莎士比亚在香港中国舞台莎翁剧之洋人观读列维思的《莎士比亚在中国》

莎士比亚在香港中国舞台莎翁剧之洋人观读列维思的《莎士比亚在中国》

他面前放着2004年出版的《红歌》，这本书是由刘r萸写的。《shorespein中国》（伦敦：科顿）。其实,相同题名的文章、著作已有不少。早在1954年4月,曹未风就发表过一篇文章,标题就英译为“ShakespeareinChina”;1987年上海文艺出版社出的一本书,书名英译后也是这个标题。更早些的有ChangChen·Hsien,1951年在英国伯明翰大学提交了一篇硕士论文:“ShakespeareinChina”;1953年,该学者的一篇同名论文收入AllardyceNicoll主编的《莎士比亚概览6》(ShakespeareSurvey6)。较晚的是1996年,XiaoYangZhang发表了一本专著,书名也是《ShakespeareinChina》。不过,眼前这本书有些不同。其他一些文章或著作,或为在大陆的中国人所写,或乃海外华人所作,而列维思却是土生土长,不,应为地地道道的洋人。他是美国斯基德摩尔学院英语文学系教授,曾在2001年春季莎士比亚年会上担任专家讨论会主席,发表过三本关于莎士比亚的著作和不少文章,眼前这一本是其中最新的一本。如果说中国人写莎士比亚在中国,是以第一只眼看海外华人写同一题目,则是第二只眼看那么,由一个洋人来写,就是第三只眼看了。列维思一书可能深度不及其他文章、著作,但由于视角不同,就值得一读了,何况它出得最晚,引用的资料一直列到2002年。全书最引人注目之处,是它不仅涉及中国大陆各历史时期有关莎士比亚的研究、翻译、上演等,还对中国港台地区相关方面有详细论述。读一读有关莎士比亚在香港的传布,未免令人生出几分感慨:“莎士比亚在香港的早年历史,可能是莎士比亚在中国的最初历史。当清王朝败于所谓‘第一次鸦片战争’之后,随着1842年《南京条约》把香港割让给大不列颠,殖民者就带着他们自己的文学享受食粮来到了这片属地上。那就是说,莎士比亚输入香港是为了治愈不列颠移居者的思乡病,而不是出于任何文化交流的概念。的确,十九世纪下半叶在许多遥远的英国军事基地里,殖民者建立起剧场来上演他们的不列颠戏剧。据詹姆斯·R.布兰登说,本地的业余团体和来访的职业公司都在特地建造、具有舞台口的剧场上演莎士比亚戏剧”(93页)。关于中国大陆,作者在一个脚注里指出,舞台上首次出现莎士比亚戏剧的是:1902年,在上海租界地区的圣约翰大学用英语上演了《威尼斯商人》(14页)。似乎可以将一句名言改上几个字鸦片战争几声炮响,给中国送来了莎士比亚。全书各章基本上是讲莎士比亚在中国的处境,但第六章有点特殊,题为《莎士比亚和孔子》。在这一章中,作者不厌其烦地引用一段段孔子语录,与莎士比亚笔下的人物描写等相对照。作者承认:“无疑,把孔子与莎士比亚放在一起阅读,是一种学究式的练习”(127页)。虽然作者曾带着家庭,于1987年至1988年在孔子故乡曲阜呆了一年,但他并未从那里接受了对孔子学说较直接可靠的汉语诠释,书中所引用的孔子语录均出自一本西方1979年出版的《论语》英译本。作者曾说:“既然一些中国学者不能阅读莎士比亚英文本,于是必须依赖翻译本,那么他们的观点就随着有倾向性的译文而弄得讹误迭出。”(135页)将《论语》译为白话文尚且不易,将其译为英文肯定要比晚出的莎士比亚译为中文更难符合原意,依赖出自他人之手的《论语》英译本来理解孔子,可靠性有多少呢?不妨看看作者封给写了《长生殿》的洪昇一个头衔:“著名的满洲反孔戏剧家”(117页)。幸好,他尚未把洪昇笔下的杨贵妃封为著名的唐朝“反孔”美人。丰富多彩的中国戏曲,大概让作者看花了眼。作者在75页、76页和136页将“越剧”意译为“shaoxingopera”;但是82至83页却突然出现了“yueju”字样,同时又提到赵志刚的出色表演,很清楚“yueju”依然是指越剧。在同一著作中,将一个汉语词汇作两种译法,显然不够严谨,但是中国文化界是否该反躬自省一下吗?多年来对越剧这样一个在近代中国产生最富有代表性的剧种,对外宣传究竟是否得力?倒是有越剧界人士,称越剧除了“唱腔流派”之外就没有什么东西了,还不“完整”,要学学“百老汇”脱胎换骨成为“音乐剧”,自个如此贬低剧种身价,又怎能让洋人认真看待呢?作者对中国戏曲界改编、上演莎士比亚作品的一些做法颇表疑问。他说:“对于让莎士比亚去适应现今(或未来或过去)的世界或文化,或者用各种舞台技术进行实验,如今是不会有人提出争议的。然而,中国人越来越多地擅用和占取莎士比亚,将他的戏剧变做根本不同的某种东西一一京剧,昆剧,黄梅戏和越剧。这自然产生了问题莎士比亚究竟是一种本源还是一种启示,而非真正的‘莎士比亚’?”(136页)作者强调,在1986年莎士比亚艺术节上演的《黎雅王》(根据《李尔王》改编),“让这出悲剧发生于战国时代,并且以中国服饰、程式化的动作和戏曲样式的音乐为特色。各个角色都用了中国名字。”(73页)作者又说,和《黎雅王》一样,“艺术节上其他许多演出也改编为熟悉的中国戏曲形式和舞台艺术,这又一次提出了问题这样一些版本是不是真正的‘莎士比亚’,抑或仅仅是为莎士比亚所启示的某种东西。例如,有几出名为《奥赛罗》的戏曲,一出是北京实验京剧团1983年制作的改编本,另一出则是来自上海的一家公司。”(73页)作者提到,在1986年莎士比亚艺术节上演的昆剧《血手记》,“呈现了一种缩写了的《麦克佩斯》改编版本,它被重新安排为八场,运用了中国式的布置、演唱、舞蹈、武术、程式化的动作和音乐伴奏。”“《血手记》以昆剧亮堂堂的舞台聚光照明手法取代了莎士比亚悲剧中特定氛围的黑夜设置,将莎士比亚剧中角色重新取名以适应昆剧(和其他)的戏曲类型。”(75页)作者随即评论了黄梅戏《无事生非》:“同《血手记》一样,以中国名字取代莎士比亚原著,而所使用的服饰注定要回想起一个古代的中国。”(75页)作者以较多的文字论及在1994年莎士比亚艺术节上演的越剧《王子复仇记》(根据《哈姆雷特》改编)、说其中的“表演远离了丹麦的政治”。“这出戏的情节被精简为九场,融入了中国式的布置、角色名字,并且以作为剧中高潮的决斗情节的剑舞和保持越剧传统手法的程式化动作为其特色。”又称:“赵(志刚)演唱的两个令人振奋的唱段给这个(剧情)冲突带来了巨大的感染力。”但是作者笔锋一转,立即又重复了自己的疑问:“然而问题又要被提出来了:所谓的莎士比亚不再是真正的莎士比亚了,面对这种境况,人们还会走多远呢?”(83页)实际上,关于中国舞台上的莎士比亚剧作,作者提及的多为上世纪八十年代的演出。例如作者数次谈到1981年北京人民艺术剧院上演的《请君入瓮》,并特别指出,原著中有“五百多行被删除,其中大多数是有关性、宗教和政治的。”(136页)作者对于中国莎士比亚研究、评论界提出了不少非议,认为“在很大范围内,现代中国尚未正视莎士比亚的真容实貌,而是运用他推进一种国家政治的议事日程。”(131页)他嘲讽某中国学者有关中国莎士比亚研究史概览的论文“就像一份经济报告”(131页),因为文中大讲有关莎士比亚研究的论文在几十年中从近千篇增长为二十万篇以上,如今的论文数目是以往的多少多少倍,等等,“仿佛某种经济生产的目标就是有关莎士比亚出版物的结局。”(132页)全书正文以这样一段话终结:“然而,莎士比亚在中国的悖论是:中国人主要是改编和擅用这位剧作家去适应他们自己的意识形态和美学目的。他们用各种不同的中国戏曲风格去调度诗人莎士比亚,颂扬他次要的戏剧,忽略他的一些最杰出的作品,从他的文本中删除性、宗教和政治对立,加之,还间或地简单化、丑化或者误解他的角色或主题。也许比其他任何国家都有过之而无不及的是,中国利用一个伟大的艺术家去推行它自己的意识形态而非去正视他的本来面目。莎士比亚在中国,在一种意义上,就像夏洛克在威尼斯,虽然有时是可利用的、但依然是一只潜在威胁的‘从打开大门进来的苍蝇’,可能会造成对文化和政治价值的瓦解。较早时候,莎士比亚是中国戏剧需要改革的一种象征和对恐外的孤立主义的回应。然而最近,莎士比亚像夏洛克一样,已经使其皈依了。现在他常常服务于一种受优惠的意识形态。但是他的同化还没有完成。一些勇敢的中国学者们、评论家们和导演们已经在尝试界限了。让我们希望更多的人将在未来这样做。”(137页)不用说,这一番街头鼓动词一般的结语很大程度上是表明作者个人的主观思路,不过其中有一点倒是值得听取的:应该正视莎士比亚的本来面目。作者曾借他人的话说:“事实上”、在中国“莎士比亚和孔子常常被当作‘圣人’而一起提到”(117页)。中国京剧院院长吴江曾说“中国很多人知道莎士比亚,可是有多少人知道汤显祖?”中国人如此一片盛情,倘若莎翁九泉之下有知,会领受吗?据作