争辩道:“我说诗是写的不是做的,有些人误解了,以为是言不由衷地乱写;或则把客观的世界反射地誊写。”这番申辩至少表明,在郭沫若看来,“写”诗讲求诗艺和诗法乃是不言而喻的前提。他一方面确实放任情绪在新诗中的自然流露,另一方面在建构新诗的构思法则,设计新诗的表现策略方面,则也作了几多试验,并进行了艰苦而有效的选择,然后通过《女神》作了文本定型。虽然没有证据表明,但从《女神》及其散佚诗篇中不难看出,郭沫若在新诗诗情表现的切入方式和展开策略上作过多种探索。确实,诗不是那么容易“写”出来的,甚至有了诗情,诗情激荡,也不一定就能立刻变成诗,因为对于诗人来说,如何将自己感受到或激发起来的诗情切入诗性的表达,并借助于一定的模式加以展开,仍然是至关重要的艺术和技术问题。初步概括起来,诗歌情绪表现的切入方式和展开模式可以有以下几种。一是直抒体式,《女神》中的《天狗》即是代表,诗人以抒情主人公的质直的自我情怀的抒写将此刻理解的全部诗意直接呈现出来。二是戏剧体式,不单是指《女神之再生》这样的诗剧样式,更是指《凤凰涅槃》这样以一种或多种角色出现直陈己意直抒诗情的戏剧化表现形态,甚至可以包括像《太阳礼赞》那样将“我”和太阳“你”在相对意义上划分出角色进行潜在对话的诗歌文本。三是情景体式,诗人像现场摄影师一样向读者展示一个个衔接的或者断裂的镜头,随时表述着自己的诗情,传达着自己对于此情此景的诗性感受,《女神》中最多的便是这一类,《笔立山头展望》和《立在地球边上放号》正是代表。四是叙述体式,即通过叙事和描写情景引发诗情,可以是叙事诗,也可以是抒情诗,只不过抒情的展开通过一段故事或一种情境的描述来完成。《女神》末的《雷峰塔下》即属于此类。上述四种诗歌体式的概括至少能够符合郭沫若早期诗歌的创作实际。《女神》的诗篇多的是前三种体式的展示,更多的是前三种体式的组合,属于后一种叙述体式的诗很少,能算上的只有《光海》、《登临》和《雷峰塔下》三首,占全部文本的1/20,而且与情景体式密切联系在一起。但这并不意味着这时期的郭沫若不善于叙述体式,恰恰相反,从《女神》集外的散佚诗篇看,被他舍弃的诗往往能够说明,郭沫若在其诗歌创作的早期显然比较习惯于用叙述体式展开诗兴。《某礼拜日》从诗人与好友仿吾“一路儿往郊外去遨游”叙述起,即情即景,抒写诗性感受;《晚饭过后》叙述诗人与孩儿晚饭之后喝白开水的情形,联想到水里“饱和着”孩儿母亲的汗水,并激发起诗性的激动;给和儿的那首诗回溯了这两年当中因为狂怒“苛待”孩子的往事,表述诗人的忏悔之意;《两对儿女》分别叙述五年前和三年前在东京和冈山遭遇到两对儿女的往事,感叹人与人之间的美好的沟通和尴尬的隔阂;《芬陀利华(白莲花)》则叙述天王星发现者赫显尔氏(Herschel)之妹伽罗琳(Caroline)的成长史和奋斗史,是一首典型的现代歌行体,《狼群中一只白羊》叙述世界日曜学校第五次大会上朝鲜宗教家白牧师所受的侮辱,从而发出激烈的感慨和反抗的呐喊。综观那一时期未收入《女神》的19首原创新诗,倒有10首采用了叙述体式,比例占到50%以上,可另外一方面,收入《女神》中的诗篇只有1/20采用了这样的体式。这样的一种数字比较足以说明,郭沫若编集《女神》时已经基本放弃了叙述体式。叙述体式由事起意,因意生情,夹叙夹抒,行之于诗,可谓方便轻松,因而历来成为诗家常用的基本体式;自古以来歌行体绵延不绝,佳作迭出,正由此因。不过,白话新诗的建设是在白话叙事文学先行发展的前提下进行的,而中国古代歌行体诗歌发达成势之际,叙事文学还没有发展成熟。于是,中国古代诗歌叙事体式的发达,是因为诗歌担当了历史文化的部分叙事责任,可现代白话诗歌已经无须再来担当这样的责任,因此也就不一定在叙述体式上谋求更大的发展。这既是中国白话新诗疏离叙述体式的深层原因,也可以理解成郭沫若在编集《女神》时大量删除叙事体式的内在依据。郭沫若认为,诗歌“做到至工处是能除去得一切的繁翳,表现出内心中一点灵明的情髓”,冲着如此理想的状态,“一切的繁翳”都得除去,当然容不得有板有眼的叙事,于是叙述体式自然不见容于《女神》,同时,郭沫若终其一生也不会那么像模像样地去写叙事诗。或许具体比较一下《霁月》、《晴朝》和《香午》这三首诗,更能说明郭沫若在诗歌体式上的取舍好恶。这三首诗一起发表于1920年9月7日的《学灯》,但只将前二者收入了《女神》。《霁月》先是渲染着“幽光”“浸洗着海上的森林”,“白杨行道”似“云母面就”了一般引来一阵阵的暗香,然后将“我”的情绪融入月光及其照耀下的森林与海涛:希求明月“借件缟素的衣裳给我”,希求银海“提起幽渺的波音和我”。《晴朝》则更偏重于即景写意,情绪表达得更为深蕴:早晨的太阳和云彩映在池中,“鸡声、群鸟声、鹦鹉声。/溶流着的水晶一样!”还有粉蝶儿和泥燕儿的飞来飞去,还有落叶和白鸟的飞舞,那白鸟飞临水池,“一湾的碎玉,/无限的青蒲!”寄寓着诗人无限的情绪。前者是溶情入景,借景抒情,后者是即景寓情,以境娱情,《霁月》、《晴朝》都是典型的情景体式,都做到了除去一切的繁翳,表现出内心中灵明的情髓,故而为郭沫若所珍视,为《女神》所选录。《香午》则不然,它不仅在立意上抛撇了诗人自我,也放弃了由情境激发诗情的构思法,将读者带入了一个叙事的场景之中:“一架车粪儿,/松树林中过。/女在后面送,/爷在前面拖。”这是一首叙事色彩多于描写,更远远多于抒情的诗作,加上结尾显得很突兀的趣味的调侃———“老者脚上金泥香!/女郎面上玫瑰香!/哦,那边来了你的娘!”简直是用诗句来插科打诨,作品成了一首格调和品味皆不甚高的叙述体式的诗歌,因此被摈除于《女神》之外是相当自然的。郭沫若理解的诗歌须“表现出内心中一点灵明的情髓”,这就决定了他所钟情的新诗表现模态,既不是夹七杂八带着许多叙事成分的叙述体式,也不是直抒胸臆的直抒体式———在人们的印象中,《女神》是郭沫若“写”出来的诗,大多数都应是直抒体式,实际情形正好相反,除序诗外,包括将《西湖记游》“之什”中的6首都算上,《女神》61首诗中属于直抒体式的不过8首,占总数的1/8还不到。戏剧体式实际上是分角色直抒胸臆,乃是直抒体式的一种变体,只不过郭沫若天性喜欢戏剧,故而诗剧的形式经常使用,即便如此,戏剧体式的诗歌在《女神》中也不过只占了7首,而且诸如《死》这样的诗兼具有直抒体式的特色,《巨炮之教训》等又粘合着情景体式的诗艺。郭沫若最倚重的诗歌表现形态是情景体式,也即通过现场的或想象的景象列举,唤起伴随的诗意和情感,并随即将这样的诗意和情感重又借助于上述景象表现出来。《女神》中约有43首是按照这样的体式构思和构筑作品的,占到总数的70%。这样的诗歌表现体式确实能够充分地、集中地,同时也相当直接地表现诗人“内心中一点灵明的情髓”,使得诗性不至于在叙事中被淡化、漫漶,也不至于在直抒的叫喊中失去了应有的包装。对于这种情景体式的倚重态度决定了郭沫若很少将体现着类似诗歌构思法和表达法的诗摈之于《女神》门外,在散佚诗篇中,似乎只有比较简短而简单的《抱和儿浴博多湾中》、《新月与晴海》、《浏亮的鸟声》庶几可算是这种体式的作品。诗歌体式不仅反映着创作的构思和诗情的展开方式,也反映着诗歌外在的结构。郭沫若《女神》中的诗大多取对称的和整饬的外在结构法,有如《凤凰涅槃》中“凤歌”与“凰歌”的对应,而且无论是“凤歌”与“凰歌”,从段落到句式又都是那样地对称而整饬:如《凤凰更生歌》中“我们新鲜,我们净朗……”开首的连续几个段落,都完全呈定型反复的对称与整饬,而段落中的诗句也呈现出对称和整饬的排列,诸如“火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火”之类。这样的对称与整饬成了郭沫若诗歌的基本结构特色,也是他维护诗歌的精湛外形,有效地避免诗歌散文化的散漫的不二法门。按照郭沫若关于诗是“写”出来的这一理论,以及他狂放不羁的性格,散文化的倾向似乎在所难免,于是这一时期他还热衷过写作散文诗,在《学灯》上气宇不凡地打出过“我的散文诗”这一醒目的旗号,并翻译屠格涅夫的散文诗,从而在人们尚不知道散文诗为何物的时候充任了散文诗“操盘手”的角色,甚至于对中国现代散文诗的文体建构都起到了举足轻重的作用。但他没有将他那些散文诗收入《女神》。应该说这些散文诗无论从意境内涵还是表现技法上都有可圈可点之处,其中的《冬》能给人留下一场深刻的印象:“偌大个青翠的松原,也都凋到了这么个田地!”乞丐、破烂了的蓑衣,寂寥,落寞……还有,诗人安排了“一个穿件博大的黑色披风的人在这枯林中串走”,“他时时抬起头来望望上面的天空,他带着个尸首一样的面孔,天也带着个尸首一样的面孔。”“他提着个绝大的网篮,沿路收拾起尸骸在走,走向个绝大绝大的墓地里去。”散文诗明写松原凋零,实际上写人生的凋零,———黑衣人无疑是死神的代表,以提着个绝大的网篮,沿路收拾起尸骸的方式宣告着、渲染着严冬的肃杀。这样含蓄而深沉、生动而庄严的文学表现,放在《女神》的任何一首诗面前都毫不逊色。但郭沫若割舍了它,割舍了所有的散文诗,他就是要诗歌远离散文。郭沫若没有提出过诗歌散文化的命题,但他对这一现象一定有所防范。除了他将如此精致而充满先锋意味的散文诗都排斥在《女神》之外,他还将一些散文化构思较为明显的诗歌也摈弃于《女神》之外。散佚诗篇中有一《呜咽》,其特色就是一个“散”字。诗的核心意念是对于墓碑的感慨,但先前却做了“醒得早”的铺垫,以及自己灵魂被“监禁”的呻吟,更加散漫的是,开首一段竟然是:“心田里莫有由衷的滋润,/你那面皮上的眼泪儿/再也诳