明清小说典型理论的发展轨迹

明清小说典型理论的发展轨迹

明清小说理论的重要理论成就是“典型”理论。典型理论在明清小说的评点中不断得到发展、扩充、深化、完善,终致成熟。经过了几代理论家的努力创造,形成了一条关于典型理论思维的美学思想发展轨迹,这对于建构现代小说典型理论具有重要的现实价值和意义。下面从四个方面加以论述。一、对人物类型进行塑造李贽的小说、戏曲评点很多,许多都是叶昼伪托。学术界争讼不定。现存题为李卓吾评点的《水浒传》主要有两种:一为明代容与堂印百回本《李卓吾先生批评忠义水浒传》;一为明代袁无涯刊印百二十回本《李卓吾评忠义水浒全传》。叶朗认为前者是叶昼所托,其思想倾向,社会见识较低而小说理论多有精到的描述。李贽的小说评点,在明代变成了一种文学理论批评的独特形式。首先在于突破传统观点,对作品中的人物,作了大胆创新的评价。他对水浒中绿林人物大加赞赏,贬官府而尊绿林的提法,在当时可谓大胆的异说理论。他对诸葛亮过人之处的认识,正在于诸葛亮较好地了解和研究事物的规律而正确预测出未来,并非神妙之术。他在《水浒传》的评点中融入了自己一定的社会体验和情感爱憎,借题发挥揭露现实,富于批判精神,一改旧评点形式的繁琐哲学,提高了小说的社会意义。他的评点是“通作者之意,开贤者之心”,在作者、作品、读者之间架起了沟通的桥梁,为读者领悟、想象、再造提供了审美桥梁作用,影响所及,泽及明清小说理论批评和文学创作。李贽的典型思想主要表现在对《水浒传》的形象论述中。小说在魏晋、唐宋时代多以情节曲折、离奇取胜,而对人物形象的刻划往往显得单薄、苍白。明清时代,小说创作中把人作为表现中心,把人物性格的塑造作为推进情节发展的基本动力,这是李贽从《水浒传》所创造的人物形象的分析中总结出的艺术特质。袁本中常见“摹神”、“传神”等精短词语用来评价水浒传中的形象塑造。他认为,欲使人物形象逼真传神,必须抓住各种人物所属的典型特征,才写什么象什么。《水浒传》中对各类人物的“光景”和“声音”的深切的把握,他所勾勒出的人物形象类型是性格鲜明,能使读者通过联想再造,达到忘我的境界。二十四回写武松气忿忿离家后,武大和金莲在厨下有一段对话,卓吾批道:“将一个烈汉,一个呆子,描写得十分肖像,真神手。”这一回,当西门庆来到王婆家,王婆“把西门庆袖子一拖,拖进房里”与金莲相见时,卓吾批道,“活现,如见其人”。当王婆面对西门庆,手指金莲谈笑时,卓吾批道:“活现,如见其人”。第四回写到鲁智深去打禅杖一段:“…那打铁的看见鲁智深腮边新剃,暴长短须,戗戗地好惨濑人,先有五分怕他……”,卓吾批道:“从打铁人眼里写出鲁达真形象,是何等想笔!”对鲁达醉闯山门一段,他批道:“节节摹写得妙。”李贽对人物形象塑造中的共性与个性的矛盾统一作了概括:“同而不同处有辨”。袁本十八回眉批道:董超、薛霸都刁狠,但“起初是董超说好话,到底是董超好些,然毕竟是同恶中的好,节亦有分寸。”可见李贽认为形象既有类属共性,又有独特性,尤其在同中写人物性格的不同,正象他在袁本十六回眉批那样:“军汉是一个军汉的话,都管是一个都管的话,句句有声情,妙甚”,他分析这是作者通过行为动作和个性化的语言来塑造形象。这种形象既是共性的类的特点,又有个性的独立特行的超拔。叶昼最早提出塑造典型性格说的理论,它影响所及,泽及后世深远。叶昼对《水浒传》在人物塑造方面进行了分析和总结,指出水浒“妙绝千古,全在同而不同处有辩”的形象刻划各有派头,各有光景和身分,不见其人,就知为某人。这就从小说艺术形象的个性化的角度揭示其艺术奥秘,是他对小说理论的又一大贡献。叶昼对典型性格作了多层分析。其一,概括《水浒传》人物类型特征的典型说。叶昼认为要使人物形象逼真、传神,必须抓住人物各自具有的类型特征,才能写出鲜明、生动的人物性格。他在二十四回有一段潘金莲抢白武松指责的批语道:“传神,传神,当作淫妇谱看。”叶昼所说的“谱”就是我们今天所说的典型、类型,其实质是典型的意义,这是中国古代文艺史上第一次提出典型的概念,第一次阐述典型的审美特征。叶昼在第九回总评中分析到鲁智深等英雄人物的典型性格特征时说:“施耐庵、罗贯中真神手也!摩写鲁智深处,便是一个烈丈夫模样;摩写洪教头处,便是忌嫉小人底身份;至差拔处,一怒一言,倏忽转移,咄咄逼真,令人绝倒。”叶昼所分析的人物,鲁智深就是刚烈丈夫的典型,洪教头是忌嫉小人的典型,差拔是见钱眼开的市井小人典型。他在二十四回总评中把这种类型的特征说得更形象:“说淫妇便像个淫妇,说烈汉便像个烈汉,说呆子便像个呆子,说马泊六便像个马泊六,说小猴子便像个小猴子。但觉读一过,分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼,淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳,不知有所语言文字也。”可见,他分析了作品中人物形象类型是各有各的特点,这是作者运用各种手段,表现各种人物在不同情景下神韵声情的特点,从而使接受者通过再造想象和联想,产生忘却语言文字所传达与实际人物之间的距离的虚拟审美效果,并由此去完成作品中那未定的空白想象,产生回味无穷的魅力。叶昼这种从创作与接受的双向视角来研究典型形象的特质,的确是深谙文中之味。其二,叶昼提出《水浒传》典型的人物类型的个性说。叶昼对《水浒传》中人物性格刻划中同中之异的鲜明个性特征也有概括总结:“同而不同处有辨”。这实际上是认识到小说创作中人物形象要关注的问题:共性与个性的统一。如果人物形象,没有相同的地方,就缺乏典型的概括性,若没有“不同”,那么,就会相互撞车,失去艺术魅力,会造成千人一面千人一腔的脸谱。叶昼于容本第三回总评中分析道:且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的。渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身分,一毫不差,半些不混,读去自有分辨,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。叶昼这“同而不同处有辨”的认识,准确地概括了性格刻划的审美标准。在他看来,人物个性既有共性,又有独特的个性,尤其是在“同”的一致上写出人物性格的差异,才是创作的“光景在眼,声音在耳”的逼真、肖物、传神的艺术形象。叶昼分析,只有个性化的人物,才有艺术的真实,才符合社会生活的人情世态的情理。他在二十三回总评批语中分析武松打虎和李逵杀虎有不同的个性特点,是由生活环境的情理所决定的:“人以武松打虎,不如李逵勇猛也。李是为母报仇不顾性命者,武乃出于一时不得不如此耳。”这就是作者写出社会实际生活的情理。叶昼认为个性化的人物描写刻划,不仅对主要人物是如此,他还认为《水浒传》中的次要人物,也写得传神逼真如画,这是他小说美学思想中反对类型化,主张个性化的一种体现,也是叶昼受到明代启蒙思想影响的结果。他在二十五回总评中有段关于对郓哥这个次要人物的批评:“这回文字,种种逼真。第画王婆易,画武大难;画武大易,画郓哥难。今试着眼看郓哥处,有一语不传神写照乎?怪哉!”叶昼认为写郓哥这个配角人物最难,而水浒却把他写活了,写得逼真、传神,这是叶昼把人都看成是一个个独立的人,次要角色也应有独立的个性的,是独立的个性和独立的价值在小说中的体现,这是明中叶后的人文主义思潮给叶昼美学思想的濡染。其三,叶昼揭示《水浒传》塑造人物的心理活动。叶昼对水浒传的人物心理描写的分析,揭示了中国古典小说也是通过一定的心理描写来刻划人物性格,这就打破了人们所说的中国无心理描写的论断。叶昼在二十一回末总评有一段批语:“此回文字逼真,化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处,不惟能画眼前,且画心上;不惟能画心上,且并画意外。顾虎头(顾恺之)、吴道子安能到此?”他指出水浒传能在眼前、心上、意外三个层次上揭示人物的心理活动,足见水浒传的描写已深入到了人物心理活动的最深一层,这比其他艺术更具有表现力。它影响所及,红楼梦中的这种直接心理描写却达到很高的艺术水平。叶昼对作品的心理描写的重视,是受到李贽在第三回关于史进投奔延安府路过渭州时的一段关于心理分析的影响,并将这种方法加以审美概括。从李贽和叶昼的小说评点理论看,他们对《水浒传》的研究,已经从社会价值论的角度上升到审美接受论,并且把这种审美接受的趋向定位在描写普通的、常见的人情世态、适应市民的审美要求上,着重描绘社会生活、社会关系的情理,引导接受者从审美的角度去关注作品中所表现的真实的生活,鲜明的个性化形象以及丰富多样的表现手法,从而提升市民接受层次和审美趣味,这应该是这两位古典小说理论家的重要贡献。二、塑造典型性格,提高文学素质金圣叹最有创见和价值的小说理论是关于人物塑造的典型性格的问题。他最先把性格作为基本理论概念运用于小说批评,并对性格的含义以及如何塑造人物性格都作了深刻而系统的分析研究。他认为《水浒传》之所以吸引人、感动人,使人百读不厌,其根本原因在就于它成功地塑造了一系列典型性格。他在《读第五才子书法》中把一部小说的美感力量与作者是否成功地塑造出典型性格沟通起来,揭示出了小说创作的一条美学规律:“别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。”这就从根本上扭转传统小说理论中那种让记事、补史、教化、情节诸因素占据主要地位的状况,退居于人物形象的性格之后,由此开始把塑造人物形象作为小说创作的主要任务来看待的审美意识。而且,他还认为《水浒传》中塑造的一些英雄人物的典型性格,可以对读者起到审美净化,心灵提升作用:“写李逵遇焦挺,令人读之,油油然有好善之心,有谦抑之心,有不欺人之心,有不自薄之心,”这种“使人对之,龌龊销尽”,就是一种灵魂的净化,它能洗涤心中不良的东西,可谓真正的净化。这样的作品,这样的人物形象,才能使读者百读不厌,并受到美感愉悦。1.人物性格描写的“神境”金圣叹在《水浒传》的评点中分析了作者注重神似而不拘形似的传统美学原则,这种神似就是指能运用“以形写神”,“得其意思之所在”的方法创造出特殊性格,使人物达到传神、逼真的化境。他把化境作为《水浒传》人物形象的基本美学标准,因而,他在《水浒传序一》中明确标榜其三境论:心之所至,手亦至焉者,文章之圣境也。心之所不至,手亦至焉者,文章之神境也。心之所不至,手亦不至焉者,文章之化境也。”其实,李卓吾曾说的“化工”与“画工”说就是金圣叹所说的“化境”和“圣境”,那么,金圣叹的“神境”则介乎李之“化工”与“画工”之间的境界。金圣叹在古人对心手关系的认识思想基础之上来分析三种境界。他所说的“心之所至,手亦至焉者”,指“心”能自由指挥手了,“手”亦能应心之术,这种境界非常人所能达到,故曰意境。他所说“心之所不至,手亦至焉者”,是指心没有完全想到,手亦能神妙莫测地传达出来,带有某种非“人工”所能企及的水准,但它并未完全与自然相合。这情境也就是庄子所说的那种“有待”,故曰“神境”。他所说的“心之所不至,手亦不至焉者”是指心手两忘,摒弃人工,完全合化工造物的境界了,就象庄子那“天籁”境界一样,能达到以天合天,与物俱化的境界。因此,金圣叹在全书的分析中,以“化境”来评价作品的艺术描写,尤其是人物塑造。他的评点中凡是较生动形象的人物性格描写都有传神如画的批语。37回写李逵出场有一段:戴宗便起身下去,不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见,吃了一惊。”金圣叹批道:“画李逵只五字,已画得出相”、“黑凛凛”三字,不惟画出李逵的形状,亦兼画出李逵的顾盼,李逵的性格,李逵的心地来。下便紧接宋江吃惊句。盖深表李逵旁若无人,不晓阿谀,“真吃一惊也,”可见他指出,有形的描写画出李逵的形状,是为“传神”而服务。他分析武松打虎一段,细致入微地指出了作者在人物性格塑造中的“化境”特征:我常思画虎有处看,真虎无处看;真虎死有处看,真虎活无处看;活虎正走,或犹得一看;活虎正搏人,是断断必无处得看者也。乃今耐庵忽然以笔墨游戏,画出全副活虎搏人图来。传闻赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵为此文,想见亦复解衣踞地,作一扑,一掀,一剪势耶。他在这里分析了作者描写武松打虎的情景已达到了化境,全凭作者想象虚构出活虎与人斗的状态,这是主体与审美客体物化为一,宛如化工造物一般,人物形象真实、逼真如画。2.性格、性格相互关系金圣叹的典型理论是在叶昼的典型论的基础上,对典型作了比较深入的分析研究。尤其是通过具体分析水浒的人物形象,得出作品中人物性格都具有某种典型性、概括性;而且还阐释了人物性格就是独特的个性,也是个性和共性的统一,强调个性是他性格理论中超越前辈叶昼等人的独创之处,并且明确提出“性格”的概念,这在小说理论上是一个贡献。金圣叹人物性格的理论主张既是要体现某一类人物的特性,又具有某种性格心理特征的共性,他在五十五回回首总评中指出:盖耐庵当时之才,吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰,即居然豪杰也;其忽然写一奸雄,即又居然奸雄也,甚至忽然写一淫妇,即居然淫妇;令此篇写一偷儿,即又居然偷儿也。在这里,他分析了在一个豪杰、奸雄、淫妇、偷儿身上能体现豪杰、奸雄、淫妇、偷儿的普遍的共性心理特征。共性的特征常常掩盖了人物个性,极容易走向人物性格的类型化、“扁平”化,缺乏个性,不能体现性格的“圆形”特征。因此,金圣叹在此明确提出“性格”这一美学范畴,并加以阐释,认为人物形象必须体现它的独特性。他认为《水浒传》正是具有这一审美特质:“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。《水浒传》一百八个人性格,真是一百八样,若别一部书,任他写一千个人,也只是一样;便只写两个人,也只是一样。”他把典型性格概括为“人有其性格,人有其气质,人有其形状,人有其声口”。这样,他就把性格与某种心理特征区分开,与人物的类型化区别来,写出了千百种的性格,这正是要表现人物各自不同的特殊性,揭示人物性格的内在本质特征。与此同时,人物形象塑造还要写出同一类型人物性格的不同。第二回总评中,他分析了史进和鲁达这两个英雄人物的性格,他们中都有粗卤、爽利和剀直,作者的笔力就在于写出了他们的差异,使读者也能处处看到他们“定是两个人。定不是一个人处”,这确实是一个很深刻的认识,这与黑格尔所说的“这一个”,李贽所说的“同而不同处有辨”的观点,有共同的美学特征。然而金圣叹对它的美学特征分析得更透彻。又如十二回写杨志与李超在北京比武,周围人看呆了。然而观者身份各异,表现情态有别。金圣叹批道:“又要看他每等人,有每等人身分。如梁中书只是呆子,是一个文官身份,众军官喝采是一个众官身份。军士们便都说出许多话是众人身份。李成、闻达叫好斗,是两个大将身份”,各各性格鲜明,这表明他对典型性格已有深刻的认识,并提出了塑造典型性格的美学标准:典型性格是典型性、概括性、独特性的统一,即“同中之异”。他在《读第五才子书法》中论述道:“《水浒传》只写人粗卤处,便有许多写法。如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任气,李逵粗卤是蛮,武松粗卤是豪杰不受羁绊,阮小七粗卤是悲愤无说处,焦挺粗卤是气质不好。”这同是粗卤的性格却分明是两样,是共性中体现出个性,“任凭提出一个,都似旧时熟识”(同上)人物性格的“这一个”(黑格尔),才能深刻地刻印进读者的脑海,并给以巨大的美感快乐。三、关于奸雄典型性格的分析毛宗岗运用金圣叹的典型理论,对人物类型或典型作了系统的分析,提出人物典型或类型的“三奇”、“三绝”说。他强调历史小说中塑造典型人物的重要性,对《三国演义》中几个主要人物如诸葛亮、关羽、曹操等形象的性格特征作了比较深入的分析,说他们是三国时代的“三奇”,可称“三绝”的贤相、名将和奸雄的典型。毛家岗这个典型论有明显的缺陷。他把典型人物看成绝对化的超历史的完美无缺,它是缺乏一种活力,缺乏一种变动不居的扁平人物形象。当然,毛宗岗的这种认识主要还是受到小说中绝对化的人物形象存在的影响。毛宗岗认为典型人物的性格特点,是一些忠孝义节、智勇奸恶等抽象道德概念的体现,而非具体错综复杂的社会关系的形象寄寓。首先,毛宗岗注意到了人物类型的特点:三国人才之盛,写来各各出色。他认为典型人物有两类:一类典型人物是诸葛亮、关羽、曹操。他称孔明是名高万古,是贤相的典型,关羽是绝伦超群的名将典型,曹操是智足以揽人才而欺天下的奸雄典型。这三个典型人物,每个人物都是多种性格特点的形象集合,他说曹操作为奸雄的典型,就具有“似乎忠”,“似乎顺”,“似乎宽”,“似乎义”的多种特点;关羽有“节、义、忠、勇”的多种性格,孔明有“忠、智、雅”的个性。这些认识有些类型化和形而上学的特点,但是他也看到了小说是通过具体情节和复杂的环境,从多角度刻划了这三个生动丰满的形象,这才使他们各自具有独特的性格和才能的艺术典型。这是他运用金圣叹典型理论分析人物形象的可贵之处,这个观点比较接近现代的人物圆型理论的某些特质。他还分析了不具典型性格形象的扁平人物类型。这类人物有某一突出的性格和才能。那么,小说就要凸现他这种性格和人才。他认为《三国演义》这类扁平人物众多,诸如有能运筹帷幄、善于宏观控制的徐庶、庞统,有善于预测、料人事如先知先觉的郭嘉、程显;有将兵用军的周瑜、陆逊、司马懿,有武功韬略的张飞、赵云,有冲锋陷阵、誓死如归的马超、许褚、典韦、黄盖,还有道学家马融、郑玄,文思如泉的蔡邕、王粲、曹植、杨修等等。他们都是具有某一种性格特点、某种品德、某种才术的类型。其次,毛宗岗认为典型人物性格是以典型情节体现出来。他在一百五十回总评中分析了诸葛亮早料到魏延日后要反叛的一个情节,“逆知其必叛而不未叛之时除之,于此见武侯之仁;不待其既叛而早于未叛之先防之,于此见武侯之智。”毛宗岗这是分析小说通过这样一个典型情节写出诸葛亮性格的两面性特点。小说中又写到了一个典型情节,当诸葛亮的死讯传到蜀中,书中写到两个被诸葛亮贬去的官员的反应:一个是廖立为之垂泣悲伤至极,一个是李严大哭病死。正是这个典型情节,刻划了贤相诸葛亮的仁义深入人心,不同凡响。小说中写曹操也常常是通过典型细节,典型情节来展示这位奸雄的独特个性。第一回写到别人当面说他是乱世奸雄的评价时反而大喜,毛宗岗在回首总评中分析道:“喜得恶,喜得险,喜得无礼,喜是不平常,喜得不怀好意。只此一喜,便是奸雄本色。”第十七回写曹操引兵十七万攻打袁术,缺食,命粮官用小斗分散兵士救急,士兵有怨气。曹密召粮官借他的头来平息军心。毛宗岗于回首批道:“曹操一生无所不借,借天子以命诸侯;又借诸侯以攻打诸侯;至于欲安军心,则他人之头亦可借;欲申军令,则自己之发亦可借。借之谋愈奇,借之术愈幻,是千古第一奸雄。”书中还用了许多典型情节去刻划曹操的丰富独特的个性,他都作了比较具体的分析,这是毛宗岗的典型论中比较有价值的地方。再次,毛宗岗也强调典型人物的个性化,强调写同中之异。这是他对金圣叹关于人物个性理论的继承,但缺乏独到的发现。此不多述。总的来说,毛宗岗的典型论虽然缺乏独创性,但他却发展了金圣叹的典型理论,并将之引向深入,而且又运用这些美学思想来分析《三国演义》这样的作品,无疑对传播这部作品有一定的意义。四、张竹坡小说的典型审美思想的“典型”成熟1.典型、形象的使用早在《诗经·大雅·荡》中曾载有“典刑”一词:“虽无老成人,尚有典刑。”这个“刑”同“型”,亦作“典型”,指旧法、常规,有典范之意。明代谢肇浙在《五杂俎》卷十三中云:“昔之《世说》唐之《酉阳》卓然为诸家之冠,其叙事文采,足见一代典刑,非徒备遗忘而已也。”桃源居士《唐人小说序》又云:洪容斋谓“唐人小说,不可不熟。小小情事,凄惋欲绝。”刘贡父谓:“小说至唐,鸟花猿子,纷纷荡漾。”二公儒家博雅,岂偏嗜怪奇者,无亦以《杜阳》《鼓吹》《摭言》《传信》诸编,足以存故实,见典刑,如司马《通鉴》所借资。金圣叹在《水浒》评点中始用“典型”的概念。三十一回(金本)在武松两句话旁边批曰:“真正哥哥既死,且把认义哥哥远送,所谓‘虽无老成人,尚有典型’也。”张竹坡在《金瓶梅》八十六回写到陈敬济得知潘金莲被吴月娘交给王婆发卖后,便通过王婆,要偷娶潘金莲,他对潘金莲说:“我暗地里假名托姓,一顶轿子娶到你家去,咱两个永远团圆,做上个夫妻,有何不可!”张竹坡批道:“又一个要偷娶,西门典型尚在。”这是张竹坡从人物类型上提出这一概念,其意在说明偷娶之事,西门庆榜样在先,陈敬济效法于后,陈敬济是又一个西门庆。当年西门庆为占有金莲,用尽机谋,毒死武大,收买王婆,偷娶了金莲;如今陈敬济因与金莲私通,奸情泄露,金莲被交付王婆发卖,陈敬济为避‘女婿娶丈母’的臭名,因故想‘假名托姓,也偷娶潘金莲。’张竹坡也是从西门庆、陈敬济这两个都是好色贪淫,言行污浊,手段卑劣这些共同点上,作出“典型尚在”的概括,即“又一个”“典型”的论断。张竹坡使用“典型”概念,与今天人们把“典型”理解为是表现一定社会本质力量的个性鲜明的有高度艺术成就的艺术形象有一定差别。他并不是从人物性格塑造的意义上来提出“典型”的概念的,而是用作评比人物形象的异同。张竹坡关于金瓶梅人物形象塑造的理论概括,已表现出当时小说创作的实践已逐步由类型化向性格化的更高层次发展了。因此他的“典型”概念的明确提出,正是小说人物塑造艺术比较成熟的一个明显的标志。2.犯笔不犯,从人的内心世界出发张竹坡认为《金瓶梅》人物典型形象塑造体现了犯而不不犯的个性化特征。他注重典型的个性化形象塑造,发展了叶昼和金圣叹关于《水浒》“类型化”形象塑造方法。张竹坡的“犯而不犯”与叶昼的“同而不同处有辨”、金圣叹的“正犯法”和“略犯法”比较接近。张竹坡在《读法》也指出了小说中的这一特点:“《金瓶梅》妙在善用犯笔而不犯也。如写一伯爵,更写一希大。然毕竟伯爵是伯爵,希大是希大,各人的身分,各人的谈吐,一丝不紊。写金莲,更写一瓶儿,可谓犯矣。然而始终聚散,其言语举动,又各各不乱一丝。写王六儿,偏又写一赍四嫂……诸如此类,皆妙在特特犯乎,却又各各一款,绝不相同也。”作者总用犯笔不犯的典型化的个性化手法,因而这两个人物言语举动,各一丝不乱,各有自己性格的主导面和性格的多侧面。“犯”指写同一类型的人和事,“不犯”指同一类型事件中表现同一类型人物时,避免了类似手法,不使人有脸谱化,而是写出各自的个性。张竹坡对典型的个性化的特征的认识是深刻的,他在《金瓶梅读法》中讲道,要从人物本身情理出发,从人物内心世界出发来塑造个性化的形象:“做文章,不过情理二字。……于一个心中讨出一个人的情理,则一个人的传得矣。”这就说明作者要摆脱抽象的绝对概念的束缚,努力发挥人的内心世界,以此表现人性的全部丰富性、复杂性,要体现这种个性化的情理,就是要写出人与人之间的关系,即各层人情。小说中写到李瓶儿的儿子官哥被金莲害死了,李瓶儿悲痛若绝的哭,吴银儿和孙雪娥两人劝他,妓女吴银儿是局外人,她说话所表现出来的感情是就事论事,孙雪娥是西门庆的小老婆,她不能不动感情,因而她就点出问题的实质。张竹坡评曰:写吴银儿的劝说,写出“无心人的如画”,孙雪娥的劝说,写出“有人心的如画”。这就写出各人的心思,写出人物的关系,可谓曲尽人情。这就是张竹坡作出了理论上的概括。3.“千百化”,为作者人格的强化与塑造人物个性要写出人心中的情理相联系的是主体创造的心理问题,张竹坡提出人物形象塑造的“化身”说。他在《寓意说》中说,作家创作常常是:“假捏一人,幻造一事,虽为风影之谈,亦必依山点石,借海扬波”,这是一个有哲学意味的形象化比喻。因此,主体创造者必须要有深刻的生活体验,才能创造出典型形象:“作《金瓶梅》者,必曾患难穷愁,人情世故,一一经历过,入世最深,方能为众角色摹神也。”张竹坡认为一个作者只有对人生的认识,对世态人情的熟悉,对人际关系的了解,才有可能表现出人生,写出的文章才合情理;如果“必待色色历遍,才有此书,则《金瓶梅》又必做不成也。何则,即如诸淫妇偷汉,种种不同,若必待亲历而后知之,将可以经历哉,故知才子无所不通,专在一心也。”只有这样,作家无法一一体验生活,却必须“一心所通,实又真个现身一番,方说得一番,然则,其写诸淫妇,真乃各现淫妇人身,为人说法者也。”由此可见,张竹坡的所谓“化身”说,就是强调作者在创作时必须借助直接和间接经历,将己之心与描写对象一心所通,才能“千百化身”,深入体验作品中的情景,将自己幻化为作品中的人物,才能创作出各尽人情的典型形象。与此同时,他认为环境对典型人物性格的形成有影响。他对潘金莲就是持这种观点,金莲的这种淫荡、嫉妒、毒辣、伶俐等个性,是受她的“出身之处,教习之人”的影响,是她在王招宣府内长期耳濡目染后演变、发展而逐渐养成,并非天生就具有这种机诈、淫荡的个性。张竹坡的这种认识是小说批评史上首次明确地对《金瓶梅》作出理论表述的观点,具有它的卓越性,这也是研究典型形成的重要社会环境的原因。五、爱图姆小说的典型审美思想的“双重人格论”1.对小说人物塑造更注重形象创新。自现代社会的热脂砚斋在他的评点中倡导新奇,高度评价有独特个性的新人形象。他的观点与作者观点极为相近。他从理论的角度发挥了作者主张新奇的创作思想,这是他的理论上的贡献。小说中第一回写黛玉出生的情形,脂评为“奇甚”、“奇文”,第一回眉批:开卷一篇立意,真打破历来小说窠臼。”第二回写宝玉出生时的情形时他说“奇”“新奇异事”,并且在夹批中说一部书中第一人,点出出身之奇,“真是千古奇文奇情”。可见,他对小说人物形象塑造更注重形象创新。脂砚斋在他的评点中,提出了创造全新的人物形象的典型思想。十九回他指出宝玉之所以是宝玉的典型性,就在于“实未目曾亲睹者……不独于世上亲见这样的人不曾,即阅今古所有之小说传奇中,亦未见这样的文字。”他虽然没有用今天的“典型”概念,其实质内容是今天我们所说的典型思想,这就表明贾宝玉是作者的创造、作者的虚构,在现实生活中找不出完全对应宝玉之类的人物,在书中也找不出相同的宝玉,这就是典型创造中的“第一人,一人必到纸上活见。”(十五回批语)可见,脂评对宝玉形象的概括是准确生动的。它不仅指出宝玉的独特个性及心态特征,又指出了宝玉被世俗不解的全新人物,还指出了宝玉似痴似呆的鲜明个性,是对旧礼教的挑战和背叛,而且全书其他人物是为宝玉这一形象而服务的,有烘云托月之作用。他的思想,是提出了创作者的世界观和审美理想在艺术创作中的作用,真正认识到艺术形象的普遍性,认识到艺术的想象的主观作用,以及运用集中、提炼、概括、虚构等典型化的手段。脂砚斋认为塑造典型人物,创造全新的人物形象,是作者不容易突破的难题。他于第三回眉批中说:“试问诸公,从来小说中可有写形追象至此者?”要写出栩栩如生的形象,正如“画神鬼易,画人物难”呀。《红楼梦》艺术成就超越前人的奥秘,就在塑造了象宝玉这样写形追象的典型人物形象。2.性格塑造的“人物性”小说艺术发展到成熟阶段,人物性格必定是多层次的、多样化的性格,是多种性格特点的统一,是具有圆形特征,而不是单一的性格、处于同一平面的扁平特点。《红楼梦》是古典成熟小说,因此,脂砚斋在评点中分析总结出小说中的人物性格是多侧面的二重性格,才是“真正情理之文”,它才具有真实性。脂评以前的小说理论,针对人物性格的认识有不同的看法。金圣叹在讲人物性格的时候,虽然也讲人物多种性格特点,是多种性格特点的统一。比如他说阎婆惜这个人物的多种性格特点,“刁时便刁杀人,淫时便淫杀人,狠时便狠杀人”,这个“淫妇”典型,正是多种性格的统一。但他认为从小说中所写的这一些正面或反面的人物中,基本上还是处于一个平面上,缺乏内在的矛盾冲突的性格特点。就象阎婆惜的刁、淫、狠,宋江的狭、甘、驳、歹、假、俗、小、钝,基本上是反面的平面上的性格,而缺乏一种复杂性多样性的特点。毛宗岗所提出的人物性格的“三奇”、“三绝”虽然也是多种性格特点,但也是同一平面的人物,或大忠大贤,或大奸大恶,把人物绝对化,所谓“千古第一”的典型,排斥了其性格的另一面的特点,形成“恶则无往不恶,美则无一不美”的绝对化的性格论。到了张竹坡,对人物性格的界定,才走出性格的扁平理论的牢笼,开始对人物个性化内涵的规定,为人认识性格的多样性、复杂性提供了一个新的理论基点。张竹坡认为人物的个性化,在于每个人物的不同心理活动反映出的人与人之间的不同社会关系。人物的性格就是这种社会关系的直接而具体的体现。到了脂砚斋曹雪芹的性格论,则排斥毛宗岗那种性格的公式化倾向,提出“正邪两赋”的人物艺术观,即写出同一人物身上正反相互矛盾的性格特点。这样的性格不再是单一扁平的,而是多侧面、二重性的、立体的复杂的人物性格。脂砚斋关于性格的复杂多样性的评点很多,有批判、有肯定、有赞美,形式多样。甲戌本《红楼梦》第一回,有一个情节写到娇杏:“生得仪容不俗,眉目清朗,虽无十分姿色,却也有动人之处”,脂砚斋说这才是“真正情理之文”,它与那些俗人小说中满纸羞花闭月等描写,不知要真切许多倍,读来令人可信。同一回写到贾雨村“生得腰宽背厚,面阔口方,更兼金眉星眼,直鼻权腮”。他认为作者写奸人也写得真实,不象世人那样“凡写奸人则鼠耳鹰腮”等形象。甲戌本第三回写林黛玉新到荣国府时凤姐登场:“一话未了,只听得后院中有人笑声,说我来迟了,不曾迎接远客。”脂本批道:“未写其形,先使闻声,所谓‘绣幡开遥见英雄俺’也。”“写凤姐之心机,写凤姐之声势,写凤姐之珍贵,写凤姐之英雄气,写凤姐之娇大。”这就把王熙凤的多重性格,复杂的性格揭示出来,足见她的身份、地位和鲜明的个性,“如见如闻,活现于纸上。”脂评认为作者写美人“写一个人换一副笔墨,另出一花样。”令人如同亲见,跃然纸上。第三回写惜春“身材未足,形容尚小”,他批道:“浑写一笔,更妙。必个个写去则板矣。可笑近小说中有一百个女