梅竹双清的起源与形成

梅竹双清的起源与形成

在中国传统的绘画形式中，以梅竹相结合的形式被称为“梅竹双清”。但这一称谓起源于何时,是谁先提出的?翻检很多书籍也不能最后确定。早先,无论诗歌还是绘画,都是将梅、竹分而吟咏图绘的。咏物诗作为一种文学品类出现很早,《诗经》中已有大量以花喻人的诗句,屈原更是遍咏香草,以比德君子。而咏梅诗最早应是南朝鲍照的《梅花落》、何逊的《咏早梅》,咏竹应是南朝沈约的《檐前竹》、谢的《咏竹》。直到元代才有以梅竹为题合吟于一首的诗作,有贡性之的《题翠竹红梅》,有泰不华的《题梅竹双清图》,这是见到最早以双清称谓梅竹的文字记载。从题目看,这是题于画作上的,这说明“梅竹双清”在元代已开始有画家在画。从留下的画迹看,其实从宋代已开始,只是不叫“梅竹双清”,如马麟有《梅花图》,画面上有梅花有竹子,另有宋元(佚名)《梅竹合卷》,这是目前所能见到的最早将梅竹合画在一起的作品。梅、竹作为绘画题材,最早是单独成幅的。梅花出现在南北朝时期的梁代,《历代名画记》中记载,张僧繇曾画过《咏梅图》。到了唐代,花鸟画已独立成科,梅花的形象也多了起来,边鸾有《梅花图》,于锡有《雪梅双雉图》,萧悦有《梅花鹑鹩图》等。但当时图中梅花多处于陪衬地位,还没有发现以梅为主题的画。梅作为独立成幅入画的最早记载,是五代滕昌佑的《梅花图》。到了宋代,画家画梅已较普遍,并出现了传为仲仁和尚写的《华光梅谱》,梅谱能为初学画梅者启蒙,它是写梅经验与成就的总结,这标志宋代画梅从理论到技法,达到了一定的完善程度。随着文人画的发展,元代画梅、竹的画家更多,流传的作品也不少,画风也有较大的变化,画家也开始注意追求自己的个性与面貌,或“茂密万蕊”,或“瘦枝疏花”,几乎都是“个个花开淡墨痕”。以竹入画,多数画家认为起于唐代,可实际上,竹子入画的时间远远早于唐代,在敦煌壁画中,学者们发现不仅有元人的竹画、宋人的竹画,而且有五代人的竹画、唐人竹画、隋人竹画,更有北朝人竹画,这样将中国竹画史提前了几百年。但以墨竹独立成幅传世能见到的最早的一幅是五代李颇的《风竹图》。和梅一样,到了宋代画竹已很盛行,造型也趋于完善,不仅形似逼真,在笔墨、构图、气韵、意境等方面,也都达到了很高的水平。《宣和画谱》把当时内府收藏的绘画作品编为十大门类,“墨竹门”即为其中之一。在绘画种类里,墨竹占有一个席位,自宋而始。一种植物题材,在绘画中立为一个门类,墨竹最早。到了元代,出现了一些专工墨竹的画家,绘画史上第一部《竹谱》也在此时问世。之后有关墨竹的论著、图谱接踵而出,使墨竹的创作向着形式的完善化、技法的规范化、风格的多样化方面发展。宋元以前,画家大多还是将梅、竹分而画之,尽管有梅竹一幅的,毕竟不是很多。直到明清之后,才有大批的画家兴趣浓厚地挥洒着这一蕴涵浓厚中国哲学、文化属性的“梅竹双清”,以表现“万木冻欲折,梅折不疑寒”的高洁品性,代代相传,直至近现代仍有不少画家在续写着“梅竹双清”,并赋予她新的涵义。“梅竹双清”已超出了它简单的“物性”,更多地渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神,更多地赋予了精神的人文色彩。梅兰竹菊题材的作品之所以在元代以后特别流行,既有社会原因,也有绘画本身的原因。社会原因,明代袁宏道有过精辟的分析:夫幽人韵士,摒绝声色,其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者,名者所不到,奔竞之所不至也。天下之人,止于嚣涯利薮,目迷尘沙,心疲计算,欲有之而有所不暇。故幽人韵士得以乘间而据为一己之有。夫幽人韵士者,处于不争者也,而以一切让天下之人者也。唯夫山水花竹,欲以让人,而人未必乐受。故居之也安,而据之也无祸。除此而外,主要原因还在于这些物的自然属性足以诱发文人相关的联想,借笔墨以抒情,托物言志,充分表达其思想,在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露。梅花天然标韵,不与群芳斗深浅。每当岁寒之际,群葩敛色,百卉凋零,惟独梅花舒冷蕊于林圃,薰暗香于离落,愈见其卓尔不群的刚毅品性;而逢月色倾泻在她素艳的花蕊上,恍如笼罩着一层薄雾时,又显出梅花那种如水似月般的柔情。为此,很多文人逸士将梅花引为挚友和知己,于是才流传着林和靖梅妻鹤子、王元章喜写野梅等历史佳话。“不受尘埃半点侵,竹篱茅舍自甘心”,梅花正是以一尘不染、甘于清贫的本质,历来受到世人的喜爱和崇敬。而苏东坡的“宁可食无肉,不可居无竹”已为嗜竹之千古绝唱。诗人除爱竹风韵高雅之外,尤爱竹之神品,以竹坚直之性,不争丽于夏色,不改贞于秋霜,保岁寒而独秀之情操与风骨相砥砺。自古以来,文人、画家写梅画竹,已非写梅画竹,实在是借写梅竹而言己志。中国画家描写自然物象,从来不是机械地、自然地照抄对象,它是一种以表现主观心绪与情感为主的浪漫的表现型艺术。它很注重托物抒情、以画言志的表达方式。董其昌说:“诗以山川为境,山川亦以诗为境。”中国画家常在笔墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼、超乎象外、得其环中的艺术效果。其魅力所在,正是借助于形式与精神的诗意化气质,引发欣赏者对有限物象的联想,使画中最难表达的意态与神采转化为弦外之音。这就要求处理好“物”与“情”的关系。所写之“物”,必须是触动作者思想感情之“物”,作者的思想感情又必须随时随处渗透于物象之中。因此,中国文人画家选择“梅竹”作为抒发情感之载体不是偶然的,因为梅竹之自然品性正是文人的精神追求。或借梅之早花洁白,傲霜斗雪的风姿,赞美人不畏艰难、洁身自好的品质,或赞竹之虚其心、实其节,贯四时而不改柯易叶的品格,以观君子之德。自古中国就讲人品画品的关系,把画家的“人品”提高到至高无上的地位,强调“士大夫画”即文人画的高蹈气质。因此画家眼中之梅竹已非画中之梅竹,实已带上画家的情感与寄托。各个时期由于不可抗拒的时代因素、社会因素与人为因素的作用,梅竹在精神指向、美学追求,乃至形式、风格、流派上均有不同,或在观念和技巧上承续传统,或通过诗跋与形象的特殊处理,抒发新的情感与意识内涵;或者在笔墨、风格上有所创造和变异,增加新的形式美感等。但就总体而言,不同时期的作品虽各标风韵,自成格局,其最终结果依然是中国文化整体精神的折射