张艺谋与他的“张氏美学”-浅析张艺谋的古典美学世界观

引言卖座不等于不艺术。并不是因为你很艺术，观众就会向你致敬。——张艺谋张艺谋对于中国观众来说，有特殊的情感。因其指导过2008年奥运会开幕式，观众们送一尊称为“国师，他自身携带的巨大争议，使得他的每一部电影都会被艺术爱好者们细细研究。一部电影的构成需要很多元素，从前期的剧本到中期的拍摄、后期的剪辑，有很多细节需要导演揣摩。如果你想要创作一部不同寻常的、能够被人所称颂的电影，那么最少要有一两处能够独领风骚，张艺谋的新片《影》就以其突出的视觉风格被观众定义为他个人新世纪以来的最佳作品。影片在服装造型、意象选择、视听语言与诗意空间的打造等方面的深度开掘，出色表现了张式古典电影美学“。张艺谋1951出生于陕西西安，与田壮壮、陈凯歌等出身艺术世家的导演对比，他显得尤为“乡土“，下乡工作八年错过招生年级最大上限，自制作品集寄到文化部长家为自己谋得了一个学习的机会。就是这样一个“地才”，却又难得的成为了少见的“墙里开花墙外香”的代表，是代表中国电影走向国际市场的代表人物，也是中国电影商业化的先驱。张艺谋在学生时期第一次观看四月影会之后，就备受震撼，这种震撼一直影响着他后续的创作，在作品里无比追求形式主义，这也成为了后期他古典美学世界观形成之后的一大特色。一、绪论1.1张艺谋电影美学的研究意义与方法1.1.1研究意义身为一名电影导演，张艺谋及其富有争议性。他不仅是一名电影导演、演员，同时也是一名顶尖的摄影师，时常活跃于话剧舞台，在国内各大旅游景区都有其导演的“印象”系列。他是一个全才，甚至从某种程度上来说，他是一个天才。张艺谋早期的经典作品很多，大多都是扎根于乡土，而随着张艺谋的名扬国际，风格也渐渐转变为大场景大制作，争议也随之而来。有批判的声音说张艺谋的影像风格已经完全被西化。的确，与同代导演相比，张艺谋一直是商业化程度较高的导演。从电影《菊豆》开始，他的电影总能收到海外投资，但这并不代表他的电影没有特点，在张艺谋的电影里，中国的文化元素贯彻始终。张艺谋的电影范畴如何划分，目前暂无一个准确的答案，笔者将其分为了三个阶段，第一个阶段是上世纪八九十年代的文艺片时期，依靠文艺片张艺谋获奖无数；第二个阶段是二十世纪初的商业电影时代，商业片提高了张艺谋的知名度，并借2008年导演开幕式积累了国民度成为国内家喻户晓的大导。第三个阶段就是2008年至今，拍摄了风格繁多、质量良莠不齐的电影，视为其探索风格转型的一个阶段，其中产出了本文主要分析的电影《影》。本文通过着重分析电影《影》，配合多部张艺谋过往电影作品，对其“张式古典电影美学”进行具体剖析，阐述其作品中的视听语言方式，以便更准确地理解其影像作品。1.1.2研究方法通过赏析张艺谋的多部电影作品，并试图联系其人生经历，剖析其作品，阐述其在视听语言以及场景布置中涵盖的美学思想。主要解析张艺谋怎样运用道具、色彩、材质等来辅助完成其电影的视听语言表达。从影片入手进行研究，通过列举电影画面、研究电影纪实纪录片，结合文献资料，说明电影中的中国元素的运用，结合古典元素的出处，表明古典诗意美学对于电影创作的重要性以及实际意义。1.2张艺谋成长经历及主要作品1.2.1成长经历张艺谋曾经说过：“存在决定意识，环境带给艺术家的习惯和经历都会被艺术家融进他的作品当中去”。要想看懂张艺谋的古装戏，我们就有必要知道他的经历。出生于西安的原生背景，古都浓郁的文化积淀奠定了张艺谋对中国传统美学的认知，对初中毕业后，张艺谋插队三年，在纺织厂做工七年。当他考入北京电影学院时，已年近而立。据同学陈凯歌回忆：还在上学期间，在张艺谋决定要以摄影为业之后，为了拥有一台照相机，他选择去卖血，用自己的血换了一台照相机。张艺谋与电影的不解之缘，不仅在于天赋，在后天的每一个选择里他都竭尽全力去接近心中电影的圣殿，这种为了电影“死磕到底的”性格特征，是他后期能够完成《影》的一个重要因素。1.2.2主要作品张艺谋作品年表1986：《红高粱》1989：《古今大战秦俑情》1991《大红灯笼高高挂》1992《秋菊打官司》《活着》导演1993、《摇啊摇，摇到外婆桥》导演1995、《有话好好说》导演1997、《一个也不能少》导演1999、《我的父亲母亲》导演1999、《幸福时光》导演2001、2002年《英雄》二、张艺谋的电影特色2.1张艺谋电影的中的绘画性从电影《英雄》到《十面埋伏》，张艺谋的电影里色彩感一直备受赞誉，这一次，张艺谋则试图革故鼎新，以清幽淡雅的水墨意境，表达东方的文化。导演张艺谋高度强化墨色的形式感于《影》的色调运用，舍弃了高纯度颜色象征，用黑、灰、白的低饱和度色相勾画出乾坤万物。影片在颜色叙事、中国意象、人文思辨等方面的深度开掘及出色表现,构成了影片诗意叙事的美学特征。《影》的视听美感与诗意空间的生成,得益于导演张艺谋对于中国古典诗意美学传统的继承,特别是对先秦《周易》的阴阳学说与"和合"美学观的借鉴。像《影》这样使用水墨色彩的大制作院线电影是首次出现的，影的水墨色彩借鉴与中国传统的文人画，文人画的画面上呈现写意的风格，讲求笔墨情趣，而内里，文人画则是书抒发个性情，并且有有识之士通过寓情于画来表达自己对民族压迫或者腐朽政治的分满之情。导演选择文人画的风格作为《影》的画面基调，不可谓没有深意。水墨样式罩于影片之上，水墨元素嵌于影片之中，水墨文化融于影片之下，电影从视觉、内容至思想都由内而外地发挥了墨色元素的叙事、审美、思考力量，是一次电影色彩美学的创新和拓延。影片的每一个细节都尽量遵循导演的意志，营造水墨气质。演员的服装设计就是用书画中最常见的元素墨迹构成，每一位演员的衣服、头饰、武器都经过精心设计，着力在前期就营造出飘逸的风格，尽量避免通过后期加工。甚至，宫殿大殿地面都一改三稿，全面宫殿与亭台楼阁的地面基本都是采用一种灰色大理石，做到与影片风格相统一。利用抛光与仿古面的交互作用，在光的映染下形成不同的反射面，历史的过往与现代影视语言交汇于同一空间，共同诉说着这个不同寻常故事。2.1.1画面内容中的符号隐喻符号隐喻作为一种认知现象，是将源自生活的自我表达转化成相似的比喻，通过外在形式表现出来的手法。电影《影》中充斥着大量的符号隐喻，贯穿全片的黑、白、灰视作为“面”，而以道具形式频繁出现的太极图案视为“点”。点与面相结合，共同完成了导演对于电影的修辞。这种艺术创造的手法拔高了《影》的整体基调，通过符号隐喻这个手段，挖掘出许多新的视觉造型元素，如电影中重要的武器“沛伞”便是源于太极符号的变形。符号隐喻在营造空间感上也有其妙用，都督与子虞的练武场便是一个巨大的太极图，同理也作用在子虞与杨苍的对决场地，为整个影片的氛围营造留下浓墨重彩的一笔。同样，张艺谋也将太极图的运用作为于塑造角色，表达人性的手段，为有同样文化认知的观众提供了一种快捷的“上帝视角”，借由这些符号语言，影片对人性的深度的探讨才能够最终成立，导演对于传统美学的继承与追求才能得以充分实现。2.1.2符号解读比起过去电影中张艺谋所表现出的的”如鲠在喉，不吐不快“的直白的电影语言，此次在《影》的摄制过程中，张艺谋显得克制许多。作为一个艺术家，创作的困难并不是才华的欠缺，而是要去控制自己的表达欲，如何通过尽量少的元素去表达导演的想法，才是最大的难题。通过黑白灰与太极图来表达导演的观点，其余的深意全由观众自己体悟。“太极阴阳图”是中国传统文化符号中的重要一环，几乎所有中国人都知道它有黑白分明的特征，处于太极阴阳图俩端的人就是处于相对的俩个阵营，用太极图来表现权利运作，使得所有观众都能快速明白导演意图的。但是显然太极阴阳图的意味不仅于此，相对的俩级可以理解为“男女”“雌雄”“权谋”“日月”“君臣”。在《影》中都督府密室天坑的设计，地上就是说大的太极阴阳图，在这里，小艾悟出了沛伞，子虞第一次与小艾亲密接触，都督第一次看到了打败杨苍的希望，武打的真实感被太极阴阳图淡化，四次以上的太极阴阳图的特写表达出了感情的此消彼长，影子与真身之间的实力变化。2.2.2场景设置墨色作为极具中国审美意象的表现符号，许多电影人在电影中都曾经运用过。但是在电影创作中如此大面积运用，《影》应属第一人，张艺谋不仅在场景设置上将其幻化的出类拔萃。影片中，都督府的墙壁上画满水墨画，王宫大殿中陈列着写在绢上的草书，光影交错中既营造出了飘渺的美感，又有一种不言而喻的森然。张艺谋将这“绚烂之极归于淡”的中国古典色彩规律从文人画中提取，落实到电影屏幕上来，为中华民族文化执守不变的墨色追求增添了新的时代表现形式。最后一场大戏是剧场搭建的一个大场面，导演将对决的场地设置在山水之间，远处远山如黛，底下是东流逝水，肃杀的气息一下营造了出来。决战地点是一块巨大的草编阴阳太极图，很好的利用图形外观与周边场景的结合，太极玄之又玄的气质与山水的气质相得益彰。道具设计师陈正敏说，他们差不多做了近千张的水拓画，用来作为服装道具上面的一些肌理和文案的一些图形。为了营造江南雨天的氛围，影片中的实拍戏份也几乎都是在真正的阴雨天气里完成。前期物理上直接严格控制色彩后，后期再用电脑把画面中的其他多余颜色进行褪色处理，调好影调，转为黑白，有些画面中的高光和暗部加一定黄、青色，有些则可以直接转换灰度再调整画面中的各个单一色彩明度。通过影像制作科技的再加工使墨色的晕染层次基本不失本真地展现出其“玄”妙。导演精心雕琢全片的每一个水墨细节质感，将“运墨而五色具”的古典艺术精神注入现代的电影艺术创作中。导演自身的艺术色彩追求和民族传统文化的强大驭控力，使《影》伴随着相玄相通的水墨色调出现，这才将水墨画一般的山光水色和亭台楼阁呈现在观众面前。细节处，都督府密室的门打开后，门后装饰着雕版印刷的图案，由于光线的设置时隐时现，画为都督，书为君王，这道封印在暗处的门也说明了都督对权利的野心。三、张艺谋电影里的东方美学3.1形式主义与张艺谋张艺谋的形式主义一直有迹可循，他曾坦言“虽然跟着人家学，受到人家的影响，但是我还是想精神航虽然一致，但是形式上我得来个不一样的”，这句话也可以归为张艺谋的电影走向形式主义的原因。不言而喻的隐喻与象征是创造形式的重要手段，不断的反复，不断的强调让观影者产生认同，但是这种技巧不意味着不诚恳和别扭，选取一个抽象但广为人知道的符号是张艺谋的选择。“太极分阴阳、阴阳合太极”，运用太极图与水墨画相结合所产生的的美学体系，不仅与中国传统美学非常统一，形式感也与影片的气质没有违和,可以说张艺谋用这个片子满足了自己的造型欲，美术欲，氛围欲。但实际上这也是一把双刃剑，反复应用虽然让大部分观影者得到了视觉效果满足，但是也有部分观影者认为形式主义实际上是一种滥用，将镜头的重点投向形式主义的各种细节，反而失去了一个电影的紧凑主线，有时会让人感到厌倦。3.2装置艺术、美学、与电影的融合影片中随处可见的八卦图、水墨画风、围棋、屏风都是导演对中国传统美学的汲取，从中选取了可用的素材进行再创作。文臣与武将、刚烈与阴鸷、进击与隐忍、真实与虚假，通过导演的重新解构、再次加工所产生的道具，一件件都在展现这种新式美学思维.以沛王大殿上的草书屏风为例，很有现代装置艺术大家徐冰《天书》《地书》的意思。导演在设置屏风之时，选择通透性最好的布匹，让道具组在上头书写，要求就是“要草”“尽量不要让人看出来写了一些什么”，但通过几十面不能解读书意义的屏风的组合，营造出了异种骨严肃、庄重和一丝阴郁。布匹为本性，书为人生选择，而墨迹渲染之后渐变的“灰”的层次正是人性中亦正亦邪的部分，装过这个设置，使这个空间场景与其他古装戏里的大殿大大的区别开来，让整个空间更符合影片的整体基调。这种少而精的处理方式让空间变得辽阔而不失雅致，跳出条框限制的设计让大殿更有一种宛若天成的魅力。可以看出，影片中大量运用的中国传统文化意象，进行整体分析的基础上,通过寻象观意的方法,析出导演张艺谋既立足传统又志在创新的新式美学思维。四、张艺谋电影的创作方法4.1初露锋芒2002年，张艺谋电影《英雄》全球上映，电影缔造了国产电影全球票房的神话，结束了内地电影市场近十年的低迷期，更斩获专业领域诸多奖项，其中包括第七十五届奥斯卡金像奖和第五十三届柏林国际电影节奖。将中国传统意境与动作片的暴力美学相结合，武打设计灵动潇洒，让外国的电影爱好者也领略到了国产电影的风采，是新时代很多外国电影爱好者对中国传统美学的启蒙但《英雄》也有其缺点，张艺谋企图用视觉效果冲击国外大奖，但这过度强烈的颜色反差营造出商业片的味道，加上三段式的叙述方式略微有点沉闷，结局也不足以使人信服导致《英雄》在国内评价并不高，豆瓣评分俩级分化，最后止步7.2分，连top250都没有进入。用陈丹青先生的画来评价《英雄》，就是空有感观，没有感受。这种为了追求大场景大气魄的野心，最终导致内容的空泛。张艺谋最初对中国传统美学的理解，是始皇帝纵横天下的大气魄，是中国人骨子里的“士为知己者死”，但落脚点太大，处理的并不完美。4.2尝试阶段张艺谋说：“我不太爱惜羽毛，不太精心打造自己的品牌，在预料之下仍愿意尝试。拍的类型多了，受众才会广。”于是在后来的很多年间，他开始不停的尝试与中国元素有关的电影，在《卧虎藏龙》中，他将中国元素落脚到爱情上，希望通过一个小的切入点来表达主题。被载入影视的经典片段竹林打戏也存在形式化的内容，在象征节气的竹林里身形飘忽的打戏，实际是为内容服务。而后，在《归来》《山楂树之恋》等电影里，张艺谋也在用自己的方式提取对中国传统文化的理解，在多次尝试用个人的小情小爱来反应时代背景这个模式之后，张艺谋最后还是回到了大场面大场景的制作方式。2016年，《长城》上映，演员阵容整齐强大，耗资及其高，视觉效果堪比美国大片，将中国数千年来家国情怀的精神寄托——长城搬上了银幕。张艺谋坦言说：“《长城》最基本的目标是“完成一个工业体系上的标准产品”。然后借水行船，传递中国文化信息，影响更多全世界的年轻人，“让中国电影不再自娱自乐”。看似自毁前程的来与美方一起开发一个中国故事，实际上是看中了它的后续发展空间，感觉到这个片子后面承载的某种意义，为后续的影片开发沉淀基础。4.3电影的成熟阶段2018年，《影》的出世代表着张艺谋对中国传统美学的理解最终达成，他仍然延续十几年前在《英雄》里就表现出的野心，将个人情感、家国情怀和团地中国文化信息等等这些年尝试过的他认为切实可行的元素统统呈现到这一部电影中，使中国影视作品再次回归到的对中华传统文化的理解与传承当中。影片中鲜明的中华传统文化