《好死不如赖存活》与《快人》的叙事比较

《好死不如赖存活》与《快人》的叙事比较

《好死亡比依赖生活》和《迎州孩子》是记录人类如何面对艾滋病的纪录片，在国际上占有很高的知名度。前者分别在2003年圣丹斯电影节、阿姆斯特丹纪录片电影节上获提名,还获2004年美国广播电视文化成就奖、英国国家最佳纪录片奖。后者则获第79届奥斯卡最佳纪录片奖。由于两片叙事手法的差异,呈现出了不同艺术特征,代表着两种不同的创作理念。分析他们在纪录艾滋病中所采取的不同表现手法,我们可以发现两片的导演陈为军与杨紫烨在各自的纪录片创作中,借助艾滋病拓展了影像多义的空间,同时,也让我们看到导演不同的叙事方式所表现出的差异性,最终取决于自身先验性与对现实社会语境的理解。一、平视:救助艾滋患者《好死不如赖活着》采用的是限制式的视角。聚焦的中心是一座农家小院,反映的是院内居住的马深义一家5人,有4人感染了艾滋病,只有9岁的大女儿是健康的。整部纪录片自开头至结尾,陈为军始终把视角框定在一个特定的环境——一座农家小院内的艾滋家庭的生活常态。全片没有很强的故事性与情节渲染,没有字正腔圆的叙述,只有客观真实的纪录。在完全个性化的叙事视角下,导演陈为军从2001年夏至开始,历经深秋、严冬,一直到第二年春节。纪录了马深义从早晨起床点香乞求上苍保佑,开始的一天的生活过程,平缓地向我们展示了妻子雷妹面对自己已经发病,来日无多时完全崩溃的精神状态。她时而歇斯底里地哭喊、时而神色飞扬地回忆自己当年结婚时的风光。而马深义则更多地是无奈地诉说自己对家庭和孩子的绝望,诉说他需要社会各界的关爱,希望企业能给予支助。当雷妹去世后,面对妻子痛苦的死亡过程,马深义恐惧到了极点,不断表达出自己对死亡的恐惧……在本片的拍摄纪录中,我们看到摄像机始终采取的是平视的角度,用以体现一种平等相处的对等关系。为强化影片的叙事风格,无论是移动还是固定的镜头,它永远对准的是这座封闭的小院。当院内的人物遇到不得不外出看病、挂针或者从事其它的农活,需要走出这个特定的院子时,镜头也嘎然而止。暗示了院外面发生的一切已经与小院内生活的毫不相关,院子在这儿成了一座孤岛。影片《颍州的孩子》的叙事视角相对全知,它虽然同样以一个人物——艾滋患者小高俊展开,但影片向我们叙述的视角是360度的。在这里人物是立体的,事件是多重结合的。在传达患者所受歧视的同时,拯救行动成为了影片主题。当高俊相依为命的父母“离开”后,叔叔因怕别人歧视与被传染,不愿收养小高俊。在“抗艾”协会的帮助下,小高俊找到了愿意收养她的农家,开始了她短暂而快乐的一段儿童生活。这中间还不时穿插同样生长在艾滋病家庭的黄家三兄妹、楠楠姐妹俩等。他们都是深受艾滋病影响孩子,在生活中他们同样受到贫穷与冷漠的煎熬。最终,在社会各界的大力帮助下,渐渐走出了艾滋病魔的阴影。特别值得一提的是小高俊在被送收养途中的一段纪录。在志愿者的护送下,还未到主人家门口,远远看到两位比她大几岁的哥哥立刻冲过来,抱起她往前走,途中女主人又接过小高俊抱着她走向自己家中。这里两次“抱”既体现了爱心的传递,又象征着拯救艾滋病行动在志愿者的不懈努力下终于得到了全社会的认同。还有在小朋友一起玩的过程中,小高俊不小心碰到自己的眼睛,几个大男孩非常小心呵护她……,我们看到久违的亲情又重新回到了她的身边。不仅如此,影片中有“防艾”宣传活动、学校对这些家庭孩子的关爱、国际“防艾”组织的健康检查等。通过对不同人物、家庭的所见、所闻、所行等场景的动态转换,推动了剧情,拓宽了时空,使全知的视角服务于一条主线——救助艾滋患者。叙事角度有差异,故事讲述的范围、深度也就不一样。叙事视角决定了文本的意义与剧情的走向。在《好死不如赖活着》里,导演陈为军眼中的艾滋病患者,不但生活是封闭的,心里同样是压抑、阴郁和充满恐惧的,通过农家小院这一窗口,传达了艾滋患者生存环境的悲凉。《颍州的孩子》采取全知、全景式的视角,一方面以渐进的方式传达了艾滋病对人类带来的危害,以及在非常态下人们的“恐艾”心理,另一方面通过志愿者对小高俊等受害者身上不懈的救赎行动,折射出的是人道主义思想的理性光芒。二、影片结构特点叙述视角的差异,最终带来的是结构形式的不同。在结构处理上,纪录片《好死不如赖活着》与《颍州的孩子》同样采取的是两种不同形式的结构。《好死不如赖活着》导演巧妙地选取了季节轮换作为影片结构依据。通过不同季节的轮换,讲述马深义一家如何经受艾滋病的煎熬过程。季节既是结构全片的依据,又是推动故事的内在动力。夏至,雷妹还能起床求神保佑,立秋,因为弟弟的死亡和妈妈的去世,雷妹的病突然加重,每天只能躺在一个板车上,被马深义推进推出。秋日,已经失去神志的雷妹躺在板车上,苍蝇在她的口里进进出出,她连赶苍蝇的力气都没有了。立冬,雷妹死后的马家,因为家中少了一个痛苦挣扎的病人,重新归于平静。马深义对金钱的看法也因为雷妹的死亡开始有了变化。春节,马深义给自己的孩子买了过年的新衣,一家人暂时忘了艾滋病带来的痛苦,开始迎接新的一年的到来。该片采取平行剪接的手法,用最简单、直接的叙事方式,叙说了马深义一家的孤独、无奈以及对艾滋病的恐惧。《颍州的孩子》在结构上采取的是多线索交叉渐进的方式。第一线索是小高俊在父母患艾滋病死后,叔叔不愿接纳她;第二条线索是黄家三兄妹的父母相继病故,家徒四壁,三个孩子在村中遭到孤立;第三条线索是受资助艾滋孤儿任楠楠重新走进失学一年多的学校它在叙事上借助闪回、黑白等手法,借助场景的转换来叙述故事、调整节奏。全片没有很强的故事性,几条线索出现了多个叙述视角,既没有一种明确意义上的开头,也没有通常意义上的结尾。开头与结尾在本片只是一种叙事的需要。它为故事营造出一个开放的空间,在这里故事不再依赖时间上的延续和因果的承接关系,它更多依据的是一种“心理逻辑”,一种“感觉上的和谐一致”。《好死不如赖活着》与《颍州的孩子》两者相比,前者采取的是自始至终一条故事线一贯到底的方式,从故事发生、发展、高潮到结尾有一个完整的结构。自始至终讲述的是马深义一家如何面对艾滋病的过程。后者从不同的叙事线索与角度出发,事件就像是多棱镜下的物体,故事的全部是同一物体的不同侧面——拯救因艾滋病而失去父母的孩子。在这里影片的结论不是作者给予,而是靠观众自已去想象、去发展、去完成。结构只是按主题需要对无序的零散素材进行组合。三、陈为军:新救赎意识的体现在40分钟左右的《颍州的孩子》里,虽然没有呈现给我们一个完整的故事,但贯穿全片的志愿者拯救行动却给人留下了很深的印象。它通过黄家三姐妹重新上学、与同学一起包饺子、参加迎新年活动,融入村民的大群体;楠楠重新走进校园、姐姐的婚礼场面记录、小高俊最终被人收养等众多细节予以体现。这些艾滋家庭孩子遭遇的背后,让我们看到是全社会对艾滋病病人的关注与救助,每处都闪烁出人道主义的理性光芒。特别是本片导演杨紫烨在主题的开掘上,更是没有把它停留在单一的物质救助,而是通过爱心行动使那些个性孤癖、自闭不合众的孤儿重新找回自信。这种精神上的救赎,意义远远要大于对一个人在物质上的救助。而《好死不如赖活着》导演陈为军更多的是侧重于事件本身的记录,整片更多流露出的是艾滋病患者的无奈,我们看到的是被艾滋病折磨得身心疲惫,心灵扭曲。《好死不如赖活着》和《颍州的孩子》同是反映艾滋病为主题的纪录片,但是在表述上却存在着明显的差异性,评判它们,我们不能简单地用“好”与“不好”来界定。《好死不如赖活着》导演陈为军,通过记录马深义一家在遭遇艾滋病折磨时所表现出来的无奈,传达出的是对生命本质的思考。影片中马深义是一个传统的农民形象,他深爱自己的妻子、孩子,卖血使他一家4人感染上了艾滋病毒。在死的阴影折磨下,最终磨灭了他对生活仅存的一线希望,使他变得麻木与放逐。活着对他只是最简单的要求,“只要有吃有喝就行了”。作为一位资深的纪录片导演,本片是陈为军对“活着”诠释与思考。而《颍州的孩子》导演杨紫烨20多年前从香港移居美国,是位资深电影人,有绘画和电影制作硕士学位,曾做过剪辑师和制片人。一直以来致力于用镜头促进普通民众对艾滋病的关注和理解。多年的从业经验与东西兼备的文化积累,使她的视野更具国际化。《颍州的孩子》除相得益彰的叙事与结构技巧外,本片给人最大的震撼是志愿者那一股不离不弃的精神力量。纪录片对历史多义性的阐述归根结底是由叙述者的背景、