阮籍《咏怀》之十二与张翰《周小史》

阮籍《咏怀》之十二与张翰《周小史》

张汉是金代著名的学者，因对耿鸡的渴望而成为一位永恒的浪漫。他留下了一首四字的诗《周小史》，这在文学史上也有独特的意义。诗曰:翩翩周生,婉娈幼童。年十有五,如日在东。香肤柔泽,素质参红。团辅圆颐,菡萏芙蓉。尔刑既淑,尔服亦鲜。轻车随风,飞雾流烟。转侧猗靡,顾盼便妍。和颜善笑,美口善言1。这首诗歌咏一位美貌的少男,作品直白地表露了同性恋童倾向。据《晋书·五行志》记载:咸宁、太康之后,男宠大兴,甚于女色,士大夫莫不尚之,天下相仿效,或至夫妇离绝,多生怨旷……张翰此诗是时代风气的绝佳注脚。同性恋现象,在中国历代文献中并不少见,魏晋之后尤多。王玫、赵鹏云《试论魏晋六朝文学中的同性之爱》一文,对史料的梳理和社会文化的分析比较细致,本文不再重复。至于张翰其人,无论《世说新语》还是《晋书》本传,都只记载了他“纵任不拘,时人号为江东步兵”,“任性自适,无求当世,时人贵其旷达”2等评价,未闻断袖之癖。当然,能大胆地描写这种题材,表明自己的喜好,确实非纵任旷达之人不敢为也。之所以说张翰《周小史》大胆,是因为从现存文献来看,这是中国诗史上第一首歌咏同性恋的作品。但学界多以阮籍《咏怀诗》之十二为同类诗歌的首创,孙琴安就认为,中国诗歌中直接描写同性恋的,是从六朝时候开始,阮籍此诗开其先。王玫、赵鹏云之文更直接指出:“纯粹的同性恋文学作品,应该还是始于六朝,其中较早出现的此类诗篇,当是阮籍的《咏怀》之十二。”这种判断其实是对阮诗的误读。我们先看阮诗的内容:昔日繁华子,安陵与龙阳。夭夭桃李花,灼灼有辉光。悦怿若九春,磬折似秋霜。流盼发姿媚,言笑吐芬芳。携手等欢爱,宿昔同衾裳。愿为双飞鸟,比翼共翱翔。丹青著明誓,永世不相忘。阮籍的《咏怀》组诗寄托遥深,“其归在于魏、晋易代之事。而其词旨亦复难以直寻”。李善引颜延年、沈约等注曰:“嗣宗身仕乱朝,常恐罹谤遇祸,因兹发咏,故每有忧生之嗟。虽志在刺讥,而文多隐讳,百代之下,难以情测。”钟嵘亦云:《咏怀诗》“颇多感慨之词。厥旨渊放,归趣难求”。就这首诗而言,所写安陵、龙阳二人是先秦著名的同性恋人物,但阮籍只是借此特殊素材,咏史而讽今。对这一点,历代论者意见是一致的,只不过在具体所指上有不同看法。其中,《文选》五臣注吕延济的分析最近情理:“誓约如丹青分明,虽千载不相忘也。言安陵、龙阳以色事楚魏之主,尚犹尽心如此;而晋文王蒙厚恩于魏,不能竭其股肱而将行篡夺,籍恨之甚,故以刺也。”清人陈沆则认为是讥刺司马懿:“丹青明誓,慨托孤寄命之难。”司马氏父子本为曹魏之重臣,荷国厚恩,不能忠心辅国,反而弑君篡位。在以男女象征君臣的传统语境中,阮籍故意用两个极端例子,意在表达:同性恋犹知信守忠贞,司马氏之行为更何以堪!由此可见,阮籍这首诗尽管涉及到了同性恋人物,但其用心根本不在描写同性之恋,更不是所谓“同性恋文学”。张翰的《周小史》则完全不同。首先,它没有任何比兴寄托的象征意图,是为了同性之好而描写同性之美,并且这种美也绝非魏晋人物品鉴所注重的风神雅致,而是带有明显的情欲投射。其次,它的描写直白,毫无曲笔隐晦之处。从年龄、皮肤、服饰、情态等各方面进行敷陈,又在开篇明确了对象的性别,所传达的趣味和取向十分清楚。因此,作为一首抒写同性之恋的作品,没有疑义。在此之前,尚无类似的诗歌。《周小史》对后世同类题材诗歌具有范式意义,仅以梁陈宫体诗为例,就体现得非常典型。《玉台新咏》中共收录了四首歌咏同性恋的作品:娈童娇丽质,践董复超瑕。羽帐晨香满,珠簾夕漏赊。翠被含鸳色,雕床镂象牙。妙年同小史,姝貌比朝霞。袖裁连璧锦,笺织细橦花。揽袴轻红出,回头双鬓斜。懒眼时含笑,玉手乍攀花。怀猜非后钓,密爱似前车。足使燕姬妒,弥令郑女嗟。——萧纲《娈童》可怜周小童,微笑摘兰丛。鲜肤盛粉白,慢脸若桃红。挟弹雕陵下,垂钓莲叶东。腕动飘香麝,衣轻任好风。幸承拂枕选,得奉画堂中。金屏幛翠被,蓝帊覆薰笼。本欲伤轻薄,含辞羞自通。剪袖恩虽重,残桃爱未终。蛾眉讵须嫉,新妆遞入宫。——刘遵《繁华应令》董生惟巧笑,子都信美目。百万市一言,千金买相逐。不道参差菜,谁论窈窕淑。愿君捧绣被,来就越人宿。——吴均《咏少年》采菱非采菉,日暮且盈舠。踟蹰未敢进,畏欲比残桃。——刘孝绰《咏小儿采菱》中国古代文献中记载的同性恋绝大多数都发生在男性之间,又由于男性是作家队伍的主体,所以,文学作品中描写的同性恋都是男性,这个传统直到明清情色小说也没有改变。张翰《周小史》的范式作用主要表现在:他确定了此类题材的两大视角——恋童及其女性化描写。张翰笔下的周小史是15岁的“婉娈幼童”,上引四首梁人宫体诗,也都是写娈童。萧纲诗中特别提到“妙年同小史”,刘遵的诗更是《周小史》的五言翻版,可见《周小史》所塑造的这个娈童形象,已经凝固为同类题材的一个符号和语典。从描写的程度来看,萧纲、刘遵和吴均的诗较之张翰更为露骨。张翰的描写虽然带有情欲色彩,但没有涉及床第之事。而萧纲诗中的“羽帐晨香满,珠簾夕漏赊。翠被含鸳色,雕床镂象牙”,刘遵诗中的“幸承拂枕选,得奉画堂中。金屏幛翠被,蓝帊覆薰笼。本欲伤轻薄,含辞羞自通。剪袖恩虽重,残桃爱未终”,吴均诗中“愿君捧绣被,来就越人宿”,这些句子充满了性行为的暗示,可谓“变本加厉”。娈童的吸引力源自一种女性化的魅惑,或者说诗人们将娈童描写得更像一个女人。这种取向古已有之。在早期文献的记载中,西汉时,高祖幸籍孺,孝惠宠闳孺,一时风气所趋,郎官侍中皆“傅脂粉”。哀帝那位断袖之好董贤,也就是吴均诗中的董生,因其“美丽自喜”而为帝所悦。《说文》:“孺,乳子也。一曰轮也,轮尚小也”,可见籍、闳二人也是娈童。张翰开创性地用诗歌的形式具化了这种取向,他写周小史的肤色:香泽、参红,面容如荷花,行动婉淑,顾盼娇妍,巧笑倩兮,这些语言在中国诗歌的传统中都是用来描写女性的,视角和表达的欲望也是男性对女性的审美。萧纲、刘遵等人的作品完全继承了张翰的模式。上面提到过的充满性行为暗示的场所,在其他宫体诗中属于典型的女性闺房陈设。而诸如“娇丽质”、“轻红”、“懒眼含笑”、“粉白”、“桃红”、“捧被”等语词,弥漫着女性的气息。即使用典如“参差菜”、“窈窕淑”、“采菱”等,其语源也均为描写女性。唯有刘遵诗“挟弹雕陵下”一句,泄露出一丝男性的本色。萧纲诗的末联,坦陈了诗人们的心迹:“足使燕姬妒,弥令郑女嗟”——这些惹诗人们怜爱的娈童,比女人更女人。魏晋六朝是人的发现和人性解放的时代,男性也讲究容止、姿仪,《世说新语·容止》篇载录了很多典型人物。在这些成年男性身上,确实存在少量女性化的描写。比如王羲之曾赞叹杜弘治“面如凝脂”,其语典出《诗·卫风·硕人》“肤若凝脂”,乃卫人美庄姜之辞。再如何晏傅粉,刘孝标注引《魏略》曰:“晏性自喜,动静粉帛不去手,行步顾影。”孝标斥之为“妖丽”。余嘉锡先生笺疏又引《晋书·五行志》曰:“尚书何晏,好服妇人之服。傅玄曰:‘此服妖也。’”,并以此坐实晏之“妖丽”。但是,《容止》篇中对男性仪表之美的描写,其总体取向不是女性化,而重在品鉴人物的风神俊采和独特气质。像嵇康“岩岩若孤松之独立”,刘伶“身长六尺,貌甚丑悴。而悠悠忽忽,土木形骸”等。就拿王羲之论杜弘治来说,右军称杜氏“面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人”,乃是赞其神采超然。《容止》篇中多以玉喻人,比较容易产生误解。比如夏侯玄之“玉树”,李安国、嵇康之“玉山”,潘岳、夏侯湛之“连璧”,裴楷之“玉人”,卫玠之“珠玉”(刘注“璧人”)等。“玉”的象征涵义很丰富,并非女性专用。《诗经》中既可描写女性“有女如玉”(《诗·召南·野有死麕》),也用来描写男性“言念君子,温其如玉”(《诗·秦风·小戎》)。《容止》篇中这些被喻为“玉”的人物,固然有肤色美白的一面,但评论者关注的是他们的整体气质和神采,尤其是在人群中那种独特的光彩,绝非视之为女性美。潘光旦先生说:“男子而亦讲究姿容,中外的历史里似乎只有两个时代,在西洋是希腊,在中国就是两晋六朝了。在一个男子也讲究姿容的时代,同性恋现象的比较发达,也是可以推论得到的一件事,在古代的希腊,事实确乎是如此,据西洋学者的研究,希腊的哲人把同性恋看做比异性恋还要圣洁,因为它更能‘超乎象外’;南北朝的人是否有同样的看法,我们不得而知,因为当时的哲人在这方面没有甚么‘设词’流传下来,但同性恋的不受社会的过分歧视,与道德的过分的贬薄,是一望而知的。”潘先生对时代风气的分析精微而独到,下语却又极其审慎。至少《容止》篇的成年男性描写无涉于同性之恋,否则那个时代的名士都难逃一劫。娈童及其女性化描写,折射了中国古代男性文人独特的性文化心理。不同于现代人,古代男性文人对女性的性感期待,似乎并不聚焦于丰乳肥臀之类的视觉刺激和由此引发的生理冲动(至少表面上很少这么说),婉顺、娇羞、柔弱才会令他们心旌摇曳。“娈”字古义主要有三大类:本义“慕”和通假的“恋”;“好”及引申的“美好”、“好貌”、“少好貌”、“壮好貌”、“美貌”;“顺”和“婉顺儿”。在娈童引发文人慕恋的美好感受中,婉顺、娇柔等女性化表征占据了极大的比重。娈童是未成年少男,所谓“年十有五”者也。他们的男性生理特征尚未发育健全,很难想象,胡子拉碴、粗声大气的男性会得到诗人们的青睐。更关键的是,他们的男性气质和心态也尚未完全确立,在生理和心理上都处于弱者地位。这一点使娈童和女性具有共同的社会文化属性,而其中面容姣好秀美者就几乎可以成为美女的替代品,因为他们都能够满足成年男性的征服欲、保护感和强者心态。滥觞于张翰《周小史》的中国同性恋题材文学,归根到底还是男权主义话语体系的一部分,创作者们的性别身份从来没有动摇过。如果结合安陵君、龙阳等一系列史料,即使在非娈童的同性恋案例中,“以色事人”这种女性化描述的倾向也十分突出,它们都是同一权力话语的叙事,并共同维护着社会性别秩序的稳定。特殊题材之外,张翰在《周小史》中所流露的对人的物化玩赏心态及其表现方式,对梁陈宫体诗也有先导意义。宫体诗的研究专家认为:较之传统艳诗,梁陈宫体诗最本质的特征是诗歌的体物特性。宫体诗是一种体物诗,是一种以描摹女性为主的艳诗,而不是以抒发爱欲之情为主的抒情诗。体物性直接导致了宫体诗的另一个特质“玩赏性”,玩赏性指的是创作主体对客体对象的观赏,并以此作为创作的主导动机,换句话说,作者在创作时是以观赏为目的的,带有不同程度的游戏态度。体物和玩赏的对象既可以是纯粹的女性形貌,也包括女性的情感世界,只不过侧重于再现。玩赏心态形成了宫体诗的“轻艳”风格,“轻艳”之“轻”指内容浅薄和态度轻薄,“艳”包含有女色之艳和文辞之艳两层涵义。如果用这个标准来衡量,《周小史》虽创作于两晋之际,却算得上一首典型的宫体诗,《玉台新咏》没有收录真是遗珠之憾。张翰对周小史的描写就是所谓的“体物”,在他的诗中,我们无法窥测周小史作为一个人的心灵活动,更难以发现诗人与对象之间的情感双向交流,只剩下诗人单向度的“赏玩”。这个孩子从一个活生生的人,变成了一件供成年男性玩赏之物,故本文称之为“物化”。娈童诗的道德原罪与此密切相关。诗人的物化玩赏心态决定了他的笔触不会深入人物的内心世界,只能将重心放在肤色、面容、服饰、情态等外部形貌的铺陈。铺陈既是作为表现方法的“赋”之形式,也是作为文体的“赋”之特征。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。”即使在诗歌中,体物玩赏的心态与铺陈描写的表现方式也必然是共生的。到了梁陈宫体诗,体物对象从人物形貌扩展到了处所环境,乃至人物情感,铺陈依旧是主要的表现方式。比如萧纲两首写女性愁怨的诗:绮窗临画阁,飞阁绕长廊。风散同心草,月送可怜光。彷佛帘中出,妖丽特非常。耻学秦罗髻,羞为楼上妆。散诞披红帔,生情新约黄。斜灯入锦帐,微烟出玉床。六安双玳瑁,八幅两鸳鸯。犹是别时许,留致解心伤。含涕坐度日,俄顷变炎凉。玉关驱夜雪,金气落严霜。飞狐驿使断,交河川路长。荡子无消息,朱唇徒自香。——《倡妇怨情诗十二韵》非关长信别,讵是良人征。九重忽不见,万恨满心生。夕门掩鱼鑰,宵床悲画屏。迥月临窗度,吟虫绕砌鸣。初霜陨细叶,秋风驱乱萤。故妆犹累日,新衣襞未成。欲知妾不寐,城外捣衣声。——《秋闺夜思》两首诗其实都是秋夜闺思,只不过女主人公的身份有倡妇良家之别。前者花了大量的笔墨铺陈居室环境,而这些场景与怨情的相关度并不高。后者主要写人物的愁思,中间三联对环境的描写,起到了烘托情绪的作用,全诗从头至尾都在铺陈离别与哀愁。然而,这些诗中的情感不是女性自我意志和生命体验的抒发,诗人也缺乏悲悯的移情观照和比兴寄托,更不是对征役的控诉。陈熟的语汇和意象、同质化的写作模式充分说明:作者物化玩赏的心态并没有改变,所不同的是,体物的对象由女性的形貌换成了环境和情感。虽然情感效应的增强使得这些诗较之萧纲《咏内人昼眠》等作品来说,部分回归了诗歌的抒情传统,但它们仍是基于男性意念的女性想象和塑造,并被距离化以供赏玩,这也成为中国男性文人作品中女性形象的主流。在诗歌史上,这种典型的物化玩赏心态和体物铺陈描写,并不始于《周小史》。陆机的《日出东南隅行》可能是最早的作品:扶桑升朝晖,照此高台端。高台多妖丽,濬房出清颜。淑貌耀皎日,惠心清且闲。美目扬玉泽,蛾眉象翠翰。鲜肤一何润,秀色若可餐。窈窕多容仪,婉媚巧笑言。暮春春服成,粲粲绮与纨。金雀垂藻翘,琼佩结瑶璠。方驾扬清尘,濯足洛水澜。蔼蔼风云会,佳人一何繁。南崖充罗幕,北渚盈軿轩。清川含藻景,高岸被华丹。馥馥芳袖挥,泠泠纤指弹。悲歌吐清响,雅舞播幽兰。丹唇含九秋,妍迹陵七盘。赴曲迅惊鸿,蹈节如集鸾。绮态随颜变,沈姿