语预叙与时空体中国古代戏曲图文本的叙事艺术

语预叙与时空体中国古代戏曲图文本的叙事艺术

中国古代戏曲中有许多插图。明朝万历以后，“黄金时代”出现了歌剧《杂剧》的插图。作为戏曲的插图,固然只是插附在戏曲文本之中的,但一旦与文本相遇,便形成一种全新的特殊的文学存在样态,即“戏曲图文本”。“戏曲图文本”显然不同于单纯的戏曲文本,也不同于单纯的戏曲插图,而是二者间的“接合”。“接合”意味着“不只是相加,更不是混淆”(1),而指向共在和融通。也就是说,“戏曲图文本”追求的是“文本的插图化”和“插图的文本化”的交相辉映。读者面对“戏曲图文本”,既可以享受读文的韵味,又可以享受看图的乐趣,更多的是在“语—图”之间互文互补和相互激荡中体味文学的价值和审美的魅力。与此相对应,“戏曲图文本”便成为我们探讨古代戏曲“语—图”互文现象及其叙事艺术的逻辑起点。不断地游走于图与文之间,寻求二者之间的“联合激动”(2),而不是在图与文这两个媒介孰优孰劣之间犹豫不决,便成为我们探讨这一理论问题的基本方略。费尔迪南·德·索绪尔认为,语言各项要素间的关系和差异,都是在句段和联想这两个不同的范围内展开的,每个范围都会产生出它自己的价值,它们相当于我们心理活动的两种形式,并且是语言的生命所不可缺少的。他提出,“句段关系是在现场的,它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反,联想关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”(3)。索绪尔对句段关系和联系关系的划分,后来被称为聚合系列和组合系列两个语言轴列概念,并相应形成在具体语言情境中呈现的组合段(Syntagma)和聚合系(paradigma)(4)。罗兰·巴特则称为“组合段”和“聚合面”/“系统面”,而雅格布森则将其转换成隐喻(系统的秩序)和换喻(组合段秩序)(5)。尽管概念表述不尽相同,但索绪尔对语言结构的分析却对后世产生了极大的影响。他对组合和聚合关系的认识旨在强调语言所表达的意义本身不是自足而是超出自身之外的,是在纵横交错的关系网中得到确立的。通过运用索绪尔的横组合和纵聚合理论审视古代戏曲插图本“语—图”互文现象及其叙事艺术,我们不难发现:从横组合角度看,“图”可以被视为“文”的一种“预叙”;从纵聚合角度看,“语—图”关系可以被视为一种“叙事时空体”。而单就“叙事时空体”来说,从纵组合角度看,“语—图”关系体现为“时间的空间化”,即在时间进程中赢取空间;从横聚合角度看,“语—图”关系体现为“空间的时间化”,即在空间布展中触及时间。正是在横组合和纵聚合交错而成的表征系统中,“预叙”和“叙事时空体”得以形成,图像叙事和语词叙事成为可能,“语—图”关系的多重意指得到汇聚和凝结。一、戏曲插图的叙事层预叙是叙事学中的一个重要术语。热奈特认为,故事时序和叙事文时序之间存在着各种形式的不协调,他把这种不协调称为“逆时序”。其中,对于事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动,他称之为“预述”(6)。里蒙-凯南仿效热奈特认为,“预叙是指在提及先发生的事件之前叙述一个故事事件;可以说,叙述提前进入了故事的未来”(7)。预叙的作用在于提前告知或预示着故事的未来,从而增加故事的悬念性和趣味性。里蒙-凯南就曾认为,当预叙出现时,它就会使“接下去将发生什么事情”这一问题所引起的悬念被另一个悬念所取代,亦即围绕着“这件事将怎样发生”的悬念(8)。古代戏曲插图本叙事,既不同于纯粹的图像表现又不同于单纯的文本叙事,其玄妙之处即在于它是图文叙事或在图文互文中叙事。它在履行叙事职能的时候,一方面同样表现出某种“逆时序”的特点,承担着类似文本叙事般的“预叙”功能,另一方面却带有明显的图文本特点。古代戏曲插图本叙事由图像叙事和文本叙事以及二者之间的互文性共同来完成。中国古代戏曲插图大多为卷首图或折(回)前图,因而从图文位置上来讲,往往是图在先、文在后。也就是说,在正式阅读戏曲文本之前,读者最先接触的却是各式各样的插图。由于这些插图大都是对曲文中的重要情节、戏曲中的关键角色等的图式化反映,因而相对于后面的文本叙事而言,图像叙事便成为一种“预叙”。作为一种预叙,戏曲插图“提前进入了故事的未来”,既召唤着读者进入戏曲故事语境,又引领和规定着读者的阅读行为,这使得读者从一开始便处于一种阅读期待之中,阅读的魅力大大增强。在里蒙-凯南看来,a、b、c三个事件其正常的叙事时序为a,b,c;如果在本文中是以c,a,b的次序出现,那么事件c便是预叙的(9)。古代戏曲插图本可以分为三个叙述层次:第一叙述层为a,b,c,这是单纯的文本叙事,而且是正常的叙述时序,属于原叙述层;第二叙述层为c,a,b,这是图、文叙事,其中c为图像叙事,a,b为文本叙事,属于预叙层。除此以外,戏曲插图本还有第三叙述层c,a,b,c,即“图文互文”叙述层,这一叙述层在预叙层c,a,b(其中c为图像叙事,我们姑且称为c1)的基础上,又加入原叙述层a,b,c(其中c为文本叙事,我们姑且称为c2)。图示如下:与一般预叙的叙述层有所不同的是,戏曲插图本多了一重叙述层,即图文互文叙述层,而正是缘于这一叙述层的存在,戏曲插图本便多了份玄妙和魅力。里蒙-凯南就认为,在纯粹的预叙中,读者首先就面对着未来的事件,而对于事件后果的铺衬,读者却只有在回想中才能领悟(10)。但戏曲插图本的叙述则有所不同,它不属于纯粹的预叙,读者既在阅读之初即可通过图像面对着未来的事件,又可以在未来事件真正到来时通过文本重温此次事件,还可以在图像事件(c1)和文本事件(c2)之间进行对照比较,在图文对应、图略于文、图繁于文、图中增文等“语—图”互文中感受戏曲插图本带来的审美魅力。我们不妨以明万历乔山堂刘龙田刊本《重刊元本题评音释西厢记》为例,对这一问题作进一步的阐释。此刊本共二卷,二十出,上下卷各十出,每出有四字标目,内有插图,每出一幅,共20幅。插图均半叶大小,上有四字标目,如“佛殿奇逢”、“僧房假寓”等。这些插图附在文前,犹如故事中的预叙般,把每一出的最主要情节作了形象直观的交代,读者一看便知戏文的大致情节。比如,当读者欣赏到“月下佳期”、“堂前巧辩”、“秋暮离怀”、“草桥惊梦”四幅插图时,即可大致了解剧本的大致情节,即戏文中所言及的“小红娘成好事,老夫人问由情,短长亭斟别酒,草桥店梦莺莺”。也就是说,在读者阅读戏曲文本之前,这些插图已经在以预叙的方式告知读者曲文的最精彩片断了,至于接下来情节如何进一步推演,读者可能会迫不及待地往下看,而当看到与插图对应的片断时,读者的印象会更加深刻,甚至会掩卷深思,在图文转换之间体味戏曲艺术的魅力。比如,当读者打开其中的“秋暮离怀”插图(见下图)时,仅从该插图的标题和两边联语即可以看出,该图描绘的当是张生辞别莺莺赴京的离别场景,而且是选择“最富于孕育性的那一顷刻”(11)。阅读该图文本时,首先映入读者眼帘的就是这幅插图,而且最具视觉冲击力的就是张生与莺莺依依惜别的场面:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”对于整个情节来说,这无疑是一段“预叙”,即预示着这一出中张生将道别莺莺离京。但仅仅只有道别吗?在道别之前之后还有什么其它情节?读者的阅读兴趣被调动起来了。事实上,虽然由于受画幅的限制,插图只能描绘那个最富有孕育性的瞬间,这一瞬间的前前后后只能通过“暗示”的方式得以间接呈现,但对于图文本来说,它完全可以发挥文本的优势,把此前此后的情节以文字的形式叙述出来,因而出现了戏文中的“饯行”、“赠诗”等情节。如果说“饯别”是前述叙述层中的a,“赠诗”是前述叙述层中的b,“离别”是前述叙述层中的c,那么“秋暮离怀”插图便是c1,戏文中两人依依惜别便是c2。从叙述层次上来看,“饯行”、“赠诗”、“离别”(文本)构成一个正常时序的文本叙述层,而“离别”(图像)、“饯行”、“赠诗”又构成一个逆时序的图文叙事层。但读者面对的却是整个图文本,因而会出现上述两个叙事层的重叠,并且图文互现,图文交织,图文印证,图文对话,戏曲插图本的叙事魅力由此而生。二、戏曲插图本叙事艺术的时间表征通过上述分析可以看出,从横组合角度看,戏曲插图可以被视为戏曲文本的一种预叙,它既以逆时序的方式提前预示着故事的未来,又以“语—图”互文的形式融入此后的顺时序叙事。而从纵聚合角度看,戏曲插图本的“语—图”关系则体现为一种“叙事时空体”。这种叙事时空体首先表征为在时间进程中赢取空间。戏曲插图本叙事艺术的独特之处即在于它体现了文本叙事和图像叙事的结合。文本叙事彰显的是时间进程,而图像叙事呈现的是空间布展。那么,戏曲插图本是如何实现二者的有机结合的,这便成为我们探讨戏曲插图本叙事艺术必须首先解决的问题。首先应看到,文本叙事所体现的线性时间,主要表征为故事情节一环扣一环的向前推进,似乎没有终止的迹象,它令读者一直期待着接下来将要发生的事情,所谓的悬念、惊奇等都是为了使这一时间进程充满变化和期待。但是客观而论,戏曲插图本中文本叙事的线性时间不是纯粹的,甚至只是一种“伪时况”,进而成为时空结合体。1.宪法的时空游美国里蒙-凯南认为,“书面叙事文只能在一个时况内,即,不言而喻,阅读的时况内被‘消费’。”一方面,阅读时间不等同于叙事时间;另一方面,阅读行为更多地是在时间进程中体现出某种空间性特征,它不是径直地追求时间的横向推进,而是时间演进中夹杂着空间的游弋。里蒙-凯南甚至直接提出,书面叙事文的时间性,“它产生在时间当中,存在于空间当中,并且它本身就是一个空间实体,‘消费’它所需要的时间就等于走遍它或穿越它所需的时间,就像我们走一条路或穿越一片田野那样。叙述原文和其他性质的原文一样,只具有一个时间性,即形象化地说,它从它自身的阅读那里借来的时间性”(12)。戏曲插图本正体现了这种时间的空间化:如果说文本是叙事进程中的线性推进,图像则成为阅读时间中的空间游弋对象。读者拿到一本戏曲插图本,如明弘治刊本《新编大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》,当他读到某处情节时,眼前浮现的戏曲插图,势必会吸引他的注意力,从而使得阅读时间远远大于叙事时间,并且读者会不自觉地从原本的叙事时间步入图像空间。由是观之,叙事时间让位于阅读时间,使得戏曲插图本叙事“在时间进程中赢取空间”成为可能。2.选择轴、图像隐喻按照索绪尔的说法,隐喻一般是“联想式的”,它探讨语言的“垂直”关系;而转喻从本质上讲一般是“横向组合的”,它探讨语言的“平面的”关系(13)。在雅格布森看来,隐喻与转喻的对立决不仅限于语言,而遍及各种人类行为和文化现象,例如戏剧便基本上属于隐喻(14)。戏曲如此,戏剧文本中的插图同样凸显出一片隐喻世界。而就其本质而言,隐喻是诗性的,因此一部叙事作品可以通过隐喻来丰富、扩大、深化文本的诗意内涵,“从某种意义上说,作品是作者从时间中赢取的空间,隐喻是在垂直轴,也就是选择轴和联想轴上发生,选择轴实际上也就是空间轴,被选择出来的字词占据了某一特定空间,而它的存在,又暗指着那些与其相似但未被选择的不存在,这种暗指激发读者的联想,引导他去搜寻,捕捉隐藏在意象里的种种言外之意,韵外之致,于是在无形中便大大丰富了作品的意蕴”(15)。戏曲插图从文本叙事的线性序列中游离、生发出来,承担的正是这样的一种隐喻功能。戏曲插图本的图文叙事则是由转喻世界中的“平面的”运动和隐喻世界中的“垂直的”运动相结合而构成的。其中,文本叙事如同索绪尔的语言历时性模式,它重在体现序列的、相继的、线性发展的关系,因而追求情节的相继性、连续性、浑整性;它以“讲述”为主,一个故事接着一个故事,一个情节紧扣一个情节,首尾连贯,环环相扣。与文本叙事有所不同,图像叙事则如同索绪尔的语言共时性模式,它重在体现直接的、并存的、垂直的关系,因而追求情节的深度感、空间感、内在感;它以“展示”为主,以隐喻的方式从时间中赢取空间。以明代刊本《陈眉公批评琵琶记》中的一幅“南浦嘱别”插图(见下图)为例。该插图描绘的是蔡邕为遵父命求取功名与赵五娘辞别的情形。该图充分体现了戏曲插图景大人小、注重写意、以情入景的“曲意画”特征,通过远山、旷野、松石、古树、马匹、行囊、长亭、水波等隐喻性意象,极力渲染“两下里传言慰别离”的离别场景。相对于文本的线性叙事而言,插图叙事的隐喻性、空间性特征极强。接受者在阅览图像时,很容易从叙事时间中走出,想象力和内在情感即刻被调动激发起来,从而进入更为开阔高远的诗意化空间。这样,原本往前延伸的线性叙事因图像的存在而被拉得更远,走得更深。正是在图像营构的隐喻世界中,戏曲插图本实现了深度叙事和空间延展;也正是在隐喻转喻的纵横交错和时空结合中,戏曲图文本才实现了图文共同叙事和“语—图”互文。3.镜头的相互关联在文本叙事中,叙事时间虽强调线性和连贯性,却又是可以暂时中断的,这在叙事学中称为“停顿”。叙事停顿时,故事时间暂时停顿,对事件、环境、背景等的描写却极力延长(16)。某种意义上说,戏曲插图是靠叙事停顿才得以实现叙事时间和叙事空间的转换的。而戏曲插图正是叙事中的一种停顿,也可视为叙事停顿之后的一种空间化“描写”。读者首先可以在连贯的时间进程和情节推演中感受到艺术的魅力,但一旦遭遇图像,阅读行为便会暂时转向,这时文本的叙事时间便让位于图像的描写时间和隐喻空间。由于戏曲插图极具描写功能,极尽描写之能事,图像空间大大拓展。读者由文及图,犹如进入了一个审美驿站,他可以驻足小憩;犹如进入了一个“观景台”,他可以凝视观景。相对于文本叙事的线性、横向而言,这种停顿、描写、观景虽是暂时的,却是纵向的、深度的推进。我们不妨借用伯格对照片叙事功能所画的图示作进一步的说明。伯格认为,在生活中,是一个事件在时间中的进展,是它的持续性,使得意义被人们所感知,是时间通向或穿过意义,用箭头表示是图a。但他同时认为,照片又是对时间的切断,而且这个切断不是一条垂直线,而是一个圆,用箭头表示是图b。他进一步认为,这个圆的直径取决于被拍事件的瞬间现象中可被发现的信息的数量,而且“被拍下的事件的现象暗示着别的事件。正是这些同时共存的相互关联和相互指涉,使得这个圆扩大并超越瞬间信息的维度”,用箭头表示是图c(17)。我们不妨把图a所示视为戏曲文本的线性叙事。但到了戏曲图文本那里,情况就变得复杂了起来:一是流畅的叙事时间被图像所暂时切断,出现叙事暂停(图b);二是相应地文本时间进入图像空间;三是图像空间大小取决于插图的信息容量,插图信息容量越大,图像的空间扩展便越深(图c)。一句话,戏曲图文本在横纵向联合中充分体现了“在时间中赢取空间”的叙事艺术,并通过叙事停顿实现叙事时间与叙事空间的统一。三、叙事的时空构造如前所述,从纵聚合序列来看,戏曲图文本是通过叙事停顿、隐喻空间营造等方式实现“从时间中赢取空间”,但仅仅有图像的隐喻空间,或者说空间如果只是静止的,还不足以形成叙事,“叙事就是以事件的转变为前提,它意味着从一个事件转变为另一个事件,意味着时间性。……叙事不仅需要记录时间,尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间”(18)。因此,从横组合序列来看,戏曲图文本要完美地实现图文叙事,必须使空间化了的戏曲图像体现时间性,即“在空间布展中触及时间”。1.叙述的“长时”就戏曲图文本而言,文本叙事的时间性主要体现为情节的连贯性,即一个事件向另一个事件的不间断转变;但图像叙事所体现出来的时间是一种空间时间、内心时间、体验时间,因而是无限延宕的审美时间。表面上看来,由于叙事停顿的原因,时间让位于空间,但时间并没有因此停止。相反,故事时间虽然暂停了,但是由于描写的插入、隐喻的使用,阅读时间、想象时间、审美时间却被大大强化,时距被大大地拉长。热奈特就认为,叙事中的这种停顿是描写性休止,是绝对的慢速。但他同时认为,这种休止或慢速又是有“长度”的:“在此,叙述话语的长度是任意的,而虚构域的时长却是零。”(19)叙述话语的长度之所以是任意的,就是因为它不同于故事的实际时长,而是一种审美时长。也就是说,热奈特正是从停顿中看到了审美时间与叙事时间的差异。托多罗夫也认为,“时间的悬置或休止,它表现为叙述的时间不与任何故事的时间相对应;类似情况有情景描写、抽象议论,等等”(20)。此处所言及的“叙述的时间”显然也不是线性的故事时间,而是审美时间。罗兰·巴特也表达过类似的看法:“组合段是连续性的(流动的、连结的),但只有当它是‘分节的’时候,它才能传达意义。”(21)“分节”就意味着叙事时间向审美时间的转化,就意味着时间的空间化。戏曲图文本中的时间,一方面是线性的叙事时间,另一方面是延宕的审美时间。正是这两种时间的审美遇合,方使得戏曲图文本的“语—图”互文成为可能。2.用于始终及其叙事空间的时间体验戏曲图文本通过“时间的空间化”实现由文向图的符号转换,这还不够,它必须再通过“空间的时间化”,即通过在空间布展中触及时间方能实现有效叙事。也就是说,叙事被图像化、空间化转移后,除了依靠审美时间的延宕实现时间增殖外,还要以时间的脉动和图像的位移来推进叙事的进程,从而真正实现语图之间的互文和联动。莱辛认为,绘画用空间中的形体和颜色,宜于表现那些全体或部分在空间中并列的事物即“物体”,“物体”连同它们可以眼见的属性是绘画特有的题材(22)。但并不是说,绘画就因此无法表现时间性和连续性。事实上,古代戏曲插图往往通过如下四种形式实现图像空间的时间化。一是追求画面“连续”。既然受到画幅的限制而在时间表现上并不占优势,戏曲图像可以通过运用“序列性图像”的办法间接地加以呈现。“序列性图像”即多幅图像,它通过增加画幅数量的方式呈现时间序列。古代戏曲插图本中的“序列性图像”一般有两种类型:一种是曲意图,一种是连环图。曲意图是选择戏曲文本中最核心、最关键的情景场景予以图像表现,多幅曲意图相连即可表现时间进程和行动序列。如明崇祯刊本《张深之正北西厢记秘本》,采取每本一图的方式,全书除了卷首冠“双文小像”一幅外,仅用五幅图像(依次为目成、解围、窥简、惊梦、报捷)便把整个西厢故事从头(张君瑞闹道场)串到了尾(张君瑞庆团圆),而且整个故事有开端有高潮有结局,情节连续完整。有的图文本则是每折(回)一图,这些图像更是细化了情节表现,若干图像相连即可构成一个叙事性的时间序列。连环图是指上图下文或左图右文,以图文对应的方式实现连续性的叙事。如明初弘治刊本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》便是采取上图下文、“唱与图合”的方式,实现图像空间中的时间表现。二是利用图景“并置”。图景并置是指把原本在不同时间点上发生的事件有机地并置在同一张画幅上,形成一种“图景链”,犹如文本叙事中组合段的“言语链”一样。戏曲插图正是通过这种带有时间关联和先后承继的“图景链”,实现叙事空间的时间化。如明万历刊本《新校注古本西厢记》“完配”插图(见下图),在同一张图上却呈现了多个情节:该图采用俯视视角,把厅堂、庭院和屋外之景以及中心事件前前后后的情节全部并置在同一个画面:主场面在右上方