日本人汉语人的中国文学

日本人汉语人的中国文学

日本著名的现代汉语学者冈田喜一郎撰写的《日本中国文学》共3卷。第一卷和第二卷是《日本文学史》（第二卷），第三卷是对日本中国文学的研究和评论史。《日本填词史话》上下二册,分别于一九六五年一月和一九六七年五月由日本东京二玄社出版。《日本填词史话》(以下简称《史话》)上册369页,下册531页,两册共一百二十九节。《史话》是目前所见第一部有关日本人填词历史的著作,至今尚未见中文译本。《史话》的《绪言》指出:中国文学在日本具有悠久的历史。在日本的中国文学,即日本汉文学,既是中国文学的一个支流,又是日本的第二国文学。《绪言》称:中国填词,兴起于李唐中叶,至两宋而达到全盛阶段。日本人的祖先特别喜爱唐宋文学,自然就把填词接受过来。日本人填词,除了平安朝的嵯峨天皇和兼明亲王之外,从江户时代到明治大正时代,不过寥寥百人。日本人填词,多数仅是出自一时的好奇心而进行的尝试。因为填词此道,必须特别注重声调音律,并运用特殊的表现手段,这一些,对于民族、环境全异的日本人来说,当是增加了一层困难。所以,如果站在纯粹的中国文学的立场上来看日本人填词,那就不值得给予很高的评价。但是,在日本填词史上,毕竟还出现过一些作家,遗留下不少名篇佳什,所谓“排沙简金,往往见宝”,对于先人努力的结晶,想来还是不当废弃的。日本填词,从嵯峨天皇算起,至今也已经有了一千多年的历史。《史话》在评介日本各个历史时期的重要填词家及其代表作品的过程中,多处涉及到中国词史上某些有关问题,说明中国填词对日本填词的影响,佳话流传,值得记述。一、《忆限制》二十九年《史话》第二节《填词的滥觞》,著者经过周密考证,纠正了日本学术界长期以来关于兼明亲王为日本填词开山祖的错误说法,证实嵯峨天皇为日本填词的真正开山祖师。嵯峨天皇于弘仁十四年(公元八二三年)所作《渔歌子》五阕,是张志和于大历九年(公元七七四年)所作《渔歌子》五阕的仿效之作;前后相距不过四十九年。著者推测:大概是入唐朝士中哪位风雅人物,把汉土最新歌词作品携带回国,并立即上达天听,才使天皇在霄旰国治之余得以摹拟。张志和《渔歌子》曰:西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。霅溪湾里钓鱼翁,舴艋为家西复东。江上雪,浦边风,笑著荷衣不叹穷。松江蟹舍主人欢,菰饭蒪羹亦共餐。枫叶落,荻花干,醉宿渔舟不觉寒。《史话》指出:张志和原作,每阕都以结句第五字用“不”字为其奇处,嵯峨天皇仿效之作,每阕结句第五字用“带”字,二者同一手法。并指出:“二者并读,只觉得一种高雅冲淡之意趣见于其中;天皇不只是仿效原作的形式,还深入到原作的神髓中去。这境界够使人为之倾向”。至于曾被误称为日本填词开山祖的兼明亲王,其所作《忆龟山》二首,更是明确标明:“效江南曲体”。此江南曲,即为白居易(乐天)之《忆江南》。兼明亲王《忆龟山》词曰:忆龟山,龟山久往还。南溪夜雨花开后,西岭秋风叶落间。能不忆龟山。二、《花间集》《花间集》《史话》称,自从兼明亲王之后,日本填词中断数百年,直至江户时期,才渐勃兴。其时,中国正当明清鼎革之际,东渡志士渐多;中国文化人给日本词坛带进了新鲜的艺术趣味。日本人喜爱“诗余”,但首先遇到的是声音障碍,“异乡异音,不能识其腔调”。有的人“想有意于唱腔”,对于由中国传入的词书,非常重视。明万历三十二年(公元一六〇四年),吴纳编纂的《文章辨体》,因其外集《近代词曲》附有平仄图谱,词人林罗山将此书以及徐师曾编撰的《文体明辩》带回国后,宽文十三年(公元一六七三年),即予翻刻。北京师范大学图书馆所藏《文体明辩》六十一卷,卷首一卷,目录六卷,附录十四卷,目录二卷,便是当时善本。万历三十六年(公元一六〇八年)刊本《新刻注释草堂诗余评林》,江户初期已传日本,林罗山父子见到此书,如获至宝。读经斋(林罗山第四子)还曾和作其中三首。此书现藏日本内阁文库。万治三年(公元一六六〇年),读经斋从友人加藤明友处借得《花间集》,十分欣喜,曾特地为此书作了长篇跋文《书花间集后》(节录):吁夫春之花不可常荣也,夏之蕊、秋之萼、冬之英,皆若兹。惟其《花间》之花,字字芬芬,行行郁郁,章章流芳,篇篇剩馥,不逐四时凋,可谓之“长春园”“聚香园”乎?此集二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言交错焉、退进焉,犹如细花、短花、轻花、深花、昂花、长歌、肥歌之娟丽渗眼乎?两阕之相和,犹如攒花左右临乎?曲子寡章者,独丛之花乎?多篇者,群株之花乎?可静赏、可自悦,以欲成吟,以欲击节,然而喉调音腔之可(疑作不)得识,无奈之何而已。宽文五年(公元一六六五年)七月,朱舜水到达江户,日本少年词人梅洞(读经斋之侄),就主动向他问词。当时,梅洞所关心的问题,首先就是声律,梅洞问:乐府固协丝竹,《草堂诗余》有阴阳平仄之谱,盖以比于丝竹而为之也。这里,尽管朱氏所答,甚是暖昧,且不亲切,但一月之中,梅洞前后四次前往求教。延宝五年(公元一六七七年),心越禅师由杭州东渡日本,到达长崎。心越禅师不仅擅长琴曲妙技(尤擅七絃琴),而且精通书画篆刻,兼工诗词。心越所著《东皋琴谱》及《琴谱》,均在日本刊行。二谱多采录五代及宋名家作品(宋以后唯收入清初邹祗谟一家作品),每一首词右旁以片假名注唐音,左旁注谱,并且标明宫调。明和五年(公元一七六八年)和安永九年(公元一七八〇年),魏浩的《魏氏乐谱》和《魏氏乐器图》先后上梓,京都一时大倡鉅鹿氏所传之明乐。魏浩是鉅鹿魏双侯(之琰)四世孙。魏双侯通朱明之乐,崇祯中,抱乐器而避乱,东渡日本,在长崎安家。魏浩自幼妙解音乐,西游京师,声名藉甚,《魏氏乐谱》为其家传秘谱,收调五十,其中词二十曲。心越禅师及魏浩有关声学著作,在日本影响很大。江户中期以后,日本词坛渐呈盛况,明治十四年(公元一八八一年)至二十五年(公元一八九二年)间,日本填词史上出现了黄金时代。这时期,最著名的词家是森槐南,他有一首《水调歌头》,词曰:文章固小技,歌哭亦无端。非借他人杯酒,何以沥胸肝。毕竟其微焉者,稍觉可惜而已,到此急长叹。精神空费破,心血自摧残。论填词,板敲断,笛吹酸。声裂哀怨第四,犹道动人难。摩垒晓风残月,接武琼楼玉宇,酒醒不胜寒。谱就烛将炮,泪影蚀乌阑。所谓“摩垒晓风残月,接武琼楼玉宇”,说明作者对于中国词史上的代表作家柳永、苏轼,十分敬仰,也体现了日本词家勇攀高峰的雄心。在日本填词的黄金时代是,代表作家如森槐南、森春涛、北条鸥行、高野竹隐诸家,无不接受了中国填词的影响。三、日本《诗余小谱序》《词法小论》《日本危害物说》云:“有了日本从诗余到产诗。”《史话》指出,日本填词家不仅努力学习、吸取中国的新文化,在填词方面多所尝试,而且,在词学研究方面,也有所建树。首先,为了扫除声音方面的障碍,在日本填词史上的一个迫切任务,就是编撰词谱专书。江户时期,田能村竹田的《填词图谱》,是日本最早出现的一部词谱专著。《填词图谱》上下二卷,上卷自《十六字令》至《清平乐》计五十七调,下卷自《金蕉叶》至《小重山》计五十九调。此书是依据万树《词律》编撰而成的。《填词图谱》中论及填词的作法,强调第一要务是严平仄、韵字及句读;为初学填词提供了范例。此书原来预计出六卷,此二卷为小令,尚有中调及长调,但未完成。竹田撰写《填词图谱》,年仅二十八,曾被誉为日本填词史上第一人。日本词论家梁川星岩曰:“填词之体,邦人未有能之者,如竹田特说其作法耳”。继田能村竹田之后,较为著名的词谱专著,尚有明治时期致孝的《诗余小谱》。这部专著,仅成小令、中调,未及长调。致孝之子政和,“欲补未果”,因考虑“长调非初学之所急”,便先刻小令、中调行世。政和对于书中“或谱分数体易淆,或调有参差难一”之词调,一一加以校讎,并将随时心得,记之各调条下,以备参考。政和《诗余小谱序》(节录)曰:本邦人多不能读诗余,此谱行于世,则词坛之益岂浅少哉!此书“便于初学”,确实有功于日本填词。其次,词话、词论的出现,说明日本填词家在词学理论研究方面的新开拓。森槐南是日本填词的当行作家,于填词此道,深有体验。明治十九年(公元一八八六年),森槐南在《新新文诗》杂志第十三集提出诗可论词、诗话也可话词的主张,曰:古人谓词者诗之余,学诗者固所宜染指。厉太鸿(鹗)有论词绝句十数首,诗既可论词,诗话亦何尝不可话词耶。森槐南还对宋词的流派问题,发表了看法(详下文)。槐南的《词话》,自《新新文诗》发刊以来,每号以汉文连载,对日本词坛发生巨大影响。森槐南的词坛劲敌高野竹隐,曾仿效厉樊榭(鹗)论词绝句,作十六首,其中五首载于明治二十年(公元一八八七年)四月发行的《新新文诗》第二十三集。诗曰:江湖载酒吊英雄,六代青山六扇篷。铁板一声天欲裂,大江东去月明中。——咏苏轼《念奴娇·赤壁怀古》幕府一时才调工,英雄血滴满江红。西台却怪无赓和,目极燕云塞草空。——咏岳飞《满江红》千古苏辛爼豆新,填词图里见横陈。飞扬青兕三千调,密付铜絃有替人。——咏陈其年一瓣玉田差近真,漫从葭莩托朱陈。北垞也竹南垞竹,心折竹山同里人。——咏朱竹垞当年如意碎西台,谁向苍烟截笛材。明月无声秋入破,夜凉制曲独徘徊。——咏蒋心余以诗论词,这是日本填词史上的创举。在同一集《新新文诗》杂志上,森槐南曾对此发表评论,曰:樊榭论词绝句,罕觏嗣响,谁思二百余年后,日东复出斯人,仆已击节嗟赏,只憾索解人不得耳。明治十九年(公元一八八六年),日本著名填词理论专家森川竹磎(时年十八),与藤译竹所、筱峙柳周共同创立“鸥梦吟社”,发刊《鸥梦新志》,并辟“诗余”专栏,登载填词新作并有关词论。竹磎自著《词法小论》在“诗余”专栏连载。《词法小论》与田能村竹田的《填词图谱》,大体上都是依据万树《词律》编纂而成的。但田能村竹田侧重于词的体裁,森川竹磎则侧重于词的作法。《词法小论》自《十六字令》至《贺新郎》,计收调二百五十四,一百一十四体。竹磎自序曰:词者诗之余也,学诗者宜染指也。然本邦古来作诗者甚多,作词者极少。自前中书兼明亲王仿《忆江南》体作《忆龟山》以来,徂徠、南郭、山阳、星岩等诸辈,皆虽有作,往往破格狂律,独竹田才脱此弊。輓近森槐南氏始开词源,虽有二三作者,交寥寥如星辰,槐南氏常叹之。槐南氏之词,字法句格,精严详悉,盖本邦词家之祖也。或曰词比诗少兴趣,是未知词者也,亦与井蛙一般。盖诗自有一种之味,词岂无一种之味哉?其述情记感之事相同矣。余亦与槐南氏同感,即欲因诸书论之,使江湖人士容易知之,若夫其所论有讹误,则博雅之士幸勿吝垂示。这篇序文所概括叙述的日本填词历史,除了将兼明亲王误作填词之开山祖外,其余基本符合历史真实。序文说明:日本填词家虽把词看作“诗之余”,但他们已认识到,词同样“自有一种之味”,词与诗比,两者仅是“述情记感之事相同”,在声音效果方面,词比诗更忌“破格犯律”,更须讲究字法与句格。这里,实际上已涉及到词的艺术特性问题。从日本填词家的某些论词语录看,他们对于诗词疆界以及诗与词不同的艺术特性,还是有所认识的。例如:永井三桥批槐南《昭君怨》词曰:予辈作词,句句皆诗,槐南作则诗自是诗,词自是词,是予之所以让一步也。可见,日本填词家是何等尊重词这一特殊文学样式的艺术特性,他们所追求的也正是槐南这一“诗自是诗,词自是词”的理想境界。四、《史记》资料的提取在我国学术界,一般人都认为,现存最早的词谱专著是明代张的《诗余图谱》。《史话》指出,明代所著谱书,尚有金銮的《诗余图谱》。宝历四年(公元一七五四年)新刊《宝历书籍目录》第二册“诗集”部载:诗余图谱关中金銮此书三册本。目前似已佚失。《史话》说:《宝历书籍目录》是日本刊行书籍的总目录,因此,认定《诗余图谱》曾在日本刊行,这是毫无疑义的。《史话》指出:所谓关中金銮之《诗余图谱》并非一般人所熟知的张之《诗余图谱》。张《诗余图谱》另有宝永五年(公元一七O八年)伊藤东涯手抄本,现归天理图书馆藏。可见,明人所著谱书,尚有金銮之《诗余图谱》,但此书,在汉土有关图书目录都不见著录。《史话》并以钱牧斋《列朝诗集》丁集卷七有关金銮小传为其著作《诗余图谱》之旁证。《列朝诗集》称:“金銮,字在衡,陇西人。随父官侨居建康,遂家焉。……何元朗曰:南都自徐髯仙后,惟金在衡最为知音。善填词,嘲调小曲极妙,每诵一篇,令人绝倒。尝取古词辨其字句清浊为一书,填词者至今祖之。”所谓“取古词辨其字句清浊为一书”,当指《诗余图谱》无疑。这里,《史话》为我们提供了一条重要线索:目前所传最早的词谱专书,是否仅张ue0dc《诗余图谱》一部?这是值得探寻的。此外,在词论研究方面,《史话》还为我们提出了某些值得思考的问题。例如:自从明人张提出“少游多婉约,子瞻多豪放,当以婉约为主”以来,历代词论家大多以豪放、婉约论词。这种“二分法”,一直沿袭至今,在目前学术界,也还有人再三强调:如果写词史,必须大书特书宋词有豪放、婉约二派。值得注意的是,我国词史上所采用的这种论词“二分法”,早已波及日本。《史话》披露:日本填词家森槐南认为:“(宋有南北之别),北以豪放为宗,东坡、稼轩是也;南以清空缥渺之音为极旨,石帚、梅谿诸人是也”。《史话》指出:如果把承袭唐五代“花间”词风的欧阳永叔和晏同叔、叔原父子以及张子野、柳屯田等,称之为宋词中的右派,那么,苏东坡、辛稼轩就属于左派。至于槐南,他在左派中,特别喜欢极左派。同时,关于词有南北二宗或豪放、婉约二派的看法,《史话》指出,早在张之前,金代元好问已以南北二宋论宋词。元好问《赠答张教授仲文》诗曰:秋灯摇摇风拂席,夜闻叹声无处觅。疑作《金菳》怨曲《兰畹》词,元是寒螀月中泣。世间刺绣多绝巧,石竹殷红土花碧。穷愁入骨死不销,谁与渠侬洗寒乞。东坡胸次丹青国,天孙繰丝天女织。倒凤颠鸾金栗尺,裁断琼绡三万匹。辛郎偷发金锦箱,飞浸海东星斗