西方文艺人才学的学科定位

西方文艺人才学的学科定位

在原始艺术出现之初，没有专门的文艺创作人才，因为当时的艺术作家和公众之间往往没有区别。随着社会的发展,社会分化为两大阶级。剥削阶级除了追求物质享受,还追求精神享受。他们在酒足饭饱之余,还要听听音乐,看看舞蹈,此时,他们开始搜集和蓄养、培训文艺人才。在奴隶社会,即有一批人开始脱离物质生产劳动,专门从事文艺创作,文艺人才正式产生,随后,才有文艺人才思想的产生和发展。在西方,文艺人才思想正式产生于古希腊时期,但未成体系,大都渗透在哲学、艺术学、人才学著作之中,并未出版过《文艺人才学》之类的著作。一、文艺人才思想的“灵感”与“神”西方文明的摇篮在古希腊,西方文艺人才思想的正式产生也在古希腊。在古希腊时期,许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品,那他准是接受了“神”的启示。对于这一点,连文艺人才自己也不否认。作为西方文艺先驱的盲诗人荷马,在他的巨著《荷马史诗》中的“序曲”中就呼告诗神缪斯,请诗神授予自己灵感。诗神启发他唱出了歌,叙述了故事。在《伊利亚特》的开场白中说:“诗歌之神啊,让我们开始叙说大王阿伽门农和辟留之子伟大的阿基里斯是怎样争吵起来的”。在《奥赛罗》的开场白中说:“天帝的女儿,诗歌之神啊,给我开始讲吧,从哪里说起都可以”,他们都认为文艺创作需要灵感,而灵感来自神授。西方流行几千年的“灵感说”就源于古希腊。和荷马持有类似观点的大有人在。赫西尔德认为诗的创作的灵感有赖于神助,在《神谱》的序曲中谈自己的创作时说,有一天他在赫利孔山下牧羊,诗神缪斯给他一根神奇的木棍作拐杖,教会他唱出美妙的歌,歌唱过去和未来发生的事件,以此向人类将“真理宣告”。作为一代理论宗师的柏拉图在文艺人才思想上就提出了著名的“迷狂说”,他认为文艺创作的源泉就是灵感,说灵感是“诗神凭附时的迷狂心理”,灵感是文艺人才迷狂状态的表现。柏拉图认为创作不凭理智,而凭神助,不凭技艺,而凭天赋,不凭神态清醒,而凭如醉如狂,因此诗人对自己写的作品也感到莫名其妙。灵感是由神来启示,诗人即使说出一点真理,也是依赖神助,并非是诗人的智慧。柏拉图的“灵感说”完全否定了文艺创作的源泉是生活,否定了创作时的理性作用,其目的是攻击诗人,而不是攻击诗,起了抬高哲学家而贬低文艺人才的作用。柏拉图说“宁愿做诗人所歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人”,在他的“理想国”中,禁止诗人进入。受柏拉图的影响,西赛罗也崇拜理念,强调天才和神灵,认为文艺创作离不开神的力量,而文艺创作的力量来自上天,说“如果不是有某种神灵激动思想,诗人也不能写出风格崇高、内容丰富的诗篇来;如果没有上天的力量,演说也不会词句铿锵,才华横溢”。古希腊的著名诗人品达,在提到关于天才与技巧的问题时,也强调天才。他说:“诗人的才能是天赋;没有天才而强学作诗,喋喋不休,好比乌鸦呱呱地叫,叫不出什么名堂来。”亚里斯多德是古希腊博学多才的人,写下了许多著作。在欧洲文论史上,他是第一个把当时的科学观点比较广泛地应用于文艺理论领域,而《诗学》更集中表现了他的文艺观。在《诗学》中,也包含着丰富的文艺人才思想。亚里斯多德以四因说出发来解释文学艺术,认为文艺人才是摹仿自然或神那样的创造来创造艺术作品,摹仿自然或神那样的赋予物质、材料的形式来完成艺术作品的形式。他认为,文艺人才从整体、全面来把握事物及其发展趋向,使诗的、艺术的想像及对象通过个别、偶然,揭示一般、必然,从而作品中的“不可能”终于显得是“可能的”了。亚里斯多德说:“诗的艺术与其说是疯狂人的事业,毋宁说是天才的人的事业;因为前者不正常,后者很灵敏”。所谓“正常”和“灵敏”,是指诗人应“竭力用各种语言方式”,把事件的“矛盾”“传达出来”。文艺人才须头脑清醒,感觉灵敏,进而作出理性判断,而不可沉溺于感情之中。在文艺人才思想上,亚里斯多德以诗人的天才与理智取代了柏拉图所谓诗人的“灵感”与“迷狂”。二、文艺人才的主要来源古罗马的文艺人才思想是对古希腊传统的继承与摹仿,自身缺乏创造性。贺拉斯的理论还是有些新意的,他说:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。”强调文艺人才应有一定的社会责任感,创作的作品必须做到“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”这里,关键在于“教”,也就是说诗必须以颂扬罗马最高统治的功德为内容。“寓教于乐”的理论乃是综合了柏拉图关于诗须教育公民捍卫国家和亚里斯多德的净化以及轻松舒畅的快感。在对待天才与苦学、独创与传统的问题时,贺拉斯说:“有人问:写一首好诗,是靠天才呢,还是靠艺术?我的看法是:苦学而没有丰富的天才,有天才而没有训练,都归无用。”贺拉斯侧重于勤学苦练,侧重于传统文化的吸收。朗加纳斯的《论崇高》和贺拉斯的《诗艺》同为罗马时代文论的重要著作。如果说后者是现实主义的,那么前者则含有浓厚的浪漫主义因素。朗加纳斯在阐述文艺人才崇高的语言时,指出其“主要来源有五个,而共同依靠的先决条件,是掌握语言的才能。”这五个来源是:“第一而且最最重要是庄严伟大的思想,……第二是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的,其余却可以从技法上得到些助力。”第三是“藻饰的技法”(包括思想和语言)。第四是“高雅的措词”。第五是“整个结构的堂皇卓越”。朗加纳斯认为文艺人才作品的价值在于崇高,崇高有其永恒性和普遍性:“一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时,才算是真正崇高。”在欧洲中世纪的社会里,思想上占统治地位的为基督教会的经院哲学,它企图以唯心主义哲学给基督教教义作论证。这个时期的文艺人才思想也充满着宗教说教。圣·奥古斯丁在他的著作《地之都》中主张以“神之都”反对“地之都”,认为教会统治应取代“罪孽深重”的世俗的国家统治,并断言后者必趋灭亡,而前者永存。他说:“柏拉图经过沉思,宣判了诗人应负虚构的罪责,从而罗马的法律对发给讽刺诗人的许可证加以限制,同时规定诗人不得进行人身攻击。此外,柏拉图不让诗人住在他的理想国,因此罗马法禁止演员登记为罗马的公民。”奥古斯丁对这些措施大加称赞。他对文艺人才的价值持否定态度。阿伯拉宣扬理性的作用,给宗教信仰带来一定的限制。他认为文艺人才须面对自然,通过视觉的感受,并上升为感情,这样才能描绘周围的世界:“由于我们目光的感受,我们有时说天空是星光灿烂,有时则否;有时说太阳炽烈,有时则说温和;有时说月色比较明亮,有时说比较朦胧,甚至黯然无光。”在神学泛滥的中世纪,阿伯拉强调文艺人才的感觉和感情的作用,实属不易。阿奎那根据所谓人们的艺术乃上帝的艺术的组成部分,论说艺术的制造实际上是摹仿而非创造。“艺术作品起源于人的心灵,后者又为上帝的形象和创造物,而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此,艺术的过程必须摹仿自然的过程,艺术的产品必须依照自然的产品。”他认为,人类的艺术摹仿自然和万物,而自然和万物又导源于上帝的心灵,因此文艺人才只能去摹仿上帝的心灵。三、既有文学创造人才的态度欧洲文艺复兴时期,新兴市民即资产阶级开始登上历史舞台。这个新兴阶级为了建立自己的文化,对抗中世纪的宗教神学,提出并宣扬“人文主义”(也译“人道主义”)。但丁,这位被恩格斯称为“中世纪最后一位诗人,同时又是新时代的最初一个诗人”。他认为所谓的“天才”并没有什么神秘,“最好的思想只能来自天才与知识,所以最好的语言只适合于那些有知识、有天才的人。”认为文艺人才既要有天赋,又要加强后天的学习。达·芬奇重视美术人才,认为:“画家是自然的镜子,临摹旁人的作品的人,是自然的孙子。”达·芬奇已经摸索到文艺人才的艺术想像、艺术概括和典型塑造这条正确的途径。意大利的文艺研究人才钦提奥认为具有判断力和熟练技巧的文艺人才“不应让前人定下来的范围束缚他们的自由”,提倡文艺人才应具备创新精神。马佐尼在文艺人才思想上提出“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感;惊奇感的产生是在所有相信他们原来不会相信会发生的事情的时候。”而为了造成惊奇,马佐尼强调还必须运用想像并产生艺术形象。他把想像解释为文艺人才“做梦和达到新的逼真所共同使用的心理能力”。英国文艺复兴时期的文艺研究人才锡德尼认为诗人处于超然的地位,于是仲裁者、君王凯旋的司令官等徽号,都被加在他的头上,而称为桂冠诗人了。他还认为,道德家凭箴规,历史家凭实例,各有所偏,只能是“半途而废”;但诗人却兼有二者。道德家认为应做的事,诗人通过“虚构的人物”做到了,并使一般概念和特殊实例相结合,从而产生“完美的图画”。培根的文艺人才思想是以经验主义为基础,强调文艺人才的感觉和理性,认为“感觉是最可靠的,是一切知识的来源”。因此他在论说诗的想像的同时,特别看重想像不同于幻想,仍旧和感觉—知觉—理性分不开。伟大的戏剧创作人才莎士比亚认为:文艺人才进行创作之前,已存在一个自然以及这个自然所造成的艺术和艺术工具,因此艺术并不反映现实而又高于现实,艺术手段也不是艺术实践过程中的产物,而是相反,在艺术和艺术手法之上另有一个“艺术”,而在这个“艺术”之上更有一个“自然”,这后一“自然”实质上也就是超越一切存在的“神”或“上帝”了。古典主义时期法国的布瓦洛,是一位著名的文艺研究人才,他用韵文写成的专著《诗的艺术》提出了很多文艺人才思想。“你们,作家啊,若想你的喜剧成名,你们唯一钻研的就应该是自然,谁能善于观察人,并且能鉴识精审,对种种人情衷曲能一眼沿彻幽深;谁能知道什么是风流浪子、守财奴,什么是老实、荒唐,什么是糊涂、嫉妒,那他就能成功地把他们搬上剧场,使他们言、动、周旋,给我们妙呈色相。”布瓦洛认为文艺人才应该体验生活,熟悉各种各样的人物,方能创作出优秀的作品。圣·艾弗蒙强调文艺人才应放弃对神的颂扬,而描写人的行动和性格。“我们需要的是伟大而又合乎人情的行动。”同时,他要求文艺人才“在描写人类的性格时,必须小心避免平庸,而在描写伟大人物时小心避免神话化”。[6:267-268]认为文艺人才应该尊重现实,尊重生活。约翰生认为:文艺人才须从生活知识中获取正确无误的摹仿,“真实地描写生活的本来面貌”,使作品具有“人人亲眼证实的描写和人人心里同意的见解。”[5:109]德国古典美学界产生了一大批伟大的文艺研究人才,康德就是其中突出的一位。康德信奉“天才论”,因此他说:“由于艺术家天生的创造才能的本身,就是属于自然的,所以我们也可以这样说:天才是一种天生的心灵秉赋(天生才能),通过它,自然把规律赋予艺术。”“自然通过天才,只是把规律赋予艺术,而不是赋予科学。”也就是说,在艺术中,规律源于天才,天才属于自然,自然即上帝本身。康德特别强调文艺人才的想像能力:“想像力作为一种创造性的认识功能,是一股强大的力量,它从现实自然所提供的材料中,创造出仿佛是一种第二自然。”第一自然虽属现象界,但依存于物自体,第二自然为现象界的艺术形象,这里,想像分担了上述的沟通任务,或参与了桥梁作用,既须遵循理性,皈依真宰,又须接触现实,认识客观社会。黑格尔的文艺人才思想体现出他的客观唯心主义的特征,具有深厚的辩证法思想。他曾针对诗人的内心世界来看诗的主题和诗人的自我。“诗人……须深入体验事物,……不仅要把握心情和自觉观念这一内心世界,而且还要……把广阔世界、人类生活及其纷纭万象吸收到自我里去,对它们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化。”这样,才能“以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯视”他的创作主题。他还主张诗人的自我必须尽量倾吐出来。“因为最高尚最卓越的东西都不是什么不可言说的东西,认为诗人在作品所表现的之外,还有远较深刻的东西,那是不正确的。作品就足以见出艺术家的最好方面和真实的方面;他是什么样人就是什么样人,凡是只留在内心里的应还不是他。”黑格尔十分重视文艺人才想像的作用,他说:“如果谈到本领,最杰出的本领是想像”,“想像是创造性的”。同时,他又认为文艺人才的想像与灵感是不可分的:“想像的活动和完成作品中技巧的运用,作为艺术家的一种能力单独来看,就是人们通常所说的灵感。”“它(灵感)不是别的,就是完全沉浸在主题里,不到把它表现为完美艺术表象时决不肯罢休的那种情况。”[11:363-365]黑格尔否定了文艺人才灵感的神秘性,认为诗人的想像和灵感,全是为了体验世界,把丰富多彩的生活吸收到自我里去,这样才能临高视远,尽量扩大作品的内涵。四、对文艺人才的教育和思想教育到了启蒙运动时期,启蒙家们的理性原则主要有两个因素:人性论和自然神论,此时的文艺人才思想,也或多或少地表现了这个主题。英国启蒙主义时期著名的文艺人才艾狄生,把文艺人才的艺术想像引向了不可知论的胡同。他说:“一个伟大的作家须天生就有健全的和旺盛的想像力,才能从外界的事物获得生动的观念,把这些观念长期保留,及时地将它们组合成最能打动读者想像的词藻和描写。”此外,他还从艺术欣赏方面谈想像的作用:“一个人如想真能鉴赏一篇描写并能给予恰当的评价,他就得天生有很好的想像力。”并认为文艺研究人才也必须具备一定的想像力。扬格承认天才。对于天才,他分为早期的和晚期的、幼稚的和成熟的。“成熟的天才出于自然之手”,亦即纯由天赋,是先验的,不学而能的,莎士比亚属于这一类型。对于幼稚的天才“学问就是它的保姆和教师”,须待后天培养,和传统不可分割,斯威夫特属于这一类型。但是扬格并不认为这两个类型绝然对立,即使是第一类型也还须有他所说的那种摹仿,要取古人之长,因此他又说:“莎士比亚熟读两本书,这两本书只有在世界毁灭的日子才会毁灭”,那就是“自然和人这两本书,实为天才,独创的源头”。扬格还把文艺人才的独创性和天才打了个比喻,它“具有植物的性质:只是自然地生长,而不经过什么造作。”扬格还进一步把创作说成是“无意识的”自然生殖,而且“自然之力如此之大”,以致在剧作之中找不到诗人,“观者在闭幕之前也没有想起他来”,这样才形成文艺人才独创性的最好标志、最高境界。卢梭曾经向第戎学院提出建议,希望大君主所建立的最高学府能首先重视道德教化,用贤明的制度约束文人学士,使他们洁身自好,选择激发公民道德的题材,写出有益的著作,以取得社会的尊敬,特别是将道德贡献给人类。至于那些不能做到的文艺人才,就不让他们进入学院深造,而劝他们改行,去做石匠。狄德罗与卢梭一样,重视文艺人才的道德修养。狄德罗曾呼吁:“诗人哟!你是敏锐善感的吗?请重扣这条琴弦吧,你会听见它发出声来,在所有的心灵中颤动。”所谓颤动,意味着“坏人看到自己曾做过的坏事感到愤慨,对自己给旁人造成苦痛感到同情”,因此“那个坏人走出了包厢,已比较不那么倾向于作恶了”。狄德罗也十分重视文艺人才的想像:“想像,这是一种特质,没有它,人既不能成为诗人,也不能成为哲学家、有思想的人、一个有理性的生物、一个真正的人。”[5:357]那么,想像究竟是什么呢?狄德罗综合了亚里斯多德所说“一切可以想像的东西,本质上都是记忆里的东西”,以及朗加纳斯所说“想像乃形象制造”,提出自己的看法:“想像是人们追忆形象的机能,如果一个人完全失去这个机能,他就是一个愚昧的人”。同时狄德罗强调这么一个关键的时刻:“停止应用记忆而开始运用想像”,或者说“到达理智的最后一个阶段,亦即休息的阶段”,“获得了某一种显明的形象化的表现”,而“到这时候,他将成为画家或诗人了”。莱辛在《汉堡剧评》中论述了对文艺人才的天才、创造和规律、理论的看法:如果认为“天才超越一切规律”,那就是“向天才献媚”,如果认为“规律把天才压倒”,那就是“对天才的一点火花也没有感到”。“能运用正确理论的人,也会创造;想创造就得学理论”,二者密不可分。赫尔德认为人民是文艺人才的创造者。他说:“民族的感情将会造就诗人,在一个民族中,同胞之间的同情将会培育可爱的诗人。”“诗人一向是人民的创造者;诗人为人民创造喜悦,教育,工作,宗教,语言。”他把“真正的诗人”比做人世间的神,双手像捧着水一样捧着人民。在谈到文艺人才的想像时,赫尔德提出了自己的看法:“谈到想像这个词,人们往往用它来说明一个诗人的值得继承的东西。但是,令人恼怒的是,如果想像不是建立在意识和理智的基础上,那末,这个诗人充其量不过是一个癫狂的空想家罢了。”[13:270]他主张想像须和理智结合,而不能单独活动,以至投入神的怀抱。在文艺人才思想上,歌德相信天才:“天才和创造力很接近……这种创造力是产生结果的,长久起作用的……其中蕴藏着一种生育力,一代接着一代地发挥作用,取之不尽,用之不竭。”关于这种创造力,歌德更从超现实的和现实的两方面来论说。关于前者,它可以是超越尘世的,非人力所能达到的一种力量,乃是来自上界的礼物,接近于精灵,人不自觉地听其操纵、指使,却是以为出于自己的动机。关于后者,它“服从尘世的影响,人能以自己的力量去控制,不过尽管如此,人也还是有理由感谢上帝”。到了晚年,歌德倾向于天才和学习结合:“事实上我们全都是些集体性人物,……可以看成是我们自己所特有的东西是微乎其微的。……我们全都要向前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才如果单凭他所特有的内在自我去对付一切,他也决不会有多大成就。”强调后天学习的重要性。席勒探讨了文艺人才创作时的“无意识”问题,他说:“根据经验,诗人是从无意识开始的。诗人写诗时,既有一个最初的、完整而又模糊的意境,但也清楚地意识到自己的工作;如果他发现在作品完成时,没有削弱最初的意境,那么他一定会感到自己是幸福的了。倘若这个虽然模糊却很有力量的完整思想不是先于一切技术性的东西而存在的话,诗创作就不可能发生,因此我觉得诗就是要能够把这种无意转化为一个对象,而予与表现和传达。无论是诗人或非诗人,都同样地为诗的思想意境所感动,但是后者不能把这意境纳入一个对象,并按照必然的要求再度表现出来。另一方面,非诗人和诗人也同样地凭意识和必然以产生作品,但这作品将不以无意识开始,也不以无意识告终,它仅仅是意识的产物,但是,无意识和意识联合起来,便形成具有诗意的艺术家了。”[5:204]席勒从素朴诗的特点出发,不仅增强了它的片面性,而且终于否定感伤诗,否定二者的统一而自相矛盾了。他曾说过诗人即自然,诗人并非“寻找自然”,在这种物我同一的情况下,不存在什么观念或理想,于是诗人和诗创作都属于无意识了。反过来说,如果诗人寻找自然,谋求人与自然的统一,那末他就是感伤的诗人了,因为他有观念,有理想,也就是有意识,他的诗既是“意识的产物”,那末他也就成为非诗人了。维柯说:“诗必须深深地沉没到个别的事例里,而哲学则把心从感官那里拖开来……飞腾到普遍性中”。“诗的语言愈掌握住个别,就愈确实,哲学的语言愈上升到一般,就愈接近真理。”[5:208]这些意见,对欧洲文艺人才影响较大。五、文学创作的理论与优势浪漫主义时期的文艺人才继承和发展了文艺复兴时期资产阶级的人道主义传统,对启蒙运动中的自由、平等、博爱则失去信念,对束缚个性的古典主义特别反感。此时的文艺人才思想具有如下特征:喜欢天才、个性;抒发感情和个人风格;向往创作自由。华兹华斯认为诗人“比一般人具有更敏锐的感受性……更多的热忱和温情……更能全面观照的灵魂。”只有这样,“诗人成为捍卫人类天性的磐石”。与此同时,诗人的心灵能映照出自然界中最美、最有趣的东西。华兹华斯反复强调想像为创作的基本动力,因为保卫想像力,使之发挥作用,正所以抒发个人感情,从而表现自我及其真挚,达到浪漫主义之目的。柯勒律治的《文学生涯》及其附录《论诗或艺术》比较全面地表达了他的文艺人才思想。他认为诗产生于诗人的天才或诗才。诗才以良知为躯体,幻想为衣衫,运动为生命,而以想像为灵魂。想像在意志和理解力的推动下开始活动,而趋于平衡,调和了同一与殊异、一般与具体、概念与形象、个别与类型、新感觉与老传统、理性与感情、自然与人工、内容与形式,这样才能最鲜明地反映自然和人性的本质,塑造出形象群体。他认为文艺人才既须进入自然,又须超离自然,才不致为临摹自然所困惑,而能听命于创作的冲动,反映出他内心的秘密。雪莱在《伊斯兰起义·序言》中探讨了文艺人才的灵感问题。他认为灵感意味着“心灵的创造活动”,它的过程“犹如逐渐冷却下来的煤块,却被一种无形的力量像意外的阵风吹了过来,极为短暂地闪闪发光”。而且“创作开始,灵感便趋衰弱,即使是最伟大的诗篇,也许只是诗人原有思想的微弱影子罢了”。雪莱对灵感的看法含有神秘主义色彩。济慈认为诗人处在现实和理想的矛盾中,必须强调“想像所能把握的美,同时就是真”,宣扬真美合一的美学原则。济慈认为诗人凭所谓的“消极能力”来丰富审美感受:“一个有成就的人,特别是在文学上有成就的人”,具有一种特殊的品质——“一种消极能力,也就是能够处于含糊不定、神秘疑问之中,而没有必要带着急躁心情,去追寻事实和道理”。济慈认为这种“消极能力”是和诗人的性格分不开的:“谈到诗人的性格……它不是它自己——它没有自性——它是一切,它又什么都不是。它没有性格——它欣赏光,也欣赏阴影。”[5:228]济慈的这些主张,对文艺人才有一定的启迪,因为它来自创作实践。史达尔夫人从地理学的角度出发,认为文艺人才的特点与自然环境关系密切。她认为,西欧有南方和北方,可分别以法国和德国为中心。在文学方面,南方诗歌“耽于娱乐,排斥思考”,“不能与沉思相和谐”,南方诗人把南方那些自然形象和情操相结合,较多地反映“民族和时代的普遍精神”。她认为南方文学人才表现感情和自然环境的一致,北方文学人才则缺乏这种一致性,但含有关心心灵解放的丰富想像,“北方文学富于哲学思考”,“比较适合于一个自由民族的精神”。她开拓了从地理环境角度研究文艺人才的新路径。雨果是法国浪漫主义文艺人才,早在1819年他就问道:“真正的诗人是怎样的呢?”他回答说:“诗人乃是这样一种人,具有强烈的感情,并运用比一般更有表现力的语言,来传达这种感情。”“除了感情外,诗几乎就不存在了。”[5:245]在他看来,诗人这种感情更是和进步理想分不开的。他说:为艺术而艺术或许美,但为进步而艺术才更美。梦想好,梦想乌托邦才更好。啊!你们要做梦?好吧,梦更好的人吧。你们要做梦?这就是:理想。至于进步理想,他认为必须有明确的目标,即为了自由和人民。他呼吁:“青年人,我们要鼓足勇气,不论现在有人要怎样与我们为难,我们的前途一定美好。”他坚信:“文学创作上的自由原则刚刚迈进了一大步”。雨果坚持认为文艺人才必须抒发人民的感情,反映人民的进步理想和对自由的向往。六、活性对文艺人才的独创性西方批判现实主义时期的文艺人才,对资本主义的社会黑暗进行无情地揭露,对劳动人民的疾苦深表同情,但他们看不清社会发展的必然趋势。巴尔扎克在文艺人才思想方面指出:“作家所以成为作家,作家(我不怕这样说)能够与政治家分庭抗礼,或者比政治家还要杰出,就是因为他对人类事务作了某种的抉择,因为他对一些原则绝对忠诚”。接着,他引了波纳尔的一段话:“一位作家在道德上和政治上应该抱着固定的见解,他应该把自己看作人类的教师了。巴尔扎克认为,作家‘根据社会全部善恶来忠实描写社会时’[5:271]会发现:思想是善恶的根源,它只能受到宗教的锻炼、制驭和领导,而惟一可能存在的宗教是基督教”。他认为文艺人才应该在作品中宣传基督教教义,从而感化读者,减少犯罪现象。巴尔扎克肯定文艺人才对社会的作用:“一个能思想的人,才真是一个力量无边的人。帝王统治人民不过一朝一代而已;艺术家的影响却能绵延至整整几个世纪;他能使事物改观,他决定变革的形式,他左右世界并起着塑造世界的作用。”承认文艺人才肩负的历史责任,同时也表达了自己的远大抱负。福楼拜认为文艺人才犹如“宇宙中的上帝,既无所不在,又无处可见。作为第二自然(上帝)的艺术,其创造者应遵循相应的过程,使人们从一切微粒和一切外表感觉到或意识到一种暗藏的、无限的中性”[5:279]。他希望文艺人才具有上帝一般的客观性,在作品中保持中立和漠然。莫泊桑十分强调文艺人才的独创性。“如果一个作家有他的独创性,首先就应该表现出来;如果没有,就应该去获取”,而获取的方法则是“长时期地注意观察你所要表现的事物,以发现别人没有发现过、没有写过的特点”。同时,莫泊桑又认为文艺人才的独创性与他的气质不可分。莫泊桑还对文艺研究人才提出了要求:“一个名实相符的批评家只能是一个无倾向心、无偏爱的、无私见的分析者。”他认为只有这类文艺研究人才在批评文艺作品时才能做到铁面无私。实证主义的文艺人才思想以孔德等人的哲学作为基础。阿诺德认为文艺人才写作是“综合和阐明的工作,而非分析和发现的工作”,因为后者“毋宁说是哲学家的任务”。他强调文艺人才在阐明思想时,纯属精神自身的探索,是“不带利害关系的智力和精神的活动”,没有“政治的、实际效用的性质”。至于文艺人才的成就,则决定于这精神自身活动的强度。泰纳认为文艺人才受三方面因素的制约,即种族、环境和时代。他认为“种族”这一元素,属于影响文艺人才成长的“内部主源”,“是指先天的、遗传的那些倾向”,“这些倾向因民族的不同而不同”,“人们带着它们来到这个世界上,而且它们通常更和身体的气质结构所含的明显差别相结合”。他把第二元素“环境”称为“外部压力”,包括地理和气候条件。第三元素“时代”又叫“后天动量”,它“同内力(民族)和外力(环境)一起,存在着一个内、外力所共同产生的作用”。卡莱尔对文艺人才发表了自己的看法:“真正的诗人,一如既往,永远是预言家,他天生一双慧眼,能从上帝的宇宙中洞察那超绝的奥秘,并对宇宙最早的几行创作加以解释……因为诗人窥见了最大的奥秘。对他来说,隐蔽的事物显现出来;将来仅仅是现在的另一侧面。”[5:322]卡莱尔认为文艺人才具有一种神秘性:“人的一生中,被表达的部分远远小于未被表达的部分。”“意识乃是一层稀薄的表皮,掩盖着深不可测的无意识领域”,“从这神秘之中,也只有从这里,开始了全部的奇迹、诗创作、宗教、社会制度。”他认为文艺评论人才须“将自己的意境转化为作家的意境”,深入“诗人的思维方式,见到诗人眼中的世界,取得和诗人一样的感觉和判断”,也就是说,文艺评论人才必须通过直觉或测度来评论作家作品,而不必探讨艺术规律或理论。罗斯金认为文艺人才应在有所见才有所感、有所爱的基础上进行艺术想像;而这爱必须是宗教的爱。他认为文艺人才必须大胆地去感受整个世界,才知道在作品中表现什么:“我们要求艺术家给我们做的事情是,使飞逝的东西暂停下来,使不可理解的东西能有所启示,使无边无际的东西具体化,使难以持续的东西永不消灭。……一切无限和奇妙的事物本身,都含有人们可以目睹而不可以衡量的精神和力量。”这种精神和力量表现在两方面:一是喜爱,但不要加以限制;二是想像,却无须加以解释;一切崇高的艺术由此开端,并于此终结。那么,文艺人才对于所爱的对象,应抱怎样的态度呢?他回答说:“假如不是为了爱而加以描绘那就错误了,假如是为了爱它,那就