论刘呐桦的都市意识与小说创作

论刘呐桦的都市意识与小说创作

作为中国新耸人听闻学派的创始人，刘涌海鸥也是中国城市文学的先驱。他不是上海人，而是来自台湾的一名学生。他只是一个从台湾农村出发，向日本学习，并意外入侵上海的外国人。但是,“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现,相反,却是在那些穿过城市,迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来”(1)。由于外地人本身并天然地不属于都市,所以他既可以深入城市内部打量,也可以从城市中抽身出来,以一个旁观者的眼光来观察,由此他就具有了审视一座城市的优势。刘呐鸥正是这样一个以新的眼光打量着上海,发现了新的都市特质,又在享受现代生活的同时,反省都市内在的弊病,并用新的手法将之表现出来的人。早在其作品问世时,有人就发表评论说:“呐鸥先生是一位敏感的都市人。操着他的特殊的手腕,他把这飞机、电影、爵士乐、摩天楼、色情狂、长型汽车高速度大量生产的现代生活,下着锐利的解剖刀。在他的作品中,我们显然看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级的生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。”(2)刘呐鸥用自己的笔,写出了他所感受认知的都市。一、从物质空间的构成到整体特点的转变—作为主角的都市场景进入20世纪以来,上海逐渐发展成为中国金融贸易、文化生活和消费娱乐的中心。众所周知的是,它的繁荣与其殖民地化的进程紧密相关。由此,上海社会逐渐生成一种混合着洋味与殖民地气息的繁华景象,成为一个到处都是诱惑和陷阱的国际大都市。中国传统文化与西方现代文化在这里奇妙地融合在一起,形成极有特色的现代都市。但是在新感觉派出现之前,都市虽然进入到文学作品,但也只是作为人物事件的背景出现,它的都市文化特征从没有得到深入的体现。即使在《子夜》和《日出》这两部讲述上海故事的作品中,上海也只是作为展开叙事的一个时空背景,它因为充斥着的几乎一切的罪恶而被控诉,本身并不具备独立的审美特征。这种情况在刘呐鸥之后发生了改变。在刘呐鸥笔下,都市开始以独立的面貌出现在读者面前,而不再仅仅作为背景隐于人物情节之后。尽管曾经受过普罗文学的影响,但刘呐鸥还是自觉疏离当时以左翼文学为核心的主流话语,把目光投向这座充满诱惑和陷阱的都市,以新的眼光和方式来打量上海,并以大胆怪诞的笔调,描写着它的诱惑、情色和颓废。钱理群等在《中国现代文学三十年》一书中评价说:“新感觉派小说之‘新’,在于第一次用现代人的眼光打量上海,用一种新异的现代的形式来表达这个大都会的城市与人的神韵”。(3)吴福辉更是认为“待刘呐鸥一出,大马路气质的文学终于找到了它的代理人,海派真正的现代性得到体现。它更显都市性,更洋气,20世纪文学的‘世纪’气息更加浓烈”。(4)这些都非常准确地说出了刘呐鸥作品的都市特色。正是由于这种与以往文学的不同姿态,及在文章结构及话语方式等方面的先锋性质,刘呐鸥及新感觉派在很短的时间里就震惊了文坛。在他的笔下,都市不仅为小说故事的发生提供了空间,同时也以主动的姿态进入到小说之中,成为小说中隐匿的主角。刘呐鸥的小说,几乎每篇都涉及到代表上海都市生活的典型场景,如舞厅、电影院、跑马场、百货公司和火车车厢等。在他的这些小说中,都市成为真正的主角,它具备了独立的个性特征,为活动于其间的人们提供了具体思维的方式和交往的法则。出于对转型期的都市的准确把握,刘呐鸥敏锐地意识到上海这座东方大都市的物质特征的转变。上海经济的高速发展,首先改变了它的物质空间的构成。从大马路、霞飞路上各式的百货公司到随处可见的影院、酒吧、夜总会、跑马场等等,无一不在改变这座城市的面貌,显露着物质文明的流光和人的物欲。茅盾曾认为“新”上海的特点便是“消费膨胀”,“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调”。(5)作为中国现代都市文学的先行者,刘呐鸥醉心于从都市的建筑、交通、服饰、火车、汽车、霓虹灯等物品的角度,表现现代都市的力量、速度、色彩和声响。他善于利用各种声响、物品的堆积来传达惊异、新奇、神秘莫测等心理反应。在刘呐鸥的作品中,把由高楼大厦和“人流”、“车流”构成的现代都市最新景观以及因此而获得的新的意识情感,以新感觉的方式表现了出来,都市由此获得了物质上的真实可感性,人们甚至可以清晰地触摸到一个繁华富丽、动荡喧嚣、光怪陆离的物化世界。物、金钱、商品作为无孔不入的因素在他的小说中大规模地表现出来,这使刘呐鸥所描绘的都市生活一开始就散发出浓厚的消费文化气息。在刘呐鸥之前的小说里,都市常常以一种罪恶的面貌出现,它遮蔽了人们的本来面目,代之以虚伪和尔虞我诈,处处都存在着陷阱般的诱惑,到处充满了不确定感和不可靠性。然而,以刘呐鸥为代表的新感觉派出现以后,同样的都市文化在他们的笔下呈现出另外一种风情。这里仍然存在着地狱般的罪恶,但生活于其间的人们却沉醉在这种生活中。虽然他们也抱有一种警惕之心,努力划清与都市的界线,但自觉或不自觉地在笔下流露出的喜爱、欣赏与沉迷却又十分明显。无论如何,刘呐鸥之于上海毕竟只能算作一个暂时的居住者。作为都市里的飘泊者,他对城市的审视有时不免流于表象的物质层面。而且他虽然对都市的腐朽表达了深深的厌倦,但在情感上对都市生活仍旧存在相当的迷恋,所以不能真正以超然物外的眼光,来达到对都市的真正透彻而自觉的批判,这也就决定了他对于都市腐朽的揭露,对人物性格的塑造都是直觉性的,因此也是肤浅与表面性的。二、女性形象的现代特征刘呐鸥笔下最为引人注目的就是都市里的摩登女性形象。为了突出现代都市的精神风貌,必然要创造出能够表现现代都市气质、展现都市风采的人物形象。刘呐鸥笔下塑造出了一个个风采各异的摩登女郎。这些摩登女性“是都会的所产”,她们具有异域的风情,浑身充满着诱惑的气息。显然,刘呐鸥小说中的女性,拥有的是“近代的”美,而不再是传统的美。而在刘呐鸥的观念中,“近代”即等同于已经拥有现代文明的都市及都市精神,与之相对照的是传统的乡土中国里固有的审美气质,它由于是“非近代”的,因而是“不敢领教的”。(6)在刘呐鸥的小说集《都市风景线》里几乎每篇都有这样身上充满近代气息的摩登女子,她们大多有着“樱桃”一般的嘴唇、“隆直的希腊式的鼻子”、“不容易受惊的眼睛”和“有弹力”的肌肉和时尚的短发。这些女性往往在百货公司、跑马场、电影院和夜总会等场所活动,成为二三十年代上海的一道亮丽的“风景线”。李欧梵认为刘呐鸥的作品里形成了“以‘现代尤物’为代表的都市辞藻系列”,他是“中国第一个建立这个意象的现代作家”(7)因而成为“一个先锋”。(8)在这个物质的都市里,这些摩登女性成为主要消费群体。她们的功能之一就是在都市里完成消费这一资本流通的最后环节,促进上海物质消费的流通和刺激经济的繁荣。商场里总是“哄聚着一切虚荣的女人”,购物之后她们“手里拿着一大堆物品,被大百货店的筑建的怪物吐出在大门口”(《流》);她们日常活动的主要场所就是消费场所,都市为她们提供了进行这些消费的可能,与此同时,都市也因为这些摩登女性消费的现代性特征而变得更富有现代气息。因此,她们在进行消费的同时,也起到赏心悦目、美化市容的作用。除了女性,男性也同样有着明显的都市痕迹。这些男性主人公大都有着体面的工作,如报刊记者、工厂职员、企业家、画家和医生等,而这些职业全都是现代都市的产物。他们走在时代的前面,在西装还没有完全流行的时候,就以西装革履的面貌出现在都市中。当时有人认为“穿西装虽有种种不便,却能处处受女子青睐”,是以“风俗所趋,佳人所好”,“成为一时风气而为摩登士女所乐从者”,故“一般人士震于西洋文物之名而好为效颦(9)除了外表,他们同样学习模仿西方绅士的行为举止,使自己显得高雅斯文。这些人物形象正是参照了作者本人及他的一些摩登朋友的形象创造出来的。从刘呐鸥本人的照片来看,他的确是当时的时髦青年,梳得油亮的头发和笔挺的西装正是他每一副照片中的标准形象,而且根据其友人黄钢的回忆,刘呐鸥在拍片现场时一向配备手绢、黑骨梳和小镜子,以便于随时整理仪容。(10)当时新感派成员几乎每个人都是“熨头发,毕挺西装”的摩登青年。和刘呐鸥的创作非常相像的穆时英曾公开承认“在我的小说里的社会中生活著的人,里边差不多全部是我亲眼目睹的事”,这也可以从另一个角度证明刘呐鸥小说中的人物形象具有现实的依据。刘呐鸥笔下的这些摩登男女形象受到当时欧美电影尤其是好莱坞电影的影响。对刘呐鸥来说,好莱坞是充满“近代”特征的神奇场所,它的电影成为刘呐鸥文学写作需要参考的“样板”,其中的女性更是摩登女性的“样板”。在《现代表情造型美》一文中他概括出最摩登的现代女性形象,认为“这个新型可以拿电影明星嘉宝,克劳馥或谈瑛作代表。她们的行为及感情的内动方式是大胆,直接,无羁束,但是在未发的当儿却自动地把它抑制着。克劳馥的张大眼睛,紧闭着嘴唇,向男子凝视的一个表情恰好是说明着这般心理。内心是热情在奔流着,然而这奔流却找不着出路,被绞杀而停滞于眼睛和嘴唇间”,(11)这一段话同时也非常准确地描述了刘呐鸥笔下的时代都市女性的总体面部特征,由此,我们可以清楚地看出他作品中的人物塑造对电影形象的借鉴。李欧梵也认为刘呐鸥笔下的女性形象“袭自好莱坞影星”,(12)并且是“一个幻象,一个穿戴着所有外国服饰的异域理想人物”,(13)她们身上散发着欲望的诱惑,吸引着无数男人的目光。同样,刘呐鸥笔下的男性形象,也在一定程度上借鉴了好莱坞电影里男主人公的形象。他们往往头戴礼帽,手持手杖,或随意且自信地在街头散步,或忙碌但不失条理地在办公室里工作,这些都仿佛当时好莱坞电影里经典镜头的文字再现。早已有学者指出,“二三十年代的欧美电影的确深刻地改造了人们,包括作家在内的思想观念、审美情趣、观察事物的方式和接触外部世界的习惯等等方面”,（14）由于欧美电影对当时上海这座都市里居民的生活和审美产生了极大影响,人们竞相以电影中的形象和生活方式为最新的时尚而加以学习模仿。即使刘呐鸥作品中的人物形象更直接地取材于他周围的人,那也是由于他们已经成功地好莱坞化了。都市的摩登并不仅仅在于有着现代化的建筑和面貌,更在于它内在的现代精神,而这些精神则主要是由生活在都市中的人的行为体现出来的。在刘呐鸥笔下,这一都市精神主要由近代所产生的摩登女性体现出来。这些女性形象不同于传统作品中的女性,她们举止优雅、行为大胆,虽然面貌各异,但却有着共同自由大胆的精神实质。这些女性完全不受传统道德的束缚,而是凭着自己的欲望本能,演出了一幕幕惊世骇俗的性爱传奇。但是,无论这些摩登的都市女性以何种面貌出现或以何种方式行为处事,无论她们的行为如何极端惊世骇俗,她们实际上践行的仍是大都市里人际交往的游戏规则。在这个“什么一切都可当作商品规定价值”、“一切抽象的东西,如正义,道德的价值都可以用金钱买的经济时代”“诗的内容已经变换了”。（15）在二三十年代的上海,财富的累积与物质的极度膨胀标志着现代消费观的真正生成,它几乎使所有的东西变成了商品,具有了价值与交换价值,人们之间的各种交往也被无情地纳入其中。摩登女性很快地掌握了这一时代规则,为了避免受到伤害,她们迅速地“学会了在社交场合的周旋与调侃,学会了玩弄情感游戏以不受伤害,学会了掩饰真情,学会了引诱与拒绝的种种生存手段”,(16)进而在摩登的都市里生活得如鱼得水,自由自在,成为“不受管束的女人”。但是由于小说中这些女性过分的激进和大胆,所以当时即有人指出刘呐鸥作品中存在着“非中国”的缺点,主要即是指这类女性而言。刘呐鸥仿佛也早已经知道他的作品会受到这样的评价,所以时时以“近代”、“都会”等字眼提醒读者,如“这证明了她是一个普通的都会产的摩登女”(《杀人未遂》)、“当他回头时眼睛里便映入一位sportive的近代型女子”(《两个时间的不感症者》)、“谁也知道她是近代都会的所产”(《风景》),几乎每一位女性都被打上这样的标签。对刘呐鸥及他笔下的男性来说,都会所产的女性,重要的不在于她们是“女性”,而在于她们是“都会产”,仿佛只要给她们加上一个生产场地,她们就获得了按照作者构想的方式行动的合法性,由此,她们富有异国风情的容貌和她们在某些程度上非中国的特点也就统统变得合理可信了。不过,刘呐鸥笔下的这类女性人物形象并非孤立地出现在中国现代文坛,事实上,它也是对中国现代文学作品中女性形象的继承和发展。中国现代文学作品中的女性形象也有一个不停演化的过程,各个时期的“新女性”呈现着不同的特点。五四时期,女性为了真正的爱情,毅然冲出封建家庭寻找自由和幸福,她们全然地相信自己为之抛弃家庭的男性,以为这是可以托付终身的处所。但很快,现实即向她们展示了残酷的一面,如果她们因此陷入新的家庭的俗务中渐渐放弃了自己,男性会觉得她们“落后”甚至于觉得她们是他的不堪重负的拖累;反之,如果她们不肯放弃自己作为社会人的存在,继续积极地参加社会事务,男性则会觉得自己无法获得生活本应带来的幸福。无论处于哪一种情况,最后都是以分手为结局。对女性来说,新式的家庭不能带来幸福,而传统的家庭再也回不去,她们身处时事转变的漩涡中,无力挣脱。茅盾笔下的新女性呈现出与之前形象大不相同的风貌,“她们在超越性的欲望束缚的同时,把它们变成了一种实验或手段”,“这些女性共有的特点,即一种冷静地驾驭肉体、以性为工具的能力”,“描写这一特点是茅盾的所长,而且几乎是他的专利”。(17)而在刘呐鸥笔下,这些“新女性”比以前任何时期都走得更远、放得更开。她们没有任何改良当时动荡时代的追求,不像之前的任何一代“新女性”去积极或曾经积极地希望参加社会革命,她们的身上仅有的就是赤裸裸的欲望。她们是欲望都市里的欲望符号。借用孟悦等的说法,她们“一望而知是中国这片沉重的黄土地上的精神外来户”,(18)但由于她们在一定程度上暗合了“新女性”的发展趋向及当时物欲都市里新的阅读需求,所以虽然存在着“非中国”(19)的特点,却也被普通读者接受。与这些摩登女性不同,都市里的男子虽然身居最现代化的都市,接受了西方最新思想的洗礼,但他们身上仍然存留着老旧中国的传统道德观念,他们的速度显然跟不上这些大都会里的摩登女性,因而有时会显得手足无措,变成了“时间的不感症者”。李今认为这种情绪“很可能不自觉地反映了还企望女子保持在被男权文化指定的位置上而不能的男子,对于在现代都市中如鱼得水的现代女性既恐怖又受吸引和诱惑的矛盾心理”,他们的内心充满着不能掌控这些摩登女性的内心焦虑。不过,男性主人公虽然不可避免地被这些女性吸引,其背后却不时流露出他传统伦理的眼光和道德审判的态度。只是因为“他们都缺乏解剖现代都会的理性力量,不是以社会学的理性观照与鲜明的阶级意识解释现代都市与中国社会历史进程的关系,而是以东方文化的道德眼光和人性标准”。(20)因而他们一方面想占据着道德的最高点来揭示和批判现代社会中道德的沦丧,同时又情不自禁地受到现代都市的诱惑,这两种情感“经常交错出现在他们的作品中,有时不由造成了他们在价值判断上的悬搁和矛盾,在作品主题上的双重性和游移”。(21)由于这两种思想一是出于道德约束,另一则属于本能诱惑,因而,在刘呐鸥的作品中可以有趣地发现,男女之间的暧昧调情往往是写得最为出彩的部分,而道德的批判却沦为口号式的宣传,仿佛作者在写作中不由自主地沉溺进作品的情境中,却在突然之间被唤醒,于是急急忙忙高举道德武器,否定甚至批判自己先前的想法。从这里,也可以看出现代都市人道德上的两难处境。《残留》虽然是一篇以意识流的笔法描写丧夫后的秦太太的新寡心理,但是它却有趣地显现了作者在道德上的矛盾心态。秦太太因为丧夫所以内心痛苦且迷茫,在一番艰难的心理挣扎后,她最终做了“咸水妹”(妓女),这场心理斗争实际上是传统道德与她的个人情欲之间的一场较量,虽然它也涉及对以后贫困生活的考虑,但这些都是为情欲的宣泄寻找借口。它与刘呐鸥的其他作品不同,在其他作品中,主人公(尤其女性)的行为举止无不爽直大方,她们并不避讳自己对异性的渴望,可以轻松地与不相识的男性发生性行为而不会遭到内心道德上的谴责。而在《残留》中,作者却在秦太太成为“咸水妹”之前为她作了非常多的“辩护”:丈夫病逝、债务累累、前景黯淡以及“海一样的寂寞”,这些都“迫使”秦太太最终成为一名“咸水妹”。作者如此努力地为她的行为开脱,其实正是刘呐鸥自己潜意识里传统道德作祟,在秦太太做着激烈的内心挣扎时,作者也仿佛出演了一幕道德上的“左右互搏”,他只有在对她的困境进行大肆渲染,不断地寻找借口,才能走出传统道德的束缚,使她的行为变得看似合理可信,如此,他才能说服自己,同时也说服读者。尽管如此,作者还是迅速收尾,对她投身到外国水手的怀抱这一后续事件亦不敢着墨太多(不过,这也可能是因为文章的重心本身也不在这里的缘故)。文中两种道德观的冲突与对峙,以及作者为冲出传统道德的束缚而进行的种种突围,都有趣地揭示了作者自己也未必明了的道德悖反。三、把握现代生活的体验体验陈平原认为:“不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式;可是某种小说叙事模式在此时此地的诞生,必然有其相适应的心理背景和文化背景……在具体研究中,不主张以社会变迁来印证文学变迁,而是从小说叙事模式中探求文化背景的某种折射,或者说探求小说叙事模式中某些变化著的‘意识形态要素’。”(22)新感觉派小说在其时其地的中国文坛出现并迅速发展,无疑是对迅速成长为现代国际大都市的上海的文学体现。新感觉派的作家不同于其他作家,他们的作品以都市生活为背景,他们以都市人的身分去感受都市生活,描述都市欲望和表现都市精神,刻画形形色色的都市人物形象,表达一种全新的都市体验。目光敏锐的刘呐鸥早已经意识到“诗的内容已经变换”。(23)他认识到这种全新的都市体验如果继续使用传统的叙述手法,就不易尽显都市生活的特质,所以当刘呐鸥来到上海,想用文字表现他的都市体验的时候,他在日本遭遇到的能够表现“日本现在时代的色彩和空气”的新感觉派,就成为他文学表现的主要学习对象。而“新感觉”这种表现方式,也正是契合了这种新的都市气质,因而得以在中国文坛上存活并发展。传统小说一般都是以故事为中心,采用线型结构方式,而刘呐鸥努力学习日本新感觉派小说的现代表现手法,刻意追求艺术技巧的创新以及对日常感受的新奇抒写,因而,他的叙事结构与传统完全不同。他以对客观世界的心理感觉为轴心,通过对人物的心理的透视和感觉的描摹,来表现一种现代生活的情绪体验。刘呐鸥注重从主观感受和主观印象的角度去描绘外部世界,并刻意将这种主观的感觉和印象溶合到对客体的描写中去。他在创作时不再追求对客观世界的真实再现,而是将自己的主观感受外化,因此在他的作品中,现实既不是对外部世界的简单描摹,也不是内心活动的细腻追踪,而是具有强烈主观色彩的所谓“新现实”。(24)都市生活是快节奏的、瞬息万变的,都市中的感觉印象也必定是跳跃的、快速转换的,而刘呐鸥特别善于捕捉这些瞬间的感觉印象。他将声、色、光和速度等一系列能够表征现代都市的元素奇特地交织在一起,把稍纵即逝的都市节奏用具体可见的方式表现出来,将真实的物体与虚幻的感觉融为一体,这样,都市在人的感觉中显得更加具体真实,而都市里的繁华与躁动也变得可见可感。在《游戏》中,“忽然空气动摇,一阵乐声,警醒地呜叫起来。正中乐队里一个乐手,把一枝Jazz的妖精一样的Saxcphone朝着人们乱砍。继而锣,鼓,琴,弦发抖地乱叫起来。这是阿弗利加黑人的回想,是出猎前的祭祀,是血脉的跃动,是原始性的发现,锣,鼓,琴,弦,叽咕叽咕……”在这里,小说的空间被各种节奏声响的乐器声所填满,更准确地展现出疯狂且不加节制的都市生活气息以及现代都市人的躁动不安的内心感受。这种喧闹的场景与氛围显然来自于都市,刘呐鸥只是将其突出显示,且形象化地表现出来。作者敏锐地捕捉到瞬间的感觉体验,将不易言说的客观外界以新奇的感觉方式突现出来,由形体、声音、光线等组成的动态的片断镜头,使人清晰地感觉到了上海这座畸形繁华的都市里紧张的气氛和跳跃的节奏。现代都市生活的强大诱惑和高速节奏使每个人都无所适从,只要身陷其中就只能追随着它的脚步像陀螺一样疯狂旋转。被都市深深吸引的刘呐鸥,一方面深深为都市的商业文明所吸引,流连于都市的繁华,但同时也被它所困扰,他欣赏的目光背后也深含着精神深处的焦虑、空虚和倦怠。在《游戏》中,“我觉得这个都市的一切都死掉了……我的眼前有的只是一片大沙漠,像太古一样地沉默。”无可名状的焦虑如同冷酷无情的沙漠一样压迫着作者及其笔下的人物,《游戏》中的步青、《两个时间不感症者》中的H和T、《杀人未遂》中的罗君、《残留》中的霞玲等都成为了这种焦虑的承担者。丹尼尔贝尔认为在焦虑主题的统摄下,“人们丧失了传统的整体感和完整感。碎片或部分代替了整体。人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中,而不在于界限分明的整体中。”(25)在刘呐鸥笔下,由于焦虑导致的整体感丧失表现得尤为明显。由于人们都是“坐在速度上面的”,因而“一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消灭了”(《风景》)。组成“探戈宫”(夜总会)的也是“男女的肢体,五彩的灯光,和光亮的酒杯,红绿的液体以及纤细的指头,石榴色的嘴唇,发焰的眼光”这样碎片的物象,整个夜总会在作者的眼中似乎并没有一个整体观感。名词的堆砌,是破碎生活场景的表现,也是人被外物压迫后的焦虑心理的象征。不仅空间的整体感缺乏,人也不再是一个整体,都市的街道上并不存在一个个活生生的人,而是“脚,脚,脚,脚……”,女性的容貌在男子的眼中也只是“鼻头上是两颗火辣辣的眼睛,鼻下是一粒深红色的樱桃”这样由不同的器官组成的面部,而不再是和谐统一的整体。整体美感的丧失,不只是人们审美眼光的变化,更是人们对现代都市生活中人性无法把握的恐慌和忧虑。此外,也有学者(如李今、李欧梵等)早已指出,除了焦虑感这一心理原因,在形式上刘