艺术心理第四章

艺术心理学高等学校艺术设计类专业“十二五”规划教材创意大师产学融合系列丛书江苏省优势学科建设项目江苏省重点专业建设项目YISHUXINLIXUE

陈正俊著第一节注意——艺术表达与接受的焦点第二节感觉、知觉——艺术形式、内涵的联络方式第三节均衡——多样统一的艺术心理内涵及价值第四节表象与想象——艺术形象的信息库及运动第四章艺术心理的要素及作用第一节注意——艺术表达与接受的焦点

注意是感觉的关键。那么，什么是注意呢？按照《普通心理学》的定义，它是“心理活动对一定对象的指向和集中。指向是指每一瞬间，心理活动有选择地朝向一定事物，而离开其余事物。集中是指心理活动反映事物达到一定清晰和完善的程度。”由此定义可以看出，注意其实是心理活动的取向。我们在日常生活中也会注意到，感官的感觉是可以有所取舍的。比如，在一个嘈杂的环境之中有许多的声音，我们往往可以通过调整听觉从而听清楚某一声音。来接受，这就是注意在起作用。注意在选择的时候有什么标准呢？可以给出一个简单的特点：取有用的或有趣的对象。一般情况下，人的真正注意每次只能集中于一个对象。那么，感官的注意力的取舍标准到底是什么呢？简单地说，我们的感官更愿意接受那些有用或有趣的信息。之所以有一些看起来无用也无趣的信息我们也愿意接受，是因为它们与我们的潜意识中的某种力量相联系，比如与原型等有关。“有用或有趣”这一标准的来源，可追溯到原始时期甚至到我们的动物祖先那里去。其根本的心理原因是由于好奇或者需要。好奇心会对有趣的对象感兴趣。什么样的对象才有趣？当然是新奇的对象，另外还有其他一些如幽默的对象等也很有趣。那么，好奇心的来源又是怎样的呢?一般认为，只有灵长类动物才有好奇心理。这个说法可能只是暂时的，不是最后结论。好奇心的重要来源可能是早期的安全需要。早期人类或动物时代的“人类”要时刻注重安全，他必须探寻周边的环境，探寻每一个细节有无危险。长时间的这种探寻行为形成心理定式特征，即是好奇心。

人类的好奇心不会对熟悉的对象感兴趣。因为很熟悉，所以没有新鲜感。即便是一个非常幽默的故事，也是如此。一个新鲜的艺术形式，很快就不会引起兴趣，因为审美疲劳了。新鲜的对象、新鲜的结构、新鲜的感觉等可以更广泛地刺激人的心理，产生更广泛的兴奋。这种兴奋就是兴趣的表现。一个熟悉的对象一般不会有这样的效果。

至于为什么一个熟悉的对象不会产生以上所描述的兴奋与快感，可能还是因为一种“熟悉”，也就是心理上对于对象的特征、运动方式等不用观察也会很清楚，这样就缺乏应该有的生理紧张——适当的生理紧张，这是运动、快感与兴趣产生的基础。这些生理的基础，其实是人类的兴趣、审美、幸福感等美好感性的来源；当然，在一定条件下也是恐惧、痛苦、不幸等感觉的来源。人类注意“有用的”对象是因为需要。早期的人类在田野、丛林里奔波，是因为要寻找他们需要的猎物，因此会去选择那些有用的对象，因为他们需要的就是它——动物在这一点上与人类相似。由于这种有用的驱使（作为驱动力），人类开始想办法——比如制造工具等。如果说人类对制造工具或工具本身关注了几百万年，那是一点也不过分的。工具就是一种为了“有用”才去制作的对象。对有用或有趣的对象的关注，显然来源于人类进化中的行为。那么，人类是如何注意对象的？人类都注意了对象的哪些信息？注意有什么规律与原则吗？根据现代心理学的研究，引起人类注意对象接受信息的首先是色彩。换句话说，色彩比形状轮廓更为引人注意。色彩与轮廓在人类的视觉心理上的地位，还需要进行更深入的研究。目前还难以确定早期人类对色彩的感觉究竟如何。一般认为灵长类是有三原色、立体的感觉，而动物类的视觉世界大部分是黑白，在美术实践中，人类可以通过训练提高色彩的感知能力与三维感知能力。在这些方面，人类通过一年的特殊美术观察训练可以有显著提高。那么在人类历史上，色彩与立体视觉的进化当然是可能的。人类对轮廓的兴趣与感觉能力后来进化成为人类的一项重要的特质——利用符号的能力。是符号及其系统发展了人类的智力，充分表现了人类的智力，这一点在卡希尔的《人论》中有着充分完整的论述。而色彩则主要在感性的艺术世界起主要作用，这一点值得进行更加深入的研究。图4-1、图4-2是两张儿童启蒙用的识别图画，分别是彩色和黑白的。从识别的角度看，黑白画会达到预定的效果。可见色彩并不是识别认知的关键，其关键应是轮廓，色彩在识别中只是起到辅助作用。然而，色彩在这里却有一个非常关键的作用，那就是吸引儿童注意这个对象。可能是由于早期的客观环境限制，也可能是由于没有这个必要，或者是根本就不可能，色彩没有被人类的理性符号系统所选择。人类选择了轮廓作为载体，形成后来的象形文字。图4-1彩色识别图图4-2黑色识别图图4-3是日本动画片《鬼泣》的一个镜头。强烈的光色对比造成强烈而简洁的轮廓，类似剪影的效果。所以，吸引接受者注意的，首先是色彩；然后是轮廓——外轮廓或内轮廓。在有的作品中甚至两者同时起到引起注意的重要作用，或者轮廓的作用更大。但是，这种比较特殊的案例，还不能整体改变色彩这是吸引人类视觉注意的首要对象的特质。图4-3日本动画片《鬼泣》的一个镜头在黑白图4-4中我们都注意了些什么？最先注意什么？它与图4-3比较，哪一幅具有优先的吸引力？其传达的感性与理性内容还相同吗？当然，两幅图给我们的感觉是不一样的，也就是说我们从中获得的感受也可能不一样。对这类案例进行有组织的仔细分析有着很特别的意义。图4-4《鬼泣》黑白镜头在艺术领域，注意的位置如何、作用如何呢？首先，作品要吸引感官的注意力，就需要有新颖与独特的形式。否则，这种艺术作品所传递的信息就不会被充分接受到，因为接受者根本没有去注意这件作品。这就是新颖与独特的形式的心理学根源，也是艺术作品要不断求新的重要原因。我们被一件作品所吸引，其主要因素往往是其色彩和造型轮廓，是这些因素所带给我们感官的整体感。这时，我们虽然被吸引，但还只是感觉层次上的，我们的知觉还没有对作品进行把握和理解。这只是注意引导感官的第一个步骤。为了达到这个目的，在进行创作时首先要注意的就是作品的整体感。这个整体感觉可以是一种倾向、一种风格、一种趣味……无论是一种怎样的艺术元素，它都应该是新颖的、独特的、有吸引力的。其所借助的技术手段就是色彩与造型轮廓等。这里有一个视觉心理的关键需要注意。人类的视觉习惯有一个简略原则：只要接受足够的视觉信息即可。意思是人类在看一个对象时，是为了识别对象，如果不是因为特别的原因，那么人类只接受信息到可识别对象为止。这是人类的习惯。在一个回忆亲友的调查中发现，我们最快回忆的信息也只是简单的识别信息，比如基本轮廓、基本特点等。由于特殊的事件或感情的原因，再可以回忆出其他细节，而不是出于视觉的识别需要。所以，从本能上看，人类喜爱简略！这一点反映在艺术规律上就是“简洁”。简洁或简略都不是简单，而是“整”，对象能给人以“整”的印象则容易适合人类的视觉本能。适合本能也即适合了根本需要。图4-5是洛可可风格的室内设计，可谓竭尽繁琐细密之能事，却也不乏高雅华丽。可是，类似作品在意味方面似乎也很深厚。要传达的内涵与简略原则似乎有所不同——这其实值得进行艺术心理方面的深入研究。类似的繁琐代表奢华，而生命以及宇宙似乎都尊奉节省原则。图4-5洛可可风格的室内设计虽然有以上的视觉本能，但事物往往是对立运动的，因而人类也会对细致繁琐的对象感兴趣。反映在装饰上，如一些细密派的装饰；反映在绘画上，如照相写实主义。这又与人类的探究心理有关；立体的视觉与好奇心也有一定关系。但是，对于细密繁琐风格的兴趣和对于简洁的本能之间有本质的区别。简洁耗费最小的能量，让人轻松。当作品的第一个目的达到以后，艺术作品信息传达的第一步便完成了。如果要持续这种对注意的吸引力，我们的作品必须是经得起注意力的不断深入的推敲与分析。比如色彩关系、作品中对象间的形的关系等，这些方面也要新颖而耐人寻味，才会继续吸引接受者的注意力。图4-6为安尼·路易斯·罗代·特里奥松的作品《阿塔拉的葬礼》。画面的光线集中于阿塔拉上身，美丽的倩影虽然已经失去生命，但依然让人震撼！“画家运用古典主义手法，描绘了少女阿塔拉入葬的情景，年轻的恋人抱住阿塔拉的脚不忍离去。画家娴熟地表现了这一幕生离死别的场景。古典主义的冷静手法，使人物刻画显得含蓄，他们将悲哀藏在内心，并不过于外露，更增强了悲剧性的艺术效果。画面色彩单纯而不失丰富，凝重而又富于情感。”图4-6《阿塔拉的葬礼》，1808年，作者安尼·路易斯·吉罗代·特里奥松，新古典主义画家大卫的弟子。其中的注意中心与呼应，反映了人类对美本身的一种本能需求在作品被继续深入接受的同时或之后，接受者必然会注意到作品的主题，或称为内蕴、目的。有些作品特别是有些现代派作品是没有主题的，但是并非毫无目的。传统风格的绘画作品往往把主题安置于画面的视觉中心，或稍微偏离中心的位置，或者稍微加以掩饰地表达出来。如果是静物或风景，这个部位也称为“趣味中心”。趣味中心或主题要具有非同一般的吸引注意的能力。所采取的方法是把各种矛盾因素集中于这个中心，那么，这个“中心”就会如一个矛盾的焦点一样。这个矛盾比作品其他地方的矛盾都要激烈得多，但同时又与作品的整体极为和谐，服从于“对立统一”的原则。直到接受者注意到了整个作品的形式信息与这个形式下所内涵的信息，这时注意的过程基本清晰了。注意使作品实现了其目的、价值。人类视觉的这个特性也就经常为各类艺术作品所利用。第二节感觉、知觉——艺术形式、内涵的联络方式感觉与知觉是艺术作品的形式、信息的联络方式。感觉是作品信息传达与接受的起点。什么是感觉？感觉是客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中产生的对这些事物的个别属性的反映。感觉器官获得、选择、积累信息，是外界信息进入人的意识的唯一通道。对于艺术美感来说，视觉与听觉是极为重要的。传统的西方美学研究，往往把视觉与听觉视为“审美感官”，也就是说，嗅觉、味觉与触觉与艺术审美无关（这一点也许要进行更为深入的研究）。这方面的研究有一个比较漫长的过程。柏拉图（Plato，公元前427～前347）在《大希庇阿斯》中曾经详细地讨论过“美是由视觉和听觉产生的快感”这一观点。新柏拉图学派的创始人普罗提诺（Plotinus，205～270）说：“美主要是通过视觉来接受的。就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受。”中世纪的托马斯·阿奎那说：“与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加到其他感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去。”黑格尔（Hegel，1770～1831）说：“艺术的感性事物只涉及视、听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”但是，随着人类文化的进化、研究的深入，这些结论还有待完善。对于视觉与听觉之所以重要的原因，我们认为是由于这两个感官接受信息的范围比较广，是意识之中信息的主要来源的关系。另外，对于“其他感觉器官与艺术无关”的命题，后来的研究持否定态度。比如对雕塑艺术，就不仅需要视觉，同时也需要触觉；某些油画作品也是需要触觉的。这一点已经被实践证明了。在很多的艺术种类中，各种感官是综合地起着作用的，如舞蹈与电影艺术。但是，除了视觉与听觉之外的感觉器官起的不是主导作用，也是可以肯定的，最起码暂时还没有起到这么大的作用。在这里我们主要研究的是视觉。那么视感觉与视知觉在艺术与设计中的地位作用如何？当我们的感官初次接触对象，我们接受什么？需要什么？然后，由感觉进入知觉。感觉已经为知觉准备了定式。图4-7是一幅以金字塔的造型为变形基础的设计。其深蓝色具有深远神秘的感觉，和天空与海洋的颜色类似。金字塔的造型在这里作为一个视觉符号，代表着神秘感。再加上奇异的空间结构和满布的“星星”，神秘感更显充分。图4-7让·杜南德作品构成该图整个设计的有五大元素：①深蓝色；②金字塔形及变形；③星星点；④奇异空间感；⑤光感。作品的第一视觉印象是比较单纯的：深蓝色的星空矗立着金字塔的剪影。这是它的整体效果。金字塔形以及深色的夜空作为一种视觉符号性的对象，在这里需要一定的经验作为视觉认定的基础。脱离经验的符号是不存在的。如果把图4-7变为图4-8的样式，则更能说明视觉印象对经验的要求。在原图样的基础上变成的黑白图样，图片的夜空的暗示效果没有彩图明确，但是基本上还是原来的意境，只是效果没有那么充分而已。那么这里是不是值得我们就此而研究色彩与轮廓之间的关系呢？图4-9是黑白的，把原来的图样上下倒置，画面上金字塔与夜空的暗示在逐渐消失。这种消失的含义是什么？为什么会消失？说明了轮廓的什么特性？图4-10把原来的图片横过来，画面上金字塔与夜空的暗示消失殆尽。如果没有特殊的原因，我们可能只认为这是一张抽象图片，而不会有金字塔与夜空的联想。图4-8让·杜南德作品变化形式（一）图4-9让·杜南德作品变化形式（二）图4-10让·杜南德作品变化形式（三）以上图示究竟说明了艺术感觉与知觉的什么原理呢？总结起来大概有以下几个方面：（1）具体艺术作品中的构成元素与纯粹的视觉元素具有不同的性质。如点、线、面作为视觉构成的元素，是没有什么意义的。但是在特定的作品中就被赋予了意义。（2）同样，颜色也有了意义。（3）这些被赋予的意义各有不同。比如同样是点，在不同的环境中有不同的象征意义。这是由不同的作品引起的不同的知觉经验造成的。如图4-7中的暗黑蓝色三角形，可以被很容易地认定为金字塔（这要有关于金字塔的知觉经验）。但是图4-9与图4-10就比较困难。因为这两个图样与金字塔的知觉经验不太相符。图4-7的光的效果可以认为是在金字塔的后面有一个强烈的光源，图4-9与图4-10就比较困难。由此可见，视觉形的意义暗示是有条件的。一旦视觉作用于具体的作品上，这种视知觉的暗示几乎是立即起作用。这是由于视感觉与视知觉各自的特别属性造成的，也是它们之间的关系造成的。什么是知觉？知觉是在感觉基础上形成的对于对象的各种属性、各个部分及其相互关系的综合的整体的反映。在知觉中，意识中形成的不是对象的个别属性的孤立映象，而是由各种知觉结合起来的完整的映象。实际上，人类（某些情形下）总是试图以知觉的形式直接反映对象的。也就是说，人类总是想“完整地”知觉对象。如果不能完整，那么就会加入一些想象与创造的内容——这一点其实是很重要的。由于感觉与知觉的这种属性，对于艺术的创作与接受来说，无论是其形式信息还是其整体的美感信息，都是通过感觉与知觉来起作用的。所以说，感觉与知觉是艺术形式及其他信息的联络方式。如图4-11所示是感觉、知觉与作品之间的关系。要注意的是，视知觉对视感觉的影响有时是几乎同时起作用，有时则距离分得很开。这要看作品的接受者对画面中特别的元素的知觉经验的积累与熟悉程度。视知觉经验积累越多、越熟悉，这个联系就越是直接而快捷。由这种简单的知觉意义开始，视觉形象走向更复杂的象征意义。图4-11感觉、知觉与作品的关系图4-12是艺术家对原始时期宗教场所的描述。这个圆形的建筑与门楣上的两个具有特别形状的立柱，都具有较为复杂的象征意义。这样的作品在宗教艺术中很普遍。那么这些象征意义究竟是怎么来的？如果给出一种简单快捷的解释，那就是由原始的简单的知觉特点进化而成为复杂的象征。这里面也有很复杂的内容值得研究。对视感觉与视知觉的特性与关系的理解，将有利于我们更充分地利用艺术与设计作品中的各种视觉元素。图4-12艺术家对原始时期宗教场所的描述第三节均衡——多样统一的艺术心理内涵及价值什么是均衡？均衡是一种艺术上的平衡，是视觉感觉上的平衡，是平衡的特别形式。具体是指在艺术结构上的多种元素整体上给人的一种平衡但不是对称的感觉。均衡来源于平衡，其根本上的起源是人的需要，人对于平衡的需要。人类为什么心理上需要平衡的感觉？因为人类就生活在一个充满着平衡或者均衡的世界之中。人类在这个世界之中产生，进化了感官，发展了心智。几乎所有的动植物都蕴涵有平衡与均衡因素。人与动物绝大多数是左右对称的，成对的器官基本以中轴为基准长在两侧，单个器官则长在中轴线上。植物从种子开始就基本是对称的。种子的发芽是对称的，然后逐渐长大，受各种系统的作用，例如自然界的风雨、动物、光照、水源等（这些现象都可以视为独立的作用系统），最后变得不平衡了，但是由于重力的作用又不能失衡，这样就成为均衡。人类有史以来接触的动植物基本如此（另外也有一些特别的动物如蜗牛，特别的植物如木耳等）。这个影响是巨大的。当人类能够识别方向之后，他们习惯上以自己为中心定各个方位。这个方位是对称的。典型的如中国人的东西南北中的“五行”观念，或是东西南北上下的“六合”观念以及“八方”或者“十方”的观念。这种对空间的观念在人类的进化史上具有普遍的意义。也就是说，这种结构具有普遍的心理力量。可以通过一些在人类历史上较普遍的艺术现象来说明这个“对称或均衡”的普遍心理结构。

根据心理学的研究，人类的心理也是按照一定的均衡模式构成。心理学家荣格（CarlG.Jung，1875～1961）就持这种观点。他认为坛城（即曼陀罗，一种对称结构）是人类最古老的象征结构，是人类心理完整性的原型与象征。这种对称结构远在旧石器时代就已经出现。图4-13是圆形宗教场所的平面图（新石器时代，距今约4500年），图4-14是其在英国的遗迹。像这样的对称式结构在早期的遗迹中例子较多。例如中国红山文化的宗教祭坛是南北中线对称；埃及的大金字塔是正南北的轴线对称；两河流域的通天塔也是对称的；玛雅建筑的金字塔也是。图4-13圆形宗教场所平面图图4-14圆形宗教场所遗迹图4-15是上海青浦福泉山1984年出土的玉琮。琮是中国古代用于祭祀的玉质筒状物，最早的玉琮见于安徽潜山薛家岗第三期文化，距今约5100年。琮在早期的玉器文化时代是一种普遍存在的礼器，存世数量很多。在玉器中，琮是用于祭地的玉器，《周礼·春官·大宗伯》记载：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”通过以上文献，我们可以认为，琮的造型是与大地关系密切的。图4-15上海青浦福泉山出土的玉琮在琮的造型上，可以看到明显的四面，也可以看到八方。据说中间的圆孔是象征沟通天地，也就是说玉琮的造型富有象征意味。最值得关注的，是玉琮四面对称的造型结构。玉琮用于祭祀，是一种宗教仪式用品。而类似的对称结构在宗教艺术的造型之中是广泛存在的——这究竟意味着什么？如果说坛城——其实是一种特殊的对称形式，这种原始的对称形式是一种最为原始的心理象征，那么我们看到了其在原始文化之中的广泛表现。宗教是心灵的产物，那么这种对称的形式对于人类的心理研究就显示了其意义。图4-16所示的是坛城的平面图。这个结构的核心类似于中国古代圆形方孔钱，中间是一个金刚杵。金刚杵本身的象征意义很难说得非常清晰，但金刚杵是藏传佛教最有力度的法器之一。图4-17是金刚杵的图像化阐释，但其实际意义却不如图像所示。其实际意义按宗教学解释，应该是智慧方便非空非有的极乐心理状态！是不是可以这样理解：这种对称象征着一种很极端的极乐心理境界。对称结构是一种原型，这说明它具有一种强大的心理力量。这种力量说明它是最深层的情感与理性的结合体。这其中的结构与内容可能与潜意识的内容有很大关系。因为是潜意识的，所以具备了象征意义，对于人来说很强大，因为潜意识是理性很难控制的。均衡与对称在心理本质上其实是一种需要。

4-16坛城图4-17金刚杵的图像化阐释人类习惯上把时间分为现在、过去、将来，在现在这个关节点上，人类慢慢发展了空间意识（见图4-18）。总的看来，在人类的思维概念里，大体上是这种对称的时空结构。这种时空结构对于人类的心理来说，是本质上的，也就是说从人类的意识开始产生的时候就沿着这个方向发展了。这就是荣格所描述的“坛城”。由于宗教所做的是一种对心理的最单纯状态的回归，所以这个结构就越发显得重要了。作为人类重要的价值观念的“公平意识”，也主要是由于类似的心理结构而产生的。在艺术上，人类平衡意识逐渐发展为均衡的审美意识。图4-18时空结构均衡与多样统一有一个比较复杂的来源。前文大概解释了均衡的心理意识的来源，下面则解释多样与统一。既然简单的均衡感是人类心理的基本结构，那么人类为何会追求多样？追求世界缤纷的多样好像是人类的一种习惯，是一种心理习惯。只要是习惯，其形成总是有原因的。人类好奇，这可能是人类在某种结构的基础上追求缤纷感觉的重要原因之一。人类尽量接受更多的信息，以满足心理及感官上的这种需求，就像人类饮食以满足生理需要，从而消除饥饿造成的内在生理紧张一样。多样之后是统一。既然多样是一种心理上的需求，那么又为何要统一？这要分析人类认识世界的方式。人类是通过对对象进行“抽象”的方式发展了自身的智能。这个抽象，有“概括”的含义。这里的“智能”，当然是指感性与理性两个方面。那么，具体看来，人类是如何认知一个对象的呢？可以列举一个简略的例子：人类如何认知一张桌子？如图4-19所示，可以认为是一张四条腿的方桌的最简单形式。在人类的意识中，这样的方桌是怎么得到的？当然是抽象概括。人类凭借经验和习惯，把桌子抽象成为极为简单的形象，然后与意识中的“概念”相吻合，于是“桌子”被认知。但是在实际的认知过程中，被认知的桌子远不是这么简单，实际上要复杂得多，如具体的形状、颜色、质地、历史、用途等。可以说，一张桌子所提供的信息量是无穷大。但是，人类认知却有一个原则：人类认知对象所接受信息量的底线是“认出对象”。也就是说，一旦认出对象，人类一般便不愿意接受更多的信息，除非为了某种特别的需要或者进行某种特别的培养。自然界也是如此。比如光的运行，总是选择最短的路线——这种现象不胜枚举，应该是一个规律。这个规律就是概括，也可以称为抽象。概括或抽象都要求我们把对象作为一个整体来对待。从认知对象的第一步开始就把对象作为一个整体对待，只有如此，对象才会进入我们的意识。否则，对象就会存在于我们的意识之外，谈不上认识与审美。所以，对于艺术品，人类的要求是“多样而统一”。从实际生活的现象看，这个规律往往渗透于人的行为的方方面面。图4-19方桌简示图对于艺术品，甚至任何一个对象，人类意识的要求都是类似的。例如图4-20所示的安格尔的《浴女》就反映了对立统一的视觉规律。安格尔画了相当数量的裸体女性。这些都有动人的身体曲线。在画面的结构上，作为新古典主义的典型特征，每一个细节都是经过严密的推敲。直线与曲线把画面分割成为醒目的几个块面。在深色与浅色的交汇区域，出现了浴女身材的玲珑曲线，脖子与肩膀的动人的转折关系在集中的光线下显得重点突出。人体本身对于人类有着特别的美感，实际上也不是每一个人体都是这样。完美的超越于一般美感之上的人体，会带来一种纯净智慧之美。当然，画面的均衡也就是对立统一，也是本画面完美的最重要保证。但是新古典主义绘画在色彩的对比方面未有更激烈的突破，相较而言，后期印象主义绘画以及现代派等作品更具代表性。图4-20安格尔作品《浴女》图4-21是日本动画片《地狱少女》的一个镜头。画面中的人物形象大概呈三角形，与背景的水平线条形成对比。长方形的窗子透进美丽的光线，使人物形象更加鲜明。支撑窗子的木棒，倾斜指向人物形象的三角形的破损处，使人注意到那个少女的右臂是残缺的。一个受伤断臂的女孩，一间石砌的房子，一片神秘的光线，明暗交织的对比与和谐之间，我们不仅感受到美，同时也注意到画面所传达出的诡秘而强悍的力量。图4-21动画片《地狱少女》中的一个镜头整个画面是宁静而均衡的，光线、结构与造型等艺术元素的结合，使画面有了特殊的动人的艺术效果。其实，这个画面造型的象征意味已经超过了均衡的概括，还是用“对立统一”解释比较好。“平衡—均衡—对立统一”，是一个由感觉的基本需要到复杂的审美原则的比较完整的发展过程。实际上，岂止是坛城与古老的对称结构有着神秘的力量，那石砌的城堡不也有着神秘的心理力量吗？总之，均衡与多样统一是艺术元素组合的基本原则，这个原则来源于人类的心灵深处，当然也来自人类进化的历史中。这个原则是强有力的，可以产生强烈的艺术效果。但是，这并不是说，这个原则是绝对不可突破的，否则就与艺术的本质求新的创造性相悖了。图4-22是印度古代城堡的复原图，距今约4500年以上。城堡呈明显的对称结构，是当时的宗教场所。对称结构内涵有一定的神秘性，其实也只是一种内心深处需要的反射。图4-22印度古代城堡的复原图第四节表象与想象——艺术形象的信息库及运动表象指的是当一个对象已经不在眼前，人的意识中仍然可以出现的那个形象。这个形象就是人类的形象记忆，它是形象思维的基础。一般心理学给予表象的比较完整的解释是：表象是事物不在面前时，人们在头脑中出现的关于事物的形象。从信息加工的角度来讲，表象是指当前不存在的物体或事件的一种知识表征，这种表征具有鲜明的形象性。在心理学中，表象是指过去感知过的事物形象在头脑中再现的过程。在关于表象在艺术之中的作用的分析中，我们会把表象进行一些分类，以便于对艺术进行分析。对表象的记忆能力从何而来？经过研究表象的特点发现，人类的形象记忆能力大部分情况下会超越抽象记忆能力（这一点还有待深入研究）。例如一个人的形象与他的抽象代号——姓名，经常出现的情况是，我们忘记了某个记忆时间久远的人的姓名，但是还记得他的形象。很多人训练强行的抽象记忆是通过形象联想来实现的。所以一般认为，人类对形象的记忆更牢固一些。但是，形象记忆由于其自身的特点，会产生由于结构松散而导致记忆不系统、不牢固的现象。这也是人类的形象记忆信息库运动的特征。那么，人类感官所接受的世界是否就是客观的、是世界本来的样子？逻辑上不是。我们“所知道的”世界是我们“心目中”的样子，是我们意识中的样子，而不是世界本身。如果说表象也是人类对世界的反映，那么它也具有这个特征。表象如果加以细分的话，可以分为很多的类型，如个别表象与概括表象、回忆表象与想象表象等。如果按着感觉器官的主导性来划分，可以分为视觉表象、听觉表象、味觉表象、嗅觉表象和触觉表象等。在艺术与设计中起主导作用的是视觉表象。请注意，一般心理学不是这样分类的，此处只是为了描述的方便。这里面牵涉比较复杂的心理学问题，有一些问题是比较前沿的。“听觉表象、味觉表象、嗅觉表象和触觉表象等”只是一个提示。个别表象是指人类对某一个具体对象的形象记忆。它可能是生动的、多侧面的。概括表象是针对某一类的对象，如桌子、房子、树木等。这是人类逻辑能力发展的非常重要的一步。人类依据这个能力完成由概念到逻辑运动的过程。但是这种表象与个别表象比较有些概念化，不是太生动。回忆的表象与想象的表象，前者是记忆，后者是创造出来的。注意：这些都有点像知觉，但不能算是“知觉”，它们更接近表象这个核心。以下是心理学对于表象与知觉之间关系的解释。表象是在感觉和知觉的基础上形成的具有一定概括性的感性形象，是感性认识的高级形式。其与知觉的主要区别在于：知觉只有当对象作用于感觉器官时才存在，表象则可以在这种作用消失后继续存在。有些表象是对静态的和动态的知觉的再现，称为记忆表象；有些表象是对知觉的概括和重组，称为想象表象。人们还可以从对许多个别事物的知觉中抽取某些共同方面形成一般表象，也可以把知觉要素任意组合形成虚构的表象。表象是对感觉、知觉的重组和加工，接近于理性认识，在感性认识上升到理性认识的过程中有重要作用，但它还没有超出感性认识的界限，仍是感性的具体形象。实际上，这些解释在艺术学领域里有着比较大的局限性。所有的表象，构成了人类形象思维运动的信息库。这个信息库根据形象思维的运动规律而运动。形象思维有何运动规律呢?形象思维是一种原始思维，它们具有共同的特点：①普遍性；②逻辑性弱；③形象为主；④欠缺准确的时间空间。这些特点都与艺术的本质特点有着紧密的关系。艺术家是如何运用他们的形象思维的呢?其基本过程是：表象信息—根据需要选择—产生典型—赋予意义—作品—接受评价。我们可以通过比较经典的案例来分析理解这个过程。罗丹（Rodin，1840～1917）创作巴尔扎克塑像的过程可谓典型的案例。罗丹创作巴尔扎克塑像是受法国作家协会的委托，罗丹答应用18个月交稿，但是却用了7年。刚开始的困难是没有巴尔扎克的形象资料，巴尔扎克在这之前40多年就过世了，没有人知道他具体长得什么样！也就是在罗丹的心中根本就没有关于巴尔扎克的个别表象，只有一个比较简单的信息：巴尔扎克比较矮胖。“矮胖”其实是对一类人的一般概括，矮胖的人可谓比比皆是。也就是说，罗丹只有关于巴尔扎克的概括而简单的表象资料。所以他常抱怨，认为资料太少，根本没有帮助。他起初做出了如图4-23所示的形象。这个形象果然是矮而胖，但是如果作为巴尔扎克的艺术品塑像，则很难让人接受。就这样，罗丹做了很多裸体雕像作为试验，有走着的，也有双手抱在胸前的。他了解到巴尔扎克在写作时喜欢穿件修道服，于是就从裁缝店里买了一件，放在石膏浆里浸了一下，然后披在雕像上（见图4-24）。图4-23罗丹作品（一）图4-24罗丹作品（二）当时这件作品引起了巨大的争议，但是罗丹还是坚持用这件作品。据说罗丹在创作之初还想把巴尔扎克的雕像与性联系起来。他创作过不少有关性、异性恋、同性恋的作品。由此也可以见到他的艺术创作的主要心理动力的一部分。图4-25是罗丹笔下的埃及艳后克里奥·佩特拉——一个被某种欲望驱使的美女皇后。皇后会同意罗丹的塑造吗？历史上的皇后应该是一个智慧机敏的政治家，不是一个色情狂。图4-25罗丹笔下的埃及艳后克里奥·佩特拉图4-26为罗丹的学生、情人，有才气的女雕塑家卡密尔·克洛岱尔。左边的照片摄于1913年。15年后他们分离，那时的她的形象如右图所示。她出入精神病院多次，最后死于精神病院。也许从她的眼神可以看出来，这是一个认真于感情的并且有着某种信仰的女子。艺术家创作表象的运动真的来源于很原始的性动力吗?人类为了追求美，到底要付出多少代价呢？罗丹的“沉思”或者“思想者”到底在思考什么呢（见图4-27）？图4-26卡密尔·克洛岱尔不同时期的照片图4-27把罗丹的一幅描写女性之间暧昧恋情的画面与他的《老娼妇》放在一起，其中也许有着极端的复杂性.想象是主体基于表象记忆的有意识地进行创造的心理过程。人类为什么会有想象的能力?首先，想象的形式有多种：可以是形象的，也可以是抽象的；可以是图像的，也可以是声音的；可以是连贯的，也可以是跳跃的。在艺术与设计中主要使用的是图像的想象。图像的想象的直接来源就是表象。表象是人类最原始的形象思维的基础。也就是说，艺术与设计的想象是与表象与形象思维直接相关的。其实，简单表象也可以构成复杂的想象表象系统；即便是简单的表象，其与现实对象比较也是有很大的想象的成分。那么，表象与形象思维又是如何与想象关联的呢？在讨论人类认知的问题时，曾经提到人类认知的特点：概括性。这个概括性其实是简化了对象。人类把这个简化的对象存在意识中。当人类回忆相关的资料时，被简化的形象资料需要完整与丰满的细节，那只有根据经验来弥补。这个弥补，就是通过想象实现的，它不是真实的。即便人类在观察现实之中的对象时，也是有根据经验使对象完整的习惯，例如把天上的星星、云朵等想象成各种形象，就是一个想象的“完整”过程。人类在心理运动上有一定的惯性，这也是相象的动力基础。想象几乎可以说是人类心理的本能现象。想象有很多种类，可以大致把它分为非理性想象与理性想象两大类。非理性想象是不以理性、逻辑等为基础的一种想象。想象的场景意象之间没有或者很少有明确的逻辑关系，或者有的只是一些隐晦的关系，也可能只是有一些比较原始的心理能量的联系。比如米罗的作品（见图4-28），其中就有很多类似原始的符号，几乎没有什么现实的造型。米罗（JoanMiró,1893～1983)是20世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。他的思维想象的运动，其逻辑联系就很少。但是，这不是说米罗的作品没有内在的逻辑与联系，这个逻辑要在人类艺术心理与思维内容里面去寻找。我们不能说“超现实主义”是没有逻辑的，在讨论这样的问题时，有必要界定“逻辑”的含义。有这样的评论：米罗艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比日常所见更为真实。图4-28米罗作品与此不同的是，一些现实主义风格的作品，例如库尔贝（Courbet，1819～1877）、伦勃朗（Rembrandt，1606～1669）等人，其绘画元素之间的逻辑联系就会明确得多，“理性”（可理解）的成分更多。有这样描述库尔贝的《吊床》（见图4-29）一类的作品：经历了几次不如意后，库尔贝开始淡化他作品中的对抗意识，从社会性论争作品转为建议暗示性的作品，进而变为纯视觉效果的画作，渐渐地把曾经在生命中轰轰烈烈的反抗意识收拾起来，开始创作充满生命意志的风景状物作品。这时，他的艺术道路才得到广泛的社会喝彩，人们才略去他曾经的林林总总，以没有逆反心态的目光去欣赏他的作品。同样，这个时期也适合我们客观地分析库尔贝绘画中深厚的造型能力和敏锐的色彩元素《苹果花和樱桃花》，看到库尔贝艺术中毫不逊色于任何大师的浪漫情愫《吊床》。总之，在我们看来，《吊床》的美感与内涵要比米罗的超现实主义绘画容易理解得多：这幅《吊床》是他以一种抒情笔法去描绘乡村环境和妇女生活的作品。一片宁静而茂密的森林，在树丛之间，一个乡间少女躺在两棵大树间的吊床上午睡。少女的茁壮体形、俗丽的衣物被她那沉重的躯体加强了，软吊床的曲线是有点夸张的。周围金黄的树叶衬出了秋意。画家极善于