【浅析谢赫“六法”在中国画创作中的应用6200字（论文）】

谢赫“六法”在中国画创作中的应用研究目录引言 6一、谢赫“六法”论的由来及解读 6（一）“六法”论由来 6（二）“六法”论解读 6二、谢赫“六法”在中国画创作中的应用 7（一）气韵生动对用笔的影响 7（二）骨法用笔的应用 8（三）经营景物位置的运用 8（四）应物象形对中国画创作的启迪 81.神似与形似对应物象形的影响 82.应墨象形对泼墨画的影响 9（五）从随类赋彩推动中国山水画种类 91.水墨山水 92.小青绿山水 93.青绿山水和金碧山水 9（六）传移模写 101.传移模写对古画流传的影响 102.临摹对学画者的借鉴 10三、谢赫“六法”在不同绘画领域影响与发展 10（一）山水画中的“六法” 11（二）花鸟华中的“六法” 11（三）明清时代的“六法”运用 11总结 12参考文献 13引言中国绘画经过演化，不断完善技法和理论，从隋唐时期绘画的记事刻画发展到宋代院体绘画，其技法和功能已日趋成熟并得到全面的提升，同时研究绘画的理论也发展起来。这些发展都避不开谢赫“六法”的理论，其对中国绘画艺术的见解独到，造诣极高，对前人和同代人的绘画经验和理论进行了精炼、客观的总结，形成了一套促进中国绘画艺术不断发展的绘画理论，对后来中国绘画艺术产生了意义深远的影响。“六法”逐渐成为中国绘画界品评绘画内在精神的准绳和重要准则，深受中国古代文人知识分子的认可和推广。谢赫“六法”不断地被运用着、丰富着、发展与完善着，其地位不断被巩固着，深刻影响着现如今的美学理论和思维理念的发展。一、谢赫“六法”论的由来及解读（一）“六法”论由来“六法”是我国魏晋南北朝时代的南齐谢赫提出来的。谢赫是个画家和评论家,他的画迹已不存在,他的画评却集中体现在他写的著名的<画品》中。“六法”’就是作为绘画创作的要求和评论鉴赏的标准在《画品》中提出来的。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，中国古代绘画自此进入理论自觉的时期，以六法作为衡量绘画成败高下的标准。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。（二）“六法”论解读“六法”的具体内容是:一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移模写。第一，所谓“气韵生动”，一开始被用来衡量画中的人物、形象，而后延伸到绘画的题材作品、形式因素等。如中国画在画面中注重精神和伦理的体现，整幅画的意和气也时时被提及，如若创作者过分注重于技巧，而忽略了生动展现对象的精、气、神，这幅创作无疑是失败的。故“气韵生动”意指一幅画作不能只表现色彩与形象，更要表现出一定的精神境界，要有对生命的敬畏、热情和活力，意和气需要贯穿画的始终。第二，“骨法用笔”，即创作者创作过程中要综合考虑骨法和笔法，其中，“骨”字暗指人内在秉性、品性气质的坚韧、果断、勇敢、刚毅，也指观者通过所画对象骨相能体会到的身份气质和精神风貌。“骨法”指用笔所包含的骨力展现出的气力美，这与创作者的民族特色和所选取绘画材料有关。第三，所谓“应物象形”，是指画家笔下的作品形象要与绘画对象本身相似。将“应物象形”放于“气韵”和“骨法”之后，说明不仅要掌握事物的内外在表现之间的联系还要重视作品的真实性。第四，所谓“随类赋彩”，其中“随类”，可以解释为以集中体现所画物象本身的色彩为准，贴近所画对象色彩，即“随物”；而“赋彩”可解释为“设色”，是在描绘对象时根据其质感和画面的需要进行着染，随着写意画的发展，延伸为主观地处理画面的色彩和笔墨的关系。第五，“经营位置”，创作时要讲究位置的设定和选择，这是创作作品非常关键的一步，创作之前要思考如何构图、布局，正如写文章时构思和谋篇布局，如果构图不到位，再高超的绘画技巧和表现手法也于事无补。第六，“传移模写”，一方面可理解为师法古人，一方面是师法自然。既要学习古人的技法套路和笔墨精髓，也要到大自然中观察揣摩万物的生态和变幻，践行真知。所谓“搜尽奇峰打草稿”“行千里路，读万卷书”，身体力行，其心得所在其中。二、谢赫“六法”在中国画创作中的应用（一）气韵生动对用笔的影响荆浩在《笔法记》中指出画有六要：“气韵思景笔墨。”他以少年和老人的对话的形式叙述，借老人之口来表达他对国画中气韵的看法。物象虽然审度要取其真实，可是不能太拘泥于实物，似，容易做到，真，难以达到。似是达到了它的形态，却没有了气韵。真是气韵和物象俱在。但是气韵若赋予奢华富丽，移给物象，物象就死了。这便是国画的魅力所在，有了气韵，便有了意境。《笔法记》又指出：画分神妙奇巧四类。神是自然而然氤氲而成，妙是思索天地能够画出万类的性情，奇是与实景一样却没了想象，巧是雕琢太过流于俗气。对于气韵应当自然而然氤氲而成。吴道子和他持同一观点，吴道子的画具有灵动飞天的势态，是自然用笔，心无顾忌的画。荆浩认为，画若没有了气韵是难以改正的，无气韵便是无形的病，有形的病是指花木和时节不对，屋小人大，树比山高。有形的病尚可以改，无形的病指的是气韵都没有了，物象全是乖张的，笔墨虽然有但是像死的。所以用渴笔表现萧瑟，用湿笔表现雨后初晴。山水气韵的表现多在于画云雨雾，和山间之木花叶草相映衬。看起来似真似幻，不为物象所困，又氤氲而生。（二）骨法用笔的应用结构的表现是以传统线描为基础，“以骨法用笔”为原则，抓住能代表物象结构的外在形式，做到“准确、生动、深刻”的表现，这是对结构正确理解的基础上，以感觉为先导，使笔墨与结构相契合。在这个过程中，画家的创造力在于对笔墨有创建性的加工，并获得新的艺术效果，以显露画家的情感与个性。而对其精神气质的传达及其表现手段的追求却是无止境的，因为这与画家的“个人情感”有关。“骨法用笔”作为中国绘画的一种精湛画法理论和传统技法要求，具有自身美的生命力，且走过一段美的历程。在当代，“骨法用笔”已显示出继续走向未来途径上的魅力，它一方面保持自身特点，一方面吸收了外来的营养，加强、改善自己，从而使自身具备了更完备的表达时代理想、情感的表述力。（三）经营景物位置的运用经营位置是处理景物关系，对于国画构图有很强的现实意义。留白是中国画中最常见的，它给鉴赏者以空间上的想象。齐白石画作多使用留白，不只是烘染云朵，还有大幅江面的留白，以及背景的留白。经营位置，就必得通过留白来控制画面的水墨氤氲效果。顾恺之的《洛神赋图》的“人大于山，水不容泛”，所表现的是突出人物淡化山的背景，然而郭熙在《临泉高致》中指出，人是不能大于山的，为了突出人物，可以将远山画得缥缈一些，王维说“远山无木”，也是一样。经营位置可以控制物象的远与近，用虚与实来表现。（四）应物象形对中国画创作的启迪1.神似与形似对应物象形的影响中国画讲究神似，从顾恺之的“以形写神”开始，最重要的是他的点睛，他画佛像，未点睛时，人们看没有什么，当点睛时，便觉得墙壁生动起来了。给桓玄画像时，添上了胡子，使得桓玄顿时精神了许多，并且在诸多人物画中体现了人物的性格。他主张神似与形似结合，不只是体现外貌特征的相像，更多的是表现人物的内涵。画最难的是画出人物的性格特征和气质，还有一山一水一花一草之内在的东西，不流于表面，深刻的内在实难用笔，正如古人云“画龙画虎难画骨”，骨气骨韵是最令画者向往的境界。气韵与应物象形是连在一起的，中国画若强调真实便没有了气韵，“似像非像”看似有些玄妙，其实是气韵生动的根本。2.应墨象形对泼墨画的影响泼墨是将墨水泼洒在纸上来晕染意境的一种绘画技法。中国很早就有泼墨的先例了，相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意。由于古代碍于纸张泛黄不易保存，年代久远的泼墨画往往变得黑重，画家慎用泼墨形式，后来张大千发展了这种泼墨形式的山水画法，它根据墨迹的走向来赋山石，不见污浊的迹象，墨挥洒成何样便把山石绘成何样。所以，对于泼墨画来说，“应物象形”改一字便成应墨象形，是可以释读泼墨画，对泼墨有理论意义。（五）从随类赋彩推动中国山水画种类1.水墨山水水墨山水兴盛于唐代，以诗画家王维为代表。董其昌将王维视为南派山水，其实不然，南派山水也有青绿设色的，不应以丹青来区分派别。在中国古画中，我们可以看到，水墨是最为广泛的，也是最常用的。“墨分五色”不止是五种颜色，它的意思是，随着墨色的浓淡可以分为无数种颜色，而颜色取决于水的多少。古人时常觉得丹青是点缀，很长时间认为水墨是正统，也是有根据的，因为宣纸和丹青的质量影响画的质量，通常我们所见的青绿设色的画颜色越来越黯淡，但《千里江山图》不同，因为它是宫廷画，所用材质为绢帛，颜料也是高档的。考虑到种种因素，以及水墨画流传时间之长，范围之广，水墨便成了文人画的主流。2.小青绿山水小青绿山水如果用法得当人以清新秀润的感觉，现代画家林锦荣所画小青绿山水全幅以极淡青绿设色，初见时淡淡的缥缈，好像置身于其中，有青翠秀润的风，作品多为团扇，夏日观赏，便觉清凉无比。3.青绿山水和金碧山水青绿山水和金碧山水最突出的当属吴门画派的仇英。仇英的画多用很浓的颜色，他是油漆匠出身，他是油漆匠出身，一般在墙上作画的时间长，喜好浓烈的色彩，所画风格自成一家。青绿和金碧如果使用得当会给人以视觉的冲击感。张大千所画其中就有金碧山水，是用金色的颜料点皴勾勒边缘加以美化画面。（六）传移模写1.传移模写对古画流传的影响古代没有照相机，对于已经流失的画只有先传移模写下来，唐以前的纸张能保存下来已经很难得，都说纸寿千年，其实不然，宋代的画发黑发污，更不必提唐代的画。传说吴道子没有一幅真迹流传下来，因为纸已斑驳陆离，都是后人补缺以及临摹的。根据创作者的动机可以发现，传移模写有许多原因，除了为书画流传而作，也有为学习笔法而临摹，还有是为了获利而制作赝品。最后一种做法是极不可取的。在传移模写过程中有大量的赝品流入市场，这就需要画者有德，不为利所动。在落款处题：“为学此画墨法而临作”。直接言此画临摹。2.临摹对学画者的借鉴临摹一幅画，首先是观赏它的气象，有了大致的布局再仔细研习笔法。武宗元临吴道子，黄公望之临董源，沈周与董其昌之临黄公望，齐白石临朱耷，张大千遍临诸家。除了临摹画，学习画的技法，还需要活学活用。临画不是死学，死学而没有融会贯通，无法形成自己的风格，无法独立成派，便失去了临摹的意义。齐白石指出“学我者生，似我者死”便是此意，如果只因袭前人但没有走出来，是很可惜的，因此学画需得“从古人入，从今人出”，在尊重传统的基础上融入自身的体会与对笔墨的理解。三、谢赫“六法”在不同绘画领域影响与发展谢赫的“六法”是针对当时的人物画创作提出来的，对唐代的人物画同样适用，乃至宋元的人物画和明清的宗教壁画也还是同样如此。但随着时代的变化、绘画的发展，五代两宋时山水画和花鸟画兴起了。谢赫的时代一直到宋代，“六法”都是针对人物画的，到宋代山水画、花鸟画创作中也沿用“六法”，但具体的要求标准却不一样了，核心仍然是形象塑造。具体的内容还是那些字，但具体要求改变了，字的含义也变了。（一）山水画中的“六法”首先“应物象形”在晋唐人物画创作中，不需要画家对对象有太多创造性的发挥，基本上都是“传移模写”或有前人的样本参照。而山水画不行，因为没有可以参照的样本，完全需要独创，就像唐代张璪所言“外师造化，中得心源。”山水画的“应物象形”要从生活中来。谢赫本人没有考虑到，因为他的时代并没有碰到过这样的问题，但五代两宋的山水画家又确实面临着这样的问题。在“经营位置”方面，人物画主要讲究的是主次问题，而山水画不同，前后关系是第一位，主次关系只能跟从于前后。郭熙提出的“三远”（高远、平远、深远）就是为了解决这一问题提出的。“随类赋彩”也有不同，人物的服饰衣物主要讲的是勾线平涂的方法，而山水画不行，如果追求平涂就会显得装饰感很强，这显然不符合形象塑造的真实客观性，所以当时的随类赋彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用笔”上，原先主要指的是线条，而在山水上，线描只能表现山石的轮廓，而山石的肌理、体面就要靠皴法，这时“骨法用笔”就不仅指线条了，还有皴法。接着就是“传移模写”，在这里的“传移模写”主要变成了向前人学习，主要是学形象塑造。五条做好了，用精妙的笔墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便达到了“气韵生动”。（二）花鸟华中的“六法”五代两宋的花鸟画形象塑造仍然是核心，“气韵生动”第一条还是指形神兼备，物我交融的形象塑造。“应物象形”的形象塑造与山水相同，也是以写生为主，而在“随类赋彩”上花鸟的色彩变化复杂，主要是用渲染法。在“经营位置”方面，所注重的是主次与前后并重的关系问题，以及如何达到对比统一，相互呼应。接下来讲到“骨法用笔”，花鸟画线条要求细而淡，只要起到界定轮廓的作用即可，骨法用笔不在被强调，主要靠色彩来体现形象塑造的真实性，以至于发展到后来的“没骨法”。这样，通过把“骨法用笔”变为“没骨法”，把“随类赋彩”变成渲染法，包括传移模写的学习前人典范综合写生的应物象形、经营位置，创造出了形神兼备、物我交融的花鸟形象，以便达到气韵生动。（三）明清时代的“六法”运用到了明清绘画，虽然仍在沿用六法，但是在根本上与晋唐人物画乃至五代两宋的山水画花鸟画有本质的区别。形象塑造不在是明清绘画的核心内容，六法中的骨法用笔成了核心，实际上是笔墨成了明清绘画的核心。笔墨形式和形象塑造的关系在此时成了“削足适履”，明清“六法”较之于谢赫时代乃至两宋时代，发生了质变。而先前，无论是晋唐人物到五代两宋的花鸟还是山水，都只是在“六法”的运用理解上产生了量变，在这种量变的过程中，经过了元代的过渡，最终在明清达到了质变，是立足点的转移。如果拿晋唐两宋的绘画和明清的绘画作比较的话，晋唐两宋的绘画是以形象塑造为核心的绘画性绘画。而明清的绘画则是以笔墨抒写为核心的书法性绘画。总结谢赫的“六法”对于现当代画者仍有现实意义，我们应当用辩证和发展的眼光去看，并且将六法与创作实践结合起来，而不是孤立的去理解，我们应当完整全面地把握中国画艺术，不光面对作品，还要了解画者的经历，将他的心灵与画联系起来，创作时博采众长，兼收并蓄，取其精华去其糟粕，虚心学习前人的优点，以人之