图之间文字与图像的裂缝

图之间文字与图像的裂缝

语言和图像之间的关系是“文学面面对媒体时代和文学自身的情况”的一个必须面对的问题。研究语言与图像相互模仿问题,不仅要关注图文之间的共生互补、并存互动以及由此衍生出的诸种互文形态、叙事功能、符号策略等问题,同时还应关注图文之间的非对等性、非对称性甚至相互抵牾的特质,以及由此带来的图文“缝隙”。所谓“缝隙”,是指语言与图像两种媒介表现形式、两个不同文本在相互模仿、相互碰撞和“板块”对位中所产生的裂缝和空隙。也就是说,图像与语言两种介质既有相合、对应的“互文性”一面,又有相克、互斥的“游离性”一面,于是便有图文间的缝隙产生。正是缘于这种“缝隙”的存在,才导致“语-图”之间特有的张力关系。学者陈平原在研究晚清《点石斋画报》时,便非常注重图文之间的这种“缝隙”,认为“‘画报’之兼及图文,二者之间,既可能若合符节,也可能存在不小的缝隙,而正是这些缝隙,让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性,有了更加深刻的了解”。其实不仅是《点石斋画报》,像中国古代的题画诗、小说戏曲插图本等,都在语言与图像之间的互文性之外,产生出“语-图”缝隙。如果说“语-图”间的互文是一种“有意味的形式”,值得认真研究探讨,那么“语-图”间的缝隙同样是一种“有意味的形式”,它是研究“语-图”互文的题中应有之义。一文学诗和图像画语言与图像之间之所以存在缝隙,首先缘于语言文本和图像文本原本分属于不同的艺术媒介与符号系统,即语言(诗)和图像(画)。1.语图的时间化与时空转换的“裂缝”在莱辛看来,“绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音;既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调,那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”。莱辛的观点非常明确,诗属于“时间艺术”,而画属于“空间艺术”。就图像文本而言,它所体现出的是“空间性”,而语言文本体现的则是“时间性”。在诸多图文共存的图文本中,图像“因文而生”,属于图像模仿语言。这里便有个媒介转换问题,即时间性媒介转换为空间性媒介,即“时间的空间化”。问题在于,媒介时空之间的转换不可能是完全等值的。也就是说,原本属于时间艺术的语言叙事无论如何也不可能完全性地转化为属于空间艺术的图像叙事。如此一来,便会有图像文本对语言文本模仿与表现上的遗漏。这种遗漏有时可能是无能为力的,因为图像表现要受画幅大小、色彩线条、构图布景等限制,不可能事无巨细,难免挂一漏万;有时可能是策略上的,选择什么样的场景入图、在什么位置予以表现、如何表现这样的场景等,常常要经过绘图者的“二次过滤”。如此一来,在语图转换、时空转换之间自然会有“缝隙”产生。可以说,“语-图”互文的诸种基本形态,如图中增文、图外生文、图略于文等,都体现出了语言和图像之间的不对等性和由此产生的图文“缝隙”。从另外一个角度看,图像文本又不是定格和静止不动的,而是包含着时间进程,即“空间的时间化”,这正是图像叙事的本质所在。恰如有的论者所指出的,“无论是创作性图像还是复制性图像,都必须在特定的空间中包孕特定的时间”。而图像文本要成功实现叙事和“空间的时间化”,可以通过追求画面“连续”、制造图景“并置”、采取“俯视”视角、巧用“暗示”手段、重新为图配文等多种方式重新恢复时间进程与叙事语境,但这种“空间的时间化”与“时间的空间化”都是有限度的,图像文本的时间性无论如何也不可能等同于语言文本的时间性,“空间的时间化”必然带来时间链条的某种断裂和缺失,从而导致这一向度上的语图缝隙的产生。比如,维吉尔的史诗《伊尼特》中有描写拉奥孔父子被毒蛇咬死的文字表述,而古希腊时期的《拉奥孔》雕像群同样也是表现这一内容,二者之间构成了特定的语图关系。由于前者是诗(文字艺术),后者是“画”(造型艺术),二者的媒介符号和时空表现迥异,自然对同一内容的艺术表现会有很大的差异。莱辛在《拉奥孔》的开篇便亮出问题:“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号”这样的问题毫无疑问指向了语图之间的张力和缝隙。莱辛之所以批判温克尔曼,正是缘于后者过分地相信“高贵的单纯和静穆的伟大”这一普遍性原则,而忽视了两种艺术媒介之间的差异性。可见,对于语图互仿而言,无论是“时间的空间化”还是“空间的时间化”,都无法避免两种时间(语言时间、图像时间)、两种空间(语言空间、图像空间)的冲突和疏离。正是两种媒介符号在转换间所产生的这种冲突和疏离,最终产生了图文缝隙。2.图文本的“表象性符号”和图像文本苏珊·朗格曾把符号区分为“推论性(discursive)符号”和“表象性(presentational)符号”两种。这种划分,对于我们理解图文缝隙大有帮助。苏珊·朗格认为,推论性符号源于人类的命名符号,但这种简单的称谓符号不能表达较为复杂的事物,“一个名称充其量也只能把这件事物提示出来。但是,一旦当你开始陈述时,你就必须要用符号形式去把存在于各种事物之间的关系,甚至把某些具体事物之间的关系和这些事物的性质标示出来”。在她看来,语言符号是最为典型的推论性符号,“正是凭借这种语言,我们才能够思维、记忆、想象,才能最终表达出由全部丰富的事实组成的整体;也正是有了语言,我们才能描绘事物、再现事物之间的关系,表现各种事物之间的相互作用的规律;才能进行沉思、预言和推理一种较长的符号变换过程”。她进而认为,推论性符号的结构相对明确和稳定,“它足以胜任表达确切的事物、确切的关系、确切的过程和确切的状态,并能够充任人类交流沟通的媒介,甚至可以成为人类感觉经验赖以成立与进行的构架”。表象性符号则有所不同。在苏珊·朗格那里,表象性符号具有如下特征:一是它不以推论性和确定性为目的,而主要表现人类的情感领域;二是它具有有机整体性的特点;三是各元素间的组合并没有固定的法则,往往具有偶然性和独创性;四是没有稳定的内涵,不直接传达普遍性;五是从瞬间的、简单的、静态的、代表一个单一概念的意象到越来越大的连续的整体的、能相互指示、有变化的场景、甚至是运动中的事物的视觉的意象群中发展起来的;六是作为一种符号,依然是一种意义的载体,依然具有一种构形的功能等。在她看来,艺术是典型的表象性符号。就图文共存、语图互仿的图文本而言,语言文本构成“推论性符号”,而图像文本则构成“表象性符号”;前者指向意义的确指、确切、确定,而后者指向表象、情感、含混;前者适宜表现时间序列和完整叙事,而后者则更倾向于整体的构形、意义的丰富与不稳定。瓦尔特·舒里安就曾表达过类似的看法:图画就是一种编了码的现实,犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。所以,图像总是比话语或想法更概括、更复杂。图像是一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。因而,图像当然也让人感到某种程度的迷糊不清。然而,图像在内容上比话语更为丰富——话语“容易安排”,但也容易出偏差……,话语有可能比图画真实或更真实,但是,同被现实性大大净化过了的话语比较起来,图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容,也更鲜艳夺目。由于语言和图像分属于不同的符号系统,它们之间存在着截然的区别,因而语言和图像之间的符号转换便自然会产生缝隙。可以想见,人们面对图文本时,他必定同时面对两个异质符号,而游弋于两种符号之间所得到的艺术感受,却又不是单纯哪一种符号所能比拟的。图文缝隙虽然带来语言和图像之间的不对等,却无疑可以为阅读增添无穷的魅力。以明刊戏曲刊本《李卓吾先生批评西厢记真本》中的一幅“一个笔下写幽情”插图为例。由于“表象性符号”不像“推论性符号”那样意义明确和相对固定,故而单从画面上莺莺托腮凝眸远望的场景并不能看出来此幅插图究竟对应剧中的哪一段情节。该刊本中的其他插图也都大同小异地表现了莺莺或坐或卧或立的场景,戏曲文本中的大部分内容都被高度简约化,叙事表现让位于借景抒情,含蓄和朦胧的意味大大增强,使得初次接触这些图像的读者很难分辨其图像表现的具体内容。但该幅插图却通过在画中增设题词的方式,巧妙地避开了“表象性符号”的意义不确定,让“推论性符号”适时参与进来,极大地丰富了图像的艺术表现。比如,从“一个笔下写幽情”的题句,我们可以很容易判断这是在表现月夜听琴之后张生与莺莺不得相见的相思之苦。联系到该题句的上下文,人们似乎还能感觉到莺莺比“意悬悬懒去拈针指”、“花笺上删抹成断肠诗”更为丰富的内心世界;透过莺莺的眼神,读者甚至还可以想像到画面另一侧的张生在“弦上传心事”、“睡昏昏不待观经史”、“丝桐上调弄出离恨谱”。虽然只增加了一句题词,但透过图中的莺莺画像和题句,张生和莺莺“两下里都一样害相思”的剧情得到生动展现。像“无语凭阑干,目断行云”、“杏脸桃腮,乘着月色,娇滴滴越显红白”等题句,也都有丰富的艺术传达和图像表现。3.语言对图像的弱势赵宪章先生认为:“语言和图像,作为人类最基本的两种符号,‘实指’和‘虚指’是它们的基本属性。语言是实指符号,因而是强势的;图像是虚指符号,所以是弱势的。”这种分析尤其适宜于描述图文本中的语图符号功能与叙事呈现。众所周知,在图文本中,图像首先依据和依附的便是语言文本,若完全脱离后者,前者将成为无源之水,即便在先图后文的图文本中依然如此;另一方面,图像的解读也依赖于语言文本,后者往往是前者的“语境”;没有这种语境,人们对于图像的理解往往会散无定则、莫衷一是,它“阻止内涵意义扩散到过于个体化的领域(即限制图像的投射力)或是令人不快的价值层面”。英国著名艺术理论家贡布里希也持类似的观点。他认为,图像的唤起能力优于语言,但图像“在用于表现目的时则是成问题的。而且,如果不依靠别的附加手段,它简直不可能与语言的陈述功能相匹敌”。可见,所谓的“语-图”互文原本就包孕着某种不对等性,因为在图像与语言相互模仿的过程中,语言是强势的,图像是弱势的。强势符号与弱势符号之间的相互转换和共存共生,势必会造成缝隙的产生,无论是“顺势”还是“逆势”。以徐渭《墨葡萄图》为例。这是一幅诗画并存的作品。如果我们撇开画中的题诗而单独欣赏画面本身,似乎并不能感受到画面的深意和画家的用意,这就是图像的“弱势”所在;而一旦注意到画上题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,便可以瞬间捕捉到画作的奥妙,这就是语言的“强势”作用。对于欣赏者而言,“题画诗及其书体不仅驱逐了画面,也驱逐了画题。观者不再关注画面本身,画本体已经烟消云散”,整个作品则“以语图唱和的形式,由画面扬长而去,忘却了画本体的存在”。这样的图文缝隙显然是源自语言与图像的不同力量对比。事实情况是,人们在最初欣赏某一图文本时,尽管图像首先强势般地吸引着注意力,但欣赏者常常会感到不知所云,接下来总是习惯性地寻找到一些文字上的蛛丝马迹,希望能够找到一些确切的信息。这是典型的语言对图像的强势问题。只有对所叙之事有个大致了解,然后才能对图像产生更高的兴趣,进而会在图文之间不断游弋,形成读文与读图的双重乐趣。二语图的渗透性语言与图像之间的缝隙,不仅是媒介符号的固有本性所致,而且还缘于两种媒介、两种符号之间的转换过程和“翻译”手续。这种由符号之间的模仿、转换、翻译、传运等行为而引起的缝隙,属于“行为缝隙”。语言与图像的相互“模仿”,其本身并不是一种简单的摹拟,而是包含着模仿者的再认识。加达默尔认为,模仿与摹绘不同。后者产生的是摹本,“摹本的本质就在于它除了模拟原型外,不再具有任何其他的任务。因此,它的合适性的标准就是人们在摹本上认出原型。这就意味着,摹本的规定性就是扬弃其自身的自为存在,并且完全服务于中介所摹绘的东西”。而“模仿”则有所不同,“模仿的认识意义就是再认识”,而再认识就是“比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识”,“在再认识中,我们所认识的东西仿佛通过一种突然醒悟而出现并被本质地把握”,并且“‘被认识的东西’只有通过对它的再认识才来到它的真实存在中,并表现为它现是所是的东西”,“谁要模仿,谁就必须删去一些东西和突出一些东西”。照此逻辑,无论是图像模仿语言(如诗意画),还是语言模仿图像(如题画诗),显然都不是一种单纯的“摹绘”和机械性的复制,其中的一方势必会有所增删、另有表现。如此一来,图文间缝隙的产生也就在所难免。语言与图像互相模仿,还涉及到“理解”问题。在加达默尔看来,理解不只是一般意义上的欣赏和领会,而是与被理解的艺术文本之间的一种对话。一方面,“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为,而要被认为是一种置自身于传统过程中的行动”;另一方面,“真正的历史对象根本就不是对象,而是自己和他者的统一体,或一种关系,在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”,而理解“按其本性乃是一种效果历史事件”和“一些被误认为是独自存在的视域的融合过程”。按照加达默尔的“理解”观,无论是图像模仿语言还是语言模仿图像,其模仿行为本身都构成了某种理解,而这种理解必然体现出模仿者本人的特定视域以及“视域融合”的过程。视域融合的结果导致一种新的视界的产生,这一新的视界又成为理解新的文本的出发点。既然模仿者的理解可以溢出原有的文本而不必与原作意义完全一致,既然模仿者的视界不同于所模仿文本的视界,既然模仿者的理解是一种效果历史和视域融合,那么“语-图”互仿过程中产生图文缝隙也就在所难免了。语言文本与图像文本的相互模仿,必然有一个语言符号与图像符号之间相互转译和切换的过程。郑振铎先生认为:“插图的成功在于一种观念从一个媒介到别一个媒介的本能的传运。”朱光潜先生也认为,虽然通过多个画幅的并列,可以避免绘画“仅能表现时间上的某一点”的缺陷,但观者心里势必要“经过一番‘翻译’手续”,方可以“把同时并列的零碎的片段贯串为一气呵成的直线”。本能的传运不是等值转换,符号间的翻译也不会完全对等,因而语图之间的缝隙也就自然产生。加达默尔认为,“凡需要翻译的地方,就必须要考虑讲话者原本语词的精神和对其复述的精神之间的距离。但这种距离是永远不可能完全克服掉的”,“在对某一本文进行翻译的时候,不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地把自己想象为原作者,翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起,而是对本文的再创造”。陈平原先生在研究小说绣像的功能时同样持类似的观点,认为“其功能并非只是便于民众接受;选择什么场面、突出哪些重点、怎样构图、如何刻画等,其实隐含着制作者的道德及审美判断。把这些东西考虑进来,很可能会改变已有的小说史论述”。如此看来,语图缝隙不仅源于符号本性之间的差异,还源于符号转译行为之间的差异;如果说前者更多的是“客观所致”,后者则更多的是“有意所为”。比如,明代《西厢记》诸刊本中大都附有“月下佳期”的插图,但这些插图的表现方式却不尽相同。有的较为含蓄内敛(如着力表现“不才张珙,合当跪拜”,人物位置在门外或室内),有的则比较露骨直接(如着力表现“我将这纽扣儿松,把搂带儿解”,人物位置在床上或屏风后)。这些不同的表现方式,一方面传达出不同的绘刻者对相同之文的不同理解,另一方面也彰显出绘刻者们方式不同的“借图发挥”和迥然有异的“观点”。透过一帧帧图像,绘图者的道德观、情爱观以及语图之间的缝隙清晰可见。“先文后图”式的插图本如此,“先图后文”式的晚清《点石斋画报》同样如此。比如《兴办铁路》一幅(甲十二),虽然图像的意义可以凭借欣赏者的想像和填充不断丰富,但鉴于画幅大小的实际限制和静止定格的图像特性,画面传达依然受到了一定程度的限制。画面在呈现火车的式样和功能、车站周围的环境、路旁翘首观望的百姓等内容时显然具有独到的优势,但为画配文的创作者除了具有要描画图像基本内容的任务之外,还可以自由巧妙地借题发挥、直抒己意:“将来逐渐推广,各省通行,一如电线四通八达,上与下利赖无穷,窃不禁拭目俟之矣”,“泰西通商以来,仿行西法之事,至近年而益盛。将从前一切成见,虽未能破除尽净,然运会至而风气开,非复曩时之拘于墟矣。”这种“文”对“图”的溢出同样是一种基于主体行为和主观选择的语图缝隙。其实,语言与图像之间的缝隙,不仅有语言符号与图像符号的本身差异所带来的“符号缝隙”,也不仅有语言与图像符号转换中所产生的“行为缝隙”,还有主体理解差异而带来的“接受缝隙”。以中国古代文学插图本为例,这种接受差异大抵体现为三个方面:其一,插图者对语言文本的接受与语言文本作者之间有差异。也就是说,图像对语言的转译,尽管前者依赖于后者,但前者不可能完全忠实于后者,插图者与语言文本的作者之间也不可能完全做到无差异化。其二,图文本读者与插图者之间有差异。插图一旦形成,便形成了新的图像文本。读者对图像文本同样有个再接受和再理解的过程,而且这种接受和理解一定与插图者之间存在着差异和缝隙。其三,读文与读图之间有差异。读者面对图文本,实际上是在同时面对图与文两种文本。读者既会与语言文本的作者有差异,又会与图像文本的作者有差异,因而是复合型的差异。这种差异势必带来又一层图文缝隙的产生。三不合理、混乱的图像语言谈到“语-图”互文问题,不可避免地要看到图文之间的缝隙;而谈论图文缝隙,并不意味着这种缝隙会抵消“语-图”互文的效果。事实上,“语-图”互文与图文缝隙是同一个问题的两个不同侧面,它们共同构成语言与图像关系中“和而不同”的艺术景观。首先,“语-图”互文说的是语言与图像两种符号和媒介之间的对应和“顺势”,而图文缝隙说的是语言与图像两种符号媒介之间的相对和“逆势”。无论是对应、“顺势”还是相对、“逆势”,都是语言与图像关系的正反两个方面。这两个方面的力量对比将决定着语图之间不同张力关系的产生。总体而言,对于特定的图文本而言,语言与图像之间既会有互文性一面,又会有缝隙存在,二者之间始终保持着若即若离的关系。其次,对于“语-图”互文来说,图文缝隙恰恰是一种符号缓冲,从而有效避免了符号之间的界线消弭,同时避免了一种符号对另一种符号的“绝对强势”。可以设想,如果图像一味地顺从语言,做语言忠实的“随从”,那么语言对图像的“强势”作用即刻就会显现,进而造成语言对图像的“驱逐”。恰如弗莱所指出的,对一个人或一个对象的精确再现或一模一样的刻画,会使人们认为,被画的对象本身要比其绘画图像真实得多,这样一来“通常会使我们彻底忘掉图像,而只想着它所唤起的那个真实事物”。他认为,要是在一幅画里,某个部分除了再现它外部的某物,没有任何别的理由,那么这个部分就是无关紧要的。从这一意义上讲,图文缝隙恰好为弱势媒介提供了空间的“逸出”。而这种符号逸出并不属于“逃逸”,而是对文本