论民国时期对古玺印风的继承与发展

前言祝竹先生《认识古玺的漫长历程》一文载《昆仑堂十年论文集》（2001——2011）他从“历代对古玺的认识过程”、“古玺的大量出土及分类著录”以及“近百年来古玺的研究成果”等方面进行论述，对古玺的发生、发展作了较为详细的介绍。熊伯齐先生于古玺章法研究颇为深入，二十世纪80年代，他在《中国书法》发表《略谈古玺布局艺术》一文，代表了同时期古玺印创作中技法研究的高水平。还有张炜羽先生的论文一一《金石学、古文字学对吉金古文入印与古玺创作之影响》；，以上三篇文章于古玺研究的理论和实践上对本论文研究均具有一定的指导意义。而万瑞杰《古玺研究现状及其对印学界的启示》（《书法研究》1998年第三期）、王东明先生《民国篆刻精神透视》等论文对本文的书写在宏观上的把握具有一定的参考价值。值得一提的是，《中国书法》于2012年第11期编辑出版了古玺研究专刊，发表了徐畅、孙家谭、辛尘等当代古玺印研究专家的论文，对本文研究民国古玺印创作带来及时的帮助。一、民国时期古玺印风的形成古玺创作在晚清赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等篆刻大家的先导下，到民国时期呈勃发之势。地不爱宝，此时地下出土文物如甲骨、彝器、玺印等不断被发现，研究金石文字与篆刻创作得到了前所未有的联系。篆刻家、收藏家集辑印谱，古文字学者暮集字书遂成一时之风尚，给古玺印创作带来了历史机遇。据笔者统计，民国“五大流派”的一百多位知名篆刻家中，绝大多数印人都涉及古玺创作。以黄牧甫开创的“黯山派”传人李尹桑、冯康侯、黄少牧等最为典型，其创作以追求古玺原貌为旨归，所作古玺至为地道。吴昌硕、赵叔孺流派中也有许多刻古玺的高手，如邓散木、陈师曾等。而民国期间对古玺创作有大的突破的当推易大厂，他于古玺创作融入了“写意”因素。罗振玉、童大年、马衡等一批“学者型”印人，受书法和出土文字的影响，引入古文字学研究的新成果于篆刻创作，仿古玺作品规范纯正、精致典雅。民国印坛中还有以甲骨、金文入古玺印创作的印人简经纶、杨仲子、朱复戡等，他们另辟蹊径，别开生面，终其一生去追求，拓展了古玺创作入印文字的新途径。民国时期古玺创作分布范围很广，如果按地域来划分，北方以罗振玉、马衡、寿石工为代表；岭南“黯山派”为主，易孺、李尹桑、乔大壮、冯康侯等是代表人物；江浙沪地区赵叔孺、童大年、杨仲子、沙孟海、方介堪、叶潞渊、朱复戡均擅刻古玺；港台地区古玺创作的高手如简经纶。可见在当时古玺创作分布十分广泛。二、民国时期古玺印风的主要风格（一）沿袭“晚清四家”的古玺的风格类型1.王福庵王福庵（1879-1960）原名寿棋，字维季，后更名王提，字福庵。一生研究金石学。所书铁线篆并世无铸。尤精细朱文印，享誉后世。评者曾将他与吴昌硕、赵叔孺誉为印坛之鼎足三立者。王福庵在古玺印方面亦有极高建树。除了摹刻古玺外，还以商周钟鼎文字入古玺印式进行创作。他刻了一大批纪年小古玺特别引人注目。（见图1、图2、图3）图1王福庵“辛酉”图2王福庵“四十九年穷不死”图3王福庵“福庵五十后书”2.唐源邺唐源邺（1886-1968）号醉农，别号醉石、醉石山农。湖南长沙人。书法善汉隶，气息高古。篆刻上追古玺汉印，继浙派印艺之绝学，既得陈蔓生浑厚苍莽之妙，又得赵之谦“印外求印”之创新精神，与王福庵重振浙派，韩登安称之为“清代以后第一人。”对战国小古玺堪称独到。如所刻“盔翁”、“孟逊”、“黄鼎钧”等作品。（图4、图5、图6）图4唐源邺“盔翁”图5唐源邺“孟逊”图6唐源邺“黄鼎钧”3.沙孟海沙孟海（1900-1992）原名文弱，号石荒、沙邨等。作为吴缶老的及门弟子，沙孟海同时又是同乡赵叔孺的学生，故也转益多师。他的古玺创作既继承了二位老师的遗风，又发展了师辈。“晚清四家”尽管都刻古玺，但由于时代的原因，他们刻的古玺大多局限在朱文小玺，对于白文古官玺和形制较大的多字数朱文玺，赵之谦、吴昌硕等涉及的很少，即使是到了民国时期的赵叔孺刻的也不多，而沙孟海却能后来居上，主要表现在变朱文阔边少字数小玺为多字数巨型玺，刀法参入浙派传统的切刀法，使三代吉金文字的光洁线条变得些许生涩而又有活力，大大增强了点画的表现性，如“金石刻画臣能为”（图7）。沙孟海的白文古玺的入印文字参入了石鼓文、古陶文、古封泥等因素，还用写意的表现手法来丰富印面的气势，使古玺印风在他的腕下既具有远古意蕴，又具有强烈的现代气息。如“无限风光在险峰”（图8）“淮尊朱佛斋”等印。图7沙孟海“金石刻画臣能为”图8沙孟海“无限风光在险峰”（二）受书法及古文字学影响的古玺风格类型1.童大年童大年（1873-1954字幼来，号新完。幼承家学，七岁及习篆摹印，继而研读《说文》，钩摹古器及玺印文字，毫厘毕肖。弱冠之年即能书印并修，曾集辑《依古编》出版，印艺多得益于此。中岁以后，锐意购藏古物，举凡鼎彝泉镜、陶石砖瓦，靡不罗致，对先秦陶玺文字用功特多，所刻古玺浑厚朴茂，金石之气浓重。（见图9、图10）图9童大年“大年”图10童大年“心安是药更无方”2.马衡马衡（1881-1955）字叔平，号无咎，居室凡将斋。著名金石学家、考古学家。曾任故宫博物院院长。马衡先生虽以治印为余事，然精于金石六书，长于篆箱书法，故所刻古玺以书入印，书印合一，整饬渊雅，直逼周秦真印（见图11、图12）。曾撰《谈刻印》一文，所论皆篆刻精辟之语，诚为刻印家研讨借鉴之渊蔽。图11马衡“俞大酉”图12马衡“张继之玺”（三）突破先秦古玺印式的创新类型1、易大厂易大厂（1872-1941）原名廷熹，字季复，号大厂、魏斋，广东鹤山人。一生兼精诗文、书画、音韵、训话、佛学，而以篆刻名重一世。所作古玺沉雄奇肆，世罕铸匹。易大厂早期古玺作品是沿袭“晚清四家”的古玺创作风格，受老师黄牧甫影响，并和好友李尹桑一样，作品得乃师“无一笔不光洁，无一印不完整”之特点。以后随着审美趣味的变化，于印作中参入六朝碑版及汉印封泥艺术因素，风格为之一变，其厚朴奇逸、跌宕荒古之印风如“大厂居士孺”（图13）。特别是后来受晚清“印外求印”思想影响，从赵之谦、吴昌硕等前辈作品中吸取大量营养，对入印文字、刀法、章法和边栏等进行深入的研究和大胆革新，艺术观念发生了巨大变化，正如沙孟海在《沙村印话》中所评：大厂亲受业黔山之门，早岁专治小玺，殊有精诣，近来益宏肆，与前作如出两人。并世解人，如若人者正复不多，要亦学问成之耳。图13易大厂“大厂居士孺”2.杨仲子杨仲子是民国印坛一位特殊的篆刻家，黄惊先生主编的《中国历代印风系列》（21卷本）并未将其放在任何一个系列之内，民国印坛“五大流派”也没有把杨仲子放入哪个门派之下。杨仲子（1885-1962）字仲子，号一粟翁，江苏南京人。杨仲子先生是民国期间以商周金文入古玺印式创作的典型代表。曾被明清以来几乎所有印人奉为圭臬的元吾丘衍的印学论断“多有人依款识字式作印，此大不可，盖汉时印文不应如此。”杨仲子却不囿古人定论，大胆进行了尝试。他以金文入古玺印式进行创作，通过巧妙的印化，使其印文古劲厚朴，章法错落有致，刀法拙中有巧，深得先秦白文官玺韵致。杨仲子以三代钟鼎文字刻朱文古玺较之前辈及同时代的印家也有大的突破。如黄士陵身后的“黯山派”传人刻朱文古玺气局都很小，其文字大多直接来自古玺文字或取三代吉金文字入印，而杨仲子的朱文古玺气局很大，完全摆脱了前人窠臼。其印风苍浑古朴，恣肆烂漫，与前朝及同时代人刻的战国阔边小玺大异其趣（见图14）。图14杨仲子“置身大地如苍穹”三、民国时期古玺印风继承与发展的现实意义（一）体现了“远去时俗”，“游心三代”的厚古薄今观“远去时俗”，罗振玉先生曾云：他还说：“游心三代”是民国时期学者型篆刻家们古玺创作的理论共识。“予之于古印玺也，嗜之最早，而得之恨晚。”予年十五，始学治印，苦无师承，尝以百钱从持竿售旧物者手得汉人私印一，爱其深厚古穆，佩之衣带间，斯须不去身，此予有印癖之始。然第知重其雕篆之工而已。稍长，渐聚诸家谱集，始知古印玺者，实小学、地理、官氏诸学，至有裨益，好之乃益笃。以上是罗振玉《赫连泉馆古印存序》里的节录，在上述序言中，罗振玉先生用了“嗜”、“爱”、“斯须”、“印癖”、“好”、“益笃”等一连串词语说明自己对古印玺的酷爱，充分反映了罗振玉先生具有强烈的嗜古心理。罗振玉在罗福颐《锰庵印草》的序言中曰：其（福颐）平日摹仿古玺印数十，不失典型，爱命辑而存之，循是以求，自日进于古人，慎毋与时贤竞逐，以期诡遇，一艺之微，亦当端其趋向，汝曹其勉之。上述序言是罗振玉对儿子罗福颐“摹仿古玺印，不失典型”的赞赏，同时，为防“以期诡遇”，罗氏告诫儿子“慎毋与时贤竞逐”，表明罗振玉对当时印坛的不满。字里行间反映了罗振玉先生治印“厚古薄今”的观念取向。所以，马国权称：“雪堂早以印名，唯规模古玺汉印而自出机杆，不屑步趋明清流派，故古趣盎然，远去时俗。”。在同时期对篆刻取法有类似见解的李健先生亦曾说：“治玺印者，当游心三代，涵泳秦汉，乃得佳耳。”国学大师马一浮先生是西怜印社早期社员，对印学有相当的造诣，他尝云：自近世周秦古玺间出小家，未足以尽其变也。，兼及齐鲁封泥，殷墟甲骨，而后知文何为俗工，皖浙为杨仲子先生也说过：吾人若仅取法明清，似难脱前人窠臼。杭礼当代名流，拔赵立汉，应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简镜铭之间。纵观以上几段话，李健先生“治玺印者，当游心三代，涵泳秦汉”与杨仲子先生“（治印）求之于殷契周金、秦权汉瓦…”的印学观几乎完全相同，意指治玺印应取法乎上。马一浮先生说“自近世周秦古玺间出…，而后知文何为俗工，皖浙为小家”，看到“周秦古玺”出土后，“文何”、“皖浙”这些“时贤”在马一浮眼中都是“小家”了，可知马一浮先生治印显然存在“厚古薄今”的心理。所以，正如罗振玉所言，要“慎毋与时贤竞逐，以期诡遇，一艺之微，亦当端其趋向。”可见，马一浮、罗振玉等“厚古薄今”的印学观流于言表。（二）体现了印中“有我”、“学古善变”的创新观易大厂有一印作“思无邪斋”，其边款写道：“稍换古人面目，有我在也…”“换古人面目”，正是印人创作中对古人作品加以“印化”的过程，在“印化”过程中，突出了印人的主观思想，故曰“有我在也”。“我”作为创作主体在印作中得到了充分的体现，既体现出“我”之内在的创作观念，又体现出作品外在的风格，这与吴昌硕“画之所贵贵存我”、“古人为宾我为主”之“我”的意思完全相同，反应了艺术家的创新精神和创作自信。简经纶在《甲骨集古诗联》（上编）的自序中尝云：比岁爱读殷商贞卜契文，喜其刀笔出自天然，风趣特与众异，学既数月，尚昧用笔之步趋。他还于自序中说：因审尚未有以甲骨文字入印者，每欲一试刀笔，辄患文字捍格，乃搜求各家诗文，择其字句完具者，因而操觚。以上两句话透视出印人简经纶重要的艺术心理，如，“爱读殷商贞卜契文，喜其刀笔出自天然。”一个“爱”字、一个“喜”字道出了简氏审美上十分向往古老的殷商契文。“风趣特与众异，学既数月，尚昧用笔之步趋。”殷商贞卜契文风格趣味与众不同，印人大胆创新，施之于书法，日积月累，逐步理解其用笔规律。尤其当他“因审尚未有以甲骨文字入印者，每欲一试刀笔，辄患文字捍格，…”这更加窥探出简氏具有一颗强烈的创变之心，把古老的甲骨文引入印章，丰富了篆刻艺术的入印素材，拓展了篆刻艺术的创作途径，这是他于当时印坛的创举。容庚先生对他评价曰：昔之见一商玺铃为印祖者，今于琴斋化身为十百。而后羡琴斋学古而善变也。浙皖之外，余将以粤派魁琴斋可乎。简琴斋学古善变，化古为今，其实质来自于他的创新精神。（三）体现了“钟鼎文字，死于刻板”的批判观值得一提的是，在笔者对民国古玺印创作观念考察过程中，发现民国印坛“五大流派”之“齐派”代表齐白石对古玺创作有着与其他流派印人全然不同的观念。翻开《中国历代印风系列》（21卷本）之《齐白石、丁二仲等印风》，笔者对印谱中的作品逐一进行考察，结果发现齐白石的古玺印创作极少。朱文“戊午后以字行”是在《齐白石、丁二仲等印风》中找到的仅有的一枚以金文入印的古玺印式作品。还有几枚印章款式似古玺，但入印文字是汉篆，有的是摹印篆，如“郑柴印信”，因此不能算是古玺印作品。笔者又查阅了《齐白石印影》，其中关于齐刻古玺印作品的情况与《齐白石、丁二仲等印风》几乎一样。在晚清印坛古玺印创作已开风气的背景下，齐白石无疑受到当时环境的影响，但他为什么很少刻古玺印呢?带着这个疑问，笔者查阅了有关文献资料，在《齐白石手批师生印集》中，笔者发现齐白石多次提到了他对金文入印的观点。如，批贺孔才《秣陵吴兆璜二十以后书》印云：朱文印甚工，非寻常有意刊钟鼎文字之流，死于木板之下。近代钟鼎字多木板之书。“刊钟鼎文字之流，死于木板之下。”、“近代钟鼎字多木板之书。”这两句话，齐白石一针见血地指出了近代人刊刻钟鼎文存在的弊病一一刻板、雕琢。板则死，变则活。从中明显看出他反对用钟鼎文刻印。再如，齐白石批贺孔才作《十年雪牧归来》印：钟鼎之字乃冶金也，学者大愚。弟刊此‘十’字，欲与世之愚蠢者同济耶，余甚耻之。齐白石看到弟子贺孔才刻“十年雪牧归来”中的“十”字（笔画上形成的肥厚点团状，即冶金时的浇铸感而发出感叹。他认为“钟鼎之字乃冶金也”，当世学者愚蠢而不知。看到贺孔才以金文入印，且文字直接取于钟鼎而并未加以“印化”，觉得自己的弟子与同辈人一样愚蠢，于是感叹：“余甚耻之”。从中可以看出齐白石对时人取金文入印是指责的，是批判的。结束语民国印坛，流派纷繁，名家迭出。古玺创作，别有天地。其参与人数之众，涉地范围之广，品类不同，观念各异，远胜前朝。这是民国古玺创作留给我们的总体印象。师古而不泥古，创新求变，才是艺术的出路。正是如此，民国时期的易大厂率先于古玺创作上探求革新之路，其次是简经纶。而来楚生则是民国时期古玺创作最杰出的代表。易大厂、来楚生古玺创作共同的特点是能充分吸收“印外求印”的印学观，并融入“写意”艺术因素，这给当代古玺印创作带来极大的引领与启示。

参考文献[1]闫永全.古玺印风《心经》创作随想[J].美术教育研究,2018(21):57.[2]何淼,陈威.古玺文在现代字体设计中的应用方法研究[J].美术教育研究,2018(17):76.[3]庞浩然.古玺印的形式美探析[J].工业设计,2018(08):117-118.