俄罗斯后现代主义文学的地域色彩

俄罗斯后现代主义文学的地域色彩

关于后现代主义，西方学术界很少考虑俄罗斯的案例和特点。尽管作为一种潮流的俄国后现代主义文学同样表现出国际化的趋势——不追求原创,以戏仿传统、拼贴历史、重组过去文本为特色(这是违背俄国文学追求真理性传统的),但事实上它是很地域化的:在起源上与西方关系并不密切;其叙述目的是解构苏联既定的意识形态策略;在主流之外发现“他者”的存在及其意义;重构俄国民族理念;抵御西方文化入侵,进而后现代主义于俄国的意义在于能给重新叙述俄国史、对文化史上经典文本存在方式及其意义予以新诠释。一苏联两种文学传统的结合作为一种概念/文化现象的后现代主义在西方的起源,伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔、哈贝马斯、利奥塔、杰姆逊等欧美理论家各有说法。而俄国对后现代主义的理解相对要一致得多:库利岑认为,该概念在俄国首先被理解为“现代主义之后”和“后先锋主义”,它既不是一种思想贫乏之说也不应该认为是最好之论,但未必要拒绝它是因为它所指的现象在俄国文学中很早就稳定地存在着,其变体或转向狭义的现代主义概念,或变成局限于世纪之交的艺术风格。其实它不是一种“思潮”、“流派”和“美学”,而是表现人类生活各个领域中的状态——语言学中的后结构主义、哲学中的解构主义、造型艺术中的概念主义、经济中的广告……。而曼科夫斯卡亚则认为,俄国后现代主义区别于西方的最大特点是针对一整套社会政治体制,它不是出现在“现代主义之后”,而是“社会主义艺术之后”1。两者表述看似矛盾,其实质却一致:社会主义文学在诗学规定性上充满着矛盾;60年代末以来索尔仁尼琴和特里丰诺夫等人的社会批判文学也有悖论。当时伏·涅克拉索夫等人开始创作的在诗学上不被官方/读者认同的“地下文学”(既拒绝主流文学也排斥反对者)正是俄国人眼中的先锋主义,它以超越意识形态之争的姿态开启了后现代主义(西方也有人认为后现代主义最初兴起于艺术中的先锋派,先后上溯到1950年至1970年巴黎和1920年后苏联或西方未来派、达达主义、超现实主义及先锋左派2)。如此一来,俄国在寻求本土后现代主义文化资源时,主要着眼于本土白银时代文学和苏联主流文学,即边缘文学的交界处,而不是后工业社会和西方的影响。俄国后现代主义这种起源,深刻影响了其文学叙述原则:要超越社会艺术和批判文学,在文学抒写中就可能会讽刺性模拟或戏仿它们,于是大量引用过去文本成为俄国后现代主义文学的重要现象。这一点正好吻合西方后现代互文策略:70年代以后西方孕育出高度体制化、程序化、科层化、技术化和信息化等后现代特征,导致文学不以追求创造新思想、建构新审美为原则,而伽达默尔的现象学阐释学理论、姚斯接受美学理论等给解构真理提供了理论依据,并促使人们有可能多元化地认识世界和人自身,在边缘化的文化现象中发现现代性价值。而俄国社会进步本来就是在不断阐释经典/传统的基础上发生的,文化史上许多经典作家常成为后来文学叙述的资源,例如各时代对普希金的诠释。俄国后现代主义追求的不是西方那种对现代性的普遍反抗,而是在一元化社会及文化制度中寻求自由/超越的路径,后现代主义先驱者们以地下文学身份活动而不能公开结盟,每一个文学艺术家都是独立尝试后现代主义创作的,因而以本土阐释经验为思想资源的俄国后现代主义不是统一思潮。这种起源预示着,如何通过重组苏联主流文学及其批评而消解苏联及其艺术存在的合法性,就成为每个后现代主义作家的叙述中心:官方通过对历史及其各种文化现象所做出的诠释、描绘自我支持的“历史文化”图景,成为后现代主义游戏性叙述对象,并使之与巴罗克、古典主义、地下文学与超现实主义、存在主义等亚层次、边缘化内容或结构结合在一起,达到解构苏联神话目的。而这种叙述意外吻合了西方后现代主义消解现代性神话的做法,因而被俄国文学批评家和西方学者归之为后现代主义范畴,当然也构成了俄国后现代主义的独特性。在不同批评家眼中组成俄国后现代主义文学阵营的名单不尽相同,但互文叙述策略却是所有重要后现代主义作家普遍具有的特点。安德列·彼托夫的后现代主义经典之作《普希金之家》(作于1964—1971年,初版于1978年的西方、1987年始在国内出书)整个叙述几乎完全建立在互文叙述策略基础上。科学院文学所(通常简称为“普希金之家”)是重要学术殿堂,它在苏联人心目中享有崇高威望,它代表着俄罗斯、俄罗斯文学、知识分子精神栖身之所。然而,苏联因不断强调意识形态性并规定读者理解古典文学的路径,从而把俄国文学固定化,于是主人公在从对中篇小说《曾经有过的、目前正存在和未来还会有的事情——一位忠于爱情的人的故事》之注释、注释的注释中,叙述“普希金之家”研究人员廖瓦·奥多耶弗采夫的种种奇怪事件,从而让人怀疑知识分子那令人尊敬的身份和工作所包含的意义(该作最早取名“追悼一位流氓”)。叙述口吻模仿普希金的《别尔金小说集》,叙述中常插入其他相关内容——对文本进行注释,从而构成对苏联科学院体制及其所确认的文学传统的戏仿。而且,书中许多章节都是在俄国古典文学名著/名篇/名段的名称下展开的——“怎么办”(车尔尼雪夫斯基)、“父与子”和“决斗”(屠格涅夫)、“当代英雄”(莱蒙托夫)、“宿命论者”(出自莱蒙托夫《当代英雄》)、“射击”(普希金《别尔金小说集·射击》)、“假面舞会”(托尔斯泰)、“贫穷骑士”借用普希金的《青铜骑士》、“铜人”是对陀斯妥耶夫斯基《穷人》和普希金长诗《青铜骑士》的双重模拟,仿照《叶甫盖尼·奥涅金》在“结尾”之后又给予了一个开放的结局,在“斯芬克斯之谜”结尾,转引勃洛克的诗句“普希金!我们跟着你讴歌/神秘的自由!”,等等。这种互文叙述策略因改变了文学批评与文学叙述之界限而被非议,但显示出“60年代人物”特有的自由思考力和想象力——弱化作者叙述功能、突现虚拟现实的描述意义。论及互文性,不能不提维涅季科特·叶罗菲耶夫的力作《莫斯科—别图什基》(1970)。该作文本标题戏仿拉吉舍夫的《从彼得堡到莫斯科旅行记》,叙述方式戏仿托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》。在拉吉舍夫那儿作者与叙事者是重叠的,文本不是文学性叙事而是写实性特写,而《莫斯科—别图什基》却是叙述维涅奇金乘车去别图什基途中根据窗外风景变化所带来的心理空间变化,在不规则的心理世界及其想象性感受中组接他人关于莫斯科的叙述材料,呈现莫斯科乃恐怖或神秘之地,成为一部乌托邦变体的幻想小说,并虚拟性地实践了民间狂欢文化对主流权力话语的破坏之理念。作品还经由语言中介把精英文化的高雅精细与生活的激奋粗野和谐结合,许多经典意象被俗化为狂欢内容,从而使之与《克莱采奏鸣曲》叙述方式区别开来,成为历史的文学纪念碑——连接过去与未来文学进程之明证。这种叙述还延续到其戏剧之作《狂欢节之夜,或瓦尔普斯之夜》(1985)。这种情形以变体形式存在于早期后现代主义主将波波夫的力作《爱国者心灵,或寄给费尔菲奇金的各种各样的信件》(1982—1983)中:“爱国者心灵”来自当时报纸杂志上的口号,“寄给费尔菲奇金的各种各样的信件”则是起源于陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》,费尔菲奇金是赫列斯塔科夫-特里亚皮奇金信件的收信人之名。作家以这种形象暗示读者,这既是地下室里的人,又是“地下文学”的人物。而且在序言中作者故意强调自己与叙事者不同,其实都是模仿苏联各种报纸、教材、百科全书、文学的写作狂的文本,反讽性地叙述了俄国文化的现代意义。诚如波波夫把自己的名字、父称、姓氏和传记性特征赋予了作者—人物并予以滑稽描述一样,文学史上很多重要文本的经典语句也被这些“写作狂”借用,使向来被人尊敬的、幻想文学具有伟大价值的文学批评传统也随之被改变。很有意思的是,波波夫的《爱国者心灵》作为地下文学,以多重混合主义和自省意识指向意识形态,此举在后现代主义合法化后还照旧延续着:诗人基·铁木尔1994年发表了1986年至1991年创作的《过于柔情的抒情长诗》、《房客的圣诗》、《爱情诗》等诗篇,以语言混杂、大量转述为基础,借助对俄国文学乃至世界文学经典的模仿,以游戏和讽刺性语调叙述苏联官方塑造的领袖形象(《当列宁还是小孩子》和《契尔年科的生活》),解剖社会主义现实主义诗学规范(《公共之地》和《林业学校》),把现代主义与社会批判文学杂糅在一起,讽刺性叙述主流文学的崇高主题;诗人弗·德鲁克利用报刊和广播电视语言、各种政治口号和流行的歌曲等,并与文学史上许多经典文本的重要说法杂糅在一起,从诗歌形式上消解苏联文学的严肃性;戏剧家维克多·科尔季亚的力作《一个黑人,或我一个贫穷的Co.朱加什维利》(1989)把经典文本语言与大众文化话语结合在一起,对各种政治家、文学家和其他人物进行了讽刺性模拟,使对斯大林形象(斯大林原姓朱加什维利)模拟性叙述变成对斯大林神话现象的描述。互文叙述是后现代主义普遍特征,老作家卡达耶夫(1897—1986)也一改社会主义现实主义,戏仿歌德的《少年维特之烦恼》而作《今日维特之烦恼》(1980),讽刺性模拟了主流文学所叙述的苏联意识形态下社会道德危机;后现代主义新秀佩列文的《奥蒙·拉》(1992)戏仿波列沃伊的《真正的人》,而《百事一代》(1998)直接运用格瓦纳长篇大论,有意冒用陀斯妥耶夫斯基的小说《穷人》和马雅可夫斯基长诗《穿裤子的云》之名充当标题;被誉为“俄罗斯的恶之花”的维·叶罗菲耶夫的《德米特里·肖斯塔科维奇》(1972)远不只是重塑音乐家肖斯塔科维奇新形象,而《滑稽角色眼中的瓦·罗赞诺夫》(1973)也不只是重新诠释思想家罗赞诺夫(1856—1919)传记,而是把苏联时代认为不合时宜的传记材料从边缘位置移到中心,在消解物理时空过程中使主人公/读者与音乐家或思想家发生对话,因而发现了超越意识形态的新肖斯塔科维奇和罗赞诺夫形象。总之,这种以解构苏联意识形态为目的的互文性叙述,因其叙述的目的性而违背后现代主义非功利性诗学标准,从而限制了其汇入国际后现代主义主流,一直以地域化身份出现。作为后现代主义先驱的地下文学是对社会艺术的讽刺性模拟,它与合法化的后现代主义一道,都试图解构(而不是批判)苏联所建构的一系列神话、仪式等,把索尔仁尼琴等人那种暴露式激情变为对俄罗斯文化精神传统的描述,把语言艺术游戏化,出现《钢铁是怎样炼成的》与格罗斯曼的《生存与命运》被视为亲兄弟的后现代主义说法。在理论上维涅季科特·叶罗菲耶夫直接把勃洛克1921年的演讲《人文主义危机》搬过来,变成新《人文主义危机》(1996)。立足于否定、反情节和反风格的后现代主义讽刺性模拟的不仅是苏联政治,还有一整套社会意识形态。当然,这些作品因互文程度之深、作者成为他人语料的组织者,因而与西方后现代主义文学一样被批评为“作者死亡”,批评家弗·诺维科夫甚至称俄国后现代主义为“没有痕迹的幽灵”,具有离奇反常的特点。二反讽:从大众文化到融合后现代主义是针对启蒙主义所构筑的现代性神话而来的,哈贝马斯试图重建新理性,福科、德里达和利奥塔等则继续尼采精神,反抗现代理性,尝试颠覆建构于理性主义基础上的传统价值理念。与西方后现代主义诗学目标相近,俄罗斯后现代主义要颠覆的不仅仅是苏联政治结构的合法性,而且不放过主流文化传统。俄国思想家弗·索洛维约夫、别尔嘉耶夫、别雷等曾分析过俄国文化传统中知识分子痴迷于思想这一正统现象,从普希金到高尔基等作家也分别触及过该问题。这种传统造就了知识分子在现实中思考大于行动的局限,尽管对这个传统的批判姿态越来越强硬,但它却顽强地延续着。曾经以“卫国战争战壕真实派”而出名的贝科夫在《玛丽娅·你不要哭》(1993)中直接叙述了这种传统的不可能性(生存第一)。而伊斯坎德尔在中篇小说《俄罗斯思想者与美国人的对话》(1997)更愤怒于这种思想传统,对之极尽嘲讽之能事。俄国后现代主义有别于直接反主流的社会批判文学,甚至异于著名的持不同政见者安德列·萨哈洛夫的《对进步、世界存在和理性自由的思考》(1968)关于消解集权主义一元化意识形态中心论的理论,而是改变把文学视为知识分子和精神现象的俄国文化传统,恢复欲望、肉体和物质等生命主体性位置。库利岑就声称,文学首先是身体创造出来的产品(用手来书写、是对声音的笔录),也是为身体而创造的(用眼睛来读),然后才是象征性作品、经济学意义上的产品和精神创造对象。理论家多布年科反讽性地解读俄国文学如何叙述“斯达汉诺夫运动”这类重要历史事件,认为此举使艺术堕落被掩盖于人为的丑陋现象中。在这种背景下,索洛金在《达豪一月》中戏拟屠格涅夫文本和托马斯·曼的长篇小说《魔山》(1924)对情感的叙述,使叙述中心背离俄国文学传统,即不要克制肉体而要体验肉体;而列夫·鲁宾斯坦认为“新文本让我感兴趣的是另外一种想法,我根本不需要好诗”,其诗歌创作也的确转向对欲望和人性本体的叙述。正因后现代主义这种变革吻合了后现代大众文化的欲望性叙述,与文学批评关注纯文学的精英化和道德化传统背离,因而遭到批评。对俄国文化的思想性传统,文学家们视之为俄国知识分子的性格/信念,并与俄国知识谱系的传承联系起来。但在后现代主义看来,这种传统已蜕变为疾病而蚕食着知识分子,而且惯例的叙述原则无法表述这种疾病的可怕性。在马克·哈里托诺夫《命运的轨迹,或米拉舍维奇的小箱子》(创作于1984,发表于1992)中,米拉舍维奇一生的积极思考都记录在他那个小箱子里的一堆破纸上,而其思考不仅无益于充满无限变量的个人生活/社会发展,反而使主人公一直无所作为,然而越是沉湎于思考而贫困潦倒,他越发推崇自己这种狭隘的“思想”。特别有反讽意味的是,对他这种因传统理念而终生不幸的叙述,是在青年学者拉扎文不断研究那些手稿过程中进行的。后者要从碎片中整理其“思想”,甚至要以此为学位论文选题,这意味着他将成为“思想”的又一个牺牲品。颠覆向来被人尊敬的俄国学术规范的这种做法也显示在《普希金之家》之中:俄罗斯文学批评的神话把文学变成了一座博物馆,主人公是这座博物馆的保管员,他能思考现成的并存在于某处的思想。但自从和祖父见面后其意识中的“博物馆就坍塌了”,因为祖父根本就没有真实生活过,而只是一种思想流。祖父形象是从巴赫金的命运引发出来的,而巴赫金正是要反对闭锁思想的,于是主人公很不情愿地放弃了“博物馆观点”,把死气沉沉的博物馆变成了一座充满生机的世界,把闭锁的思想变成了开放的思想,把完满的规律变成了规律性的不完满。与勃洛克著名诗篇《致普希金之家》(1921)(“普希金之家的名字/存在于科学院中!/明白而熟悉的声音,/对心灵而言不是空洞无聊的”)相比,彼托夫的“普希金之家”则反讽了俄国文学传统乃至苏联学术体制。与西方后现代主义否定理性主义和现代性的合法化不同,俄国后现代主义以人文知识分子为叙述对象,对他们坚持的传统身份、意识和理念等进行反讽性表述。于是,佩列文的《百事可乐》使“不再为时代所需要的”知识分子放弃“思想”而成为实干的广告人,这种变化成了对俄国文学传统中反对知识分子空想之理念的实践性隐喻,而且其意义与过去时代“新人”追求“新生活”、“新理想”相吻合,与哈桑所强调的后现代主义重视行动的思想相一致。维克多·叶洛菲耶夫的短篇小说《少女与死神》戏拟知识分子思想传统对拯救世界的负面意义——导致世界混乱,与高尔基同名长诗的叙述风马牛不相及。俄罗斯文学关心真理、追求终极意义的叙述传统,在后现代主义文学中被迫让位给现实生存的本能需要。俄国后现代主义同国际潮流一样,在叙述策略的激进变革方式上带有试验性、先锋性——改变既有的文学体制和存在方式,在消解传统文体概念过程中改变文学传统的意义。加尔科夫斯基那具有“后现代主义史诗”之称的《没有尽头的死胡同》(1988)在非文学化过程中戏仿俄国文学追求真理的宏大叙述原则和严肃态度(因而俄国文学家普遍重视文学作品创作、发表过程),作者却在《新世界》和《我们同时代人》上同时发表同一个文本的不同片断,又有一些片断后来发表在《大陆》杂志上,而这些片断都是对尚未发表的《没有尽头的死胡同》的文本之注释,那个原本直到1994年才刊登出来。原始文本叙述什么并不重要,关键是后来那许多片断对这个原本的注释、注释的注释,文本的意义就存在于这种叙述方式本身:原本叙述的内容或者通俗之极或复杂之极,因而注释的所指意义几乎不存在——简单的用不着注释,复杂的注释不了,可是整个文本却是在这种不断循环反复而没有意义的叙述中完成的。这种完全违背了文学操作原则的叙述,其内容尽管涉及到对许多领域问题的评价,有些评价观点甚至令人惊心动魄,但所有叙述都是建立在虚妄的基础上,那种力求规范传达真理和思想的叙述传统显然不存在了。更有甚者,既然文本解构了传统文学本体论价值,那么叙事者就有理由进一步裸露这么做的本真面目:在结尾处写下模仿不同倾向的批评意见,或夸奖或辱骂。先有“思想”的注释,而后推出“没有思想的原典”,最后附上“思想性”评论,这种叙述在事实上改写了俄国文学“真理性”和“意义性”的叙述传统,但批评家却习惯于按传统阅读方式从注释与原本之间寻找“真理”和“思想”。作为艺术家和理论家的普利戈夫,其戏剧力作《一只黑狗》(1990)是对歌德的《浮士德》、普希金的《莫扎特与沙莱里》、果戈理的《钦差大臣》、布尔加科夫的《狗心》和《大师与玛格尼特》、左琴科小说等的戏仿,取消了对各种形象的善恶区分,并且使戏剧文体成为小说和诗歌的杂交。而索洛金的力作《标准/规范/定额》(1994)也是一部把小说与诗歌合为一体之作:苏联建构了一系列生活标准并通过文学艺术之中介来实践之,因而叙事者戏仿布宁长篇小说《阿尔谢尼耶夫的一生》,故意在温情脉脉的叙述中呈现人们坚持这种规则的不可思议性,在建构“文本中的文本”中让“苏联文学”成为文本主人公,并把社会“标准/定额”译成对应的形象性符码,以“测量其坚固性的程度”,让读者从中领悟到对这种“标准/定额”的恐惧。俄国后现代主义尽管从消解苏联意识形态发展到解构整个文化传统,但本土那种重视文学叙述的意义性传统还是延续下来了——无法逃避道德伦理问题,科洛列夫的《果戈理的头颅》(1992)是这方面很有意义的一个案例。果戈理是俄国文化史上不断被诠释的经典,白银时代重要人物津科夫斯基的《俄罗斯思想与欧洲》(1926)和别雷的《果戈理的创作》(1932)等在塑造思想家、小说家果戈理的形象中开掘认识俄国文化的管道,而科洛列夫则以散文化叙述方式,掺入那些重要人士对果戈理阅读的意见,并不断引述屠格涅夫和陀斯妥耶夫斯基等人的作品。作品的整个叙述结构充满着公开或隐蔽的文学暗示和追忆联想,把陀斯妥耶夫斯基依据屠格涅夫《猎人笔记》所下的判断作为开篇(“尘世的人,无权把自己和孕育自己的大地隔离开来,并且不能忽视大地,在大地上有更高的道德原因”),叙述过程以在现实意识形态语境下探索“美是否能拯救世界?”这一问题来回应陀斯妥耶夫斯基对善与恶、美与丑之思考。同样,雅·伊戈尔因其《索尔仁尼琴,或来自地下室的声音》和《奥库扎娃,或来自深渊的声音》等,被批评为抒情性后现代主义和“肮脏的现实主义”之混合:他声称俄国文学并没有呈现出人的整个状态、体验和相互关系,因而他要改变这种状况,于是他模仿莎士比亚悲剧、《堂·吉诃德》、《巨人传》及俄国文学史上重要作家爱情之说,以此变革压制和忽视人性本质的叙述,但他叙述的不是生活而是文学。西方因后工业社会破坏了传统信念,因而丹尼尔·贝尔早在1975年就主张重建宗教与文化之关系来修复时代,使人们得到上帝的救赎。而俄国白银时代繁荣起来的宗教哲学以其多视点阐释俄国文化史,动摇了当时居于主流地位的现实主义、实用主义和功利主义等,其主张自由塑造上帝形象、理解上帝意义、表达对上帝信仰等信念深入人心,因而俄国后现代主义要解构与苏联有关的一切价值及其表述方式,自然在这个传统中找到资源。而恢复俄国文学对东正教传统信仰的叙述正好吻合基督教世界中后现代主义潮流。作为后现代主义先驱,弗·坚德利亚科夫在无神论时代创作的《来自计算机的福音书》(1979)中,以高度想象性的意象恢复基督教的现代意义,比较早地触及了技术进步时代的精神救赎问题;瓦西里·贝科夫则在中篇小说《围捕》(1990)中从叙述主人公出生和获得姓名到死于沼泽地这一过程中显示出上帝给予的也要被上帝取走之真理,对巨变世界中人的生命归宿予以现代启示录式的解读。而《莫斯科—别图什基》不仅把后现代主义“世界即文本”概念现实化,而且把对“圣经”的追忆提升到所有可能的水平上:选择主人公维尼奇卡旅行日于星期五以吻合耶稣蒙难日(正好是第13个星期五),主人公也是第13次为心爱姑娘去别图什基,一路上他预感“今天……今天……注定要决定下来什么命运!”,而这个数字的确是对他不幸的一种预言。维尼奇卡与生活或他人之间的不断冲突、他肉体死亡了而精神活着的情景出现在昏暗而幻觉的舞台上,这是对基督耶稣传说的一种显现。主人公确信他灵魂病了,因而不断叙述他如何向人子诉求的情节,还通过孤独梦境中的莱蒙托夫形象与文学史联系起来,这些叙述隐喻着奔向别图什基的福音书意义:主人公感受到别图什基与上帝同在(那是鸟儿无时无刻不在歌唱的幸福天国,就如同福音书中所叙述的天堂那样完美),而作为坐标系另一极的莫斯科则成了地狱(在此天使变成了魔鬼,有4个人杀死了上帝并把他钉在十字架上),在天空和大地、莫斯科与别图什基、地狱和天堂之间的某处是主人公那颗疲惫不堪的心灵,作者以他者语言暗示耶稣基督是第一个有才气的后现代主义者。这种叙述建立了基督中心论,使无神论时代边缘化的基督教信仰重新得到重视。维克多·叶罗菲耶夫的《一只长着一双漂亮眼睛的被阉割了的白猫》(1993)和彼得·阿列什科弗斯基的中篇小说《海鸥》(1992)叙述的是缺少上帝信仰的精神痛苦。瓦列尼·纳尔比科娃的《在艾克拉附近》(1990)则叙述莫斯科一处著名教堂把雕塑家鲍利斯与其心爱姑娘别嘉联系在