化境与抒情新诗美学的早期建树朱自清新诗评论初探之一

化境与抒情新诗美学的早期建树朱自清新诗评论初探之一

在中国新诗歌史上，我不会忘记朱夫子的名字。他不但是最早在新诗垦地开辟草莱、辛勤耕耘的拓荒者之一,而且还是毕生关注着新诗发展,以大量新诗评论为新诗理论建设作出重要贡献的先驱者之一。众所周知,他是《中国新文学大系·诗集》的编选者,那篇著名的《导言》是对新诗第一个十年食物精辟总结:他生前除出版了新诗评论集《新诗杂话》一书,还有数十篇新诗评论文章收入自己编选的其它文集或散见于其它报刊。作为一个学殖渊博而又孜孜矻矻于新诗研究的诗人、作家、教授、学者,在现代文学史上,朱自清的地位是突出的,他的新诗评论,不但直接、及时地影响了当时的新诗创作,而且也是新诗理论早期建构的体现。本文想就朱自清新诗评论中所体现的新诗美学见解,择其要点,理出头绪,并略加评论,以就正于方家耆学。感情作用的重视新诗也是诗。虽然从内容到形式,新诗对旧诗都是一次深刻的革命,但是作为一种独立的文学形态,新诗仍然继承了旧诗作为“诗”的基本特质,这,便是它的抒情性。所谓“哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”即是对诗歌抒情功能的明确表述。朱自清关于新诗美学的一个重要观点,便是高度重视诗的抒情作用。他说:“诗是一种特殊的语言。感情的作用多过思想的作用。”这里应当指出,朱自清并不是轻视作品的思想性。而他之所以要说:感情的作用多过思想的作用,是为了语义学上的强调效果,告诉人们感情因素之于诗不是可有可无或无足轻重的,它是一首诗必不可少的基元。正如闻一多说的:“诗家的主人是情绪,智慧是一位不速之客,无须拒绝,也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的。”征诸我们的阅读经验,也不难理解,比如一首缺乏感情的“诗”,那怕体现了十分正确的思想,也很难让我们一见倾心,爱不释手,根本的原因即它未能唤起我们心灵的共鸣。所以,一个赤裸的思想可以是颠扑不破的真理,却不是能够令人心动神摇的诗,起码不是好诗。正确的思想必须融合于深挚的感情,才可能达于“化境”,即钱钟书先生所谓“理之在诗,如水中盐蜜中花,体慝性存,无痕有味”的境界。因此可以说,朱自清强调感情作用的重要,正是抓住了新诗所以为诗的基本特质。所谓诗的抒情,当然指抒写诗人之真情。“精诚由中,故文语感动人深。”所以朱自清坚决反对“为文选情”。他批评五四时期有的白话诗,歌咏爱情缺乏热烈真挚的情感,只是“泛泛着笔”,“成了套子”,即不满于其“情”之假。对于充溢真情的诗篇,他是倍加赞赏的,如他称赞白采的长诗《羸疾者的歌》,抒情“起起伏伏,有方方面面的转折——以许多小生命合成一大生命流,也正是一种意义”。他说:“我只赞叹那些自然写出的长诗。”这就是说,真挚、自然的情感对诗来说非常重要,这里来不得半点虚假或矫揉造作。诗人应将自己的胸怀豪无掩饰地坦露给读者,诗中奔流的应是他生命的活水,喜怒哀乐贯注其间。只有以真诚态度对待读者,才能博取读者信任,引起共鸣。感情是否真挚、自然,有多方面的界说,比如一定的年龄阶梯对一定质属的感情即有制约,离开这个制约,就会遗人以矫饰之态,从而抹煞诗美。朱自清批评过这种情况:中年人若还打着少年人的调子——姑不论铜子的好坏——原也未尝不可,只觉“象煞有介事”。他要用很大的力量去写出那冒着热气或流着眼泪的话,一个神经敏锐的人对于这个是不容易忍耐的,无论在自己在别人。这好比上了年纪的太太小姐们还涂脂抹粉地到大厅广众去卖弄一般,是殊可不必的.《论无话可说》话虽尖刻了点,但确实道出了人们对超越年龄区间的矫情的反感。这种现象在新诗中时有所见,如有的诗人已经年逾半百,还在那里喝些粘粘糊糊的“爱情曲”,而且还拿着少男少女的调子,把肉麻当有趣,真是“殊可不必的”。失去真情,也便失去真诗,这是朱自清诗歌美学理论的重要观点。重小设计、重弹性表现诗是最富于启示性的艺术,它要求作者具备丰富想象力,能够面对抒情对象,“精鹜八极,心游万仞”,上下四方、往古来今地驰骋思绪,并要能给读者提供广阔的想象空间,使之在作品所提供想象契机的基础上调动各自的生活经验,补充和丰富诗的形象内涵,从而共同完成诗的艺术创造。这就要求诗要有弹性表现,力避质实和浅露。但是初期新诗往往缺乏这种“弹性”,想象和暗示都很不够。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》里,认为有些新诗“以描写实生活为主题,而不重想象”,或说理过多,“缺少了一种余香与回味”。关于想象的重要,他视之为“创作的骨髓”,“在创作中第一重要。”这话虽是对整个文学创作说的,但无疑包括他对新诗艺术表达的见解。正因为他重视诗中的想象,才从艺术上称道格律派、象征派的诗“善用比喻”,能“远取譬”。与重视想象相联系,他很赞赏勃来克“一沙一世界,一花一天国”的名言,认为“重暗示、重弹性表现”乃是精粹短诗的妙谛所在,它有助于形成诗中含蓄的意境。因为“诗是精粹的语言,暗示是它的生命”,得“利用读者的想象力量。组织得简约紧凑,似乎断了,实在连着。”这样,短诗“重要的元素”便是“集中”,其中包括意境的含蓄。朱自清这个见解,相当明确地揭示了诗的语言和散文语言的根本区别。散文语言虽然也讲究精炼、简洁,但它最终要清晰、具体地描绘物象、叙述事实;它的明理和抒情也讲究深蕴含蓄、耐人寻昧,但究竟不能以过分省略的表达来实现,总须注意抒写的语义连贯和逻辑周严,从而给人以语义上的连续信号。从这种意义说,散文语言要明白告诉读者“这是什么”。而诗的语言却不然,它忌讳表义方面对对象的亦步亦趋,循规蹈矩,而追求以“跳着前进”的方式达到表现的彼岸;它可以而且应该有大刀阔斧的省略,在语义上留下许多空白,而只写出最重要的细节,从而在有限篇幅里最大限度地装进丰富的内容。由于有了许多省略和语义方面的时断时续,诗的语言就不象散文语言一样可“一眼看穿”,它需要读者发挥主观能动性,参与一首诗的创造,用自己的思索和寻味去补充作品留下的空白。从这种意义说,诗的语言只是启示读者“这可能是什么”,所以才有“诗无达诂”之说。朱自清关于“诗重暗示”的见解正是讲的这个道理。明于此理即应重视诗的艺术表现独特性,它是不应“明白如话”的,否则就会导致作品的淡乎寡味,缺少曲包的意蕴和深幽的余韵。为了提高新诗的艺术水平,朱自清还语重心长地告诫朗诵诗作者,诗的语言“回到朴素,回到自然”,“并不是回到传统的民间形式,那往往落后而浮夸的语言”,说“新鲜的形象还是要的,经济的组织也还是要的,不然就容易成为庸俗的,散漫的东西。”所谓“新鲜的形象”和“经济的组织”,即指想象的成分和暗示的手法,就象象征派的诗那样,“用最经济的方法”将不同事物间的关系组织成诗,“让读者运用自己的想象力塔起桥来”。12他这些见解不但在当时对于提高新诗艺术水平大有助益,而且对今天新诗创作仍有指导意义。必须坚持艺术创造的标准诗贵创新。创新是一切艺术劳动的指归。文学,诗,总是以戛戛独造之境界显示其蜕旧致新的生命力。历来的诗人、作家都刻意追求新题材、新意境、新手法,而以重复俗套、蹈人旧辙为创作大忌。戴复古诗云:“意匠如神变化生,笔端有力任纵横。须教自我胸中出,切忌随人脚后行。”正是讲创新之重要。高尔基对一个诗人说:“必须寻求还没有为人找到的东西:新的句子、新的韵节、新的形象、新的画面。”也是讲创新的重要。纵观中外文学的历史,可以发现有成就、有见地的作家、文艺理论家,莫不追强调这一点,所以、创新问题绝不应视求、若小可,它实在是艺术创造的一个重要法则。朱自清的诗歌美学理论也体现了重视创新的精神,他在评衡作品优劣之时,用到的一个重要标准即看其是否提供了“新东西”。他编选《中国新文学大系·诗集》,就是遵循这个标准选录作品的。他说;“为了表现时代起见,我们只能选录那些多多少少有点新东西的诗。”所谓“新东西”,“新材料也是的,新看法也是的,新说法也是的;是旧诗里没有的,至少不大有的。”14那篇《导言》还从“创新”角度热情评价了许多人的贡献,称道新诗中的“乐观主义”为“旧诗中所罕见”,胡适的诗“也算是新境界”,周作人提倡“人道主义的文学”,“也是时代的声音。至今还为新诗特色之一。”他还具体指出郭沫若诗中的泛神论和“二十世纪的动的反抗的精神”为“两样新东西,都是我们传统里没有的”。对一些诗人、诗派的探索性工作,那怕其成绩并不显著,他也肯定其锐意求新的精神,说格律派试验“新格式与新音节”,“是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。对从闻一多、徐志摩、李金发到创造社后期三诗人(王独清、穆木天、冯乃超)、戴望舒等在艺术上所作的努力及其贡献,他都实事求是予以评价,或指出其表现之新颖,或指出其情思之新鲜,或指出其章法脱俗,或指出其善造精妙意境,用意都在褒奖他们艺术上的创新精神。即使他的推崇朗诵诗,也是因为它是“新诗中的新诗”,看到了它的“新”也是原因之一。这些都说明,朱自清的批评实践贯穿了一条鼓励创新的红线,是其深谙艺术创造法则的表现。一个评论家,应当具备善于辩析艺术新质的敏锐眼力和敢于充分肯定艺术创新倾向的胆识。因为艺术劳动本身就是生生不息的创造过程,它的特点就是不断跨越已经诞生的,能够标新立异,独辟蹊径。关于“散文化”发展趋势历史上,每一种新事物的出现总要伴随着一场倡扬者的大喊大叫和反对者的喋喋不休,于是在一个时期内形成聚讼纷纭、不相调和的局面。新诗作为一种前所未有的事物出现于我们这个具有深厚的古典文学传统的国度,也遭遇了同样的命运。仅就它的形态而论,就曾引起当时文学界多么强烈的骚动和不安!新文学的先驱为找到一个可以自由表达新思想、新内容的崭新形式而雀跃鼓舞,甚至出现了如郭沫若那样寝食不宁、“作寒作冷”的狂飙突进的亢奋心态,而旧文学的卫道者却视新诗为不可拟于伦类的“异端”、“怪物”,怒不可遏地举起“传统”的鞭子,大兴挞伐之师。朱自清生逢五四文学新潮的勃兴时期,他坚定地站到新文学营垒一边,一面创作新诗,一面潜心研究新诗何以脱尽旧诗古老的衣冠而获得崭新的装束。他在考察中国诗体演变历史的基础上,确认“散文化”是新诗发展的必然趋势,对于新诗的“散文美”,他是较早给以揭示并肯定的评论家。他说:“诗趋向脱离音乐而独立,趋向变化而自然”,是中国诗歌演变的规律。他以对中国诗歌历史的洞悉为根据论述道:“过去每一种诗体,都依附音乐而起,然后脱离音乐而存”,由诗而词而曲,无不依循这个规律演变过来;而新诗却是另一番情况:它从诞生之日即“不依附音乐”,完全走着“自力更生”的路,因而它的“自由性格”是天然生成,其“散文化”趋势即是不可避免的了。他还总结一些新诗人的试验,指出“屡次有人提倡新诗采取民歌(徒歌和乐歌)的形式”,“但效果绝不显著”,原因何在呢?即在于“那种简单的音乐已经不能配合我们现代人复杂的情思。现代是个散文的时代,即使是诗,也得调整自己,多少倾向散文化。”15朱自清从诗歌自身发展规律和时代生活的根源两方面论证新诗的“散文”趋向,有力地说明了这个趋向的必然性和合理性,这是个深刻的、具有洞察力的见解,它的现实意义不容忽视。我们知道,反对新诗的人,“理由”之一就是它“如同说话”,“没有格律”,“不象诗”,也即怀疑它的“散文化”形态;这种反对意见至今尚时有所闻,伴随新诗聒噪了六十多年。但是新诗的反对者根本不去考察古代诗歌的历史,也不闻不问现代人的思想、感情以及语言变得何等复杂,只是因为新诗形象不同于旧诗形象就觉得“不堪入目”,这种守旧、泥古的习气,只是叫人感到可悲可笑罢了。朱自清阐明新诗的“散文化”趋势并非赞同把诗写成散文。如果把诗等同散文,也就等于取消诗。诗与散文有质的不同,二者之区别如同泾渭分流,不能混淆。朱自清深明此理,所以他批评过五四时期有些新诗写成了散文的现象。朱自清所谓新诗“散文化”一个重要涵意即诗歌语言的口语化。他说,新诗的语言要“顺口顺耳,”便于“上口”;而“上口”的语言还必须讲究精炼。如果只拘囿于口语里有了的,“不分粗细精芜,一概拿来入诗,则“足以阻碍白话诗文的进展,同时也足以阻碍口语的进展”,也就不能实现由“国语的文学”向“文学的国语”过渡。另外,要达到“上口”就不要“歪曲我们一般的语调”,即不要滥用汉语中少见的过长的句式、被动句式、不常用的译名等,16要尊重我们民族的语言规律。可以看出,朱自清关于新诗语言口语化的意见与一些新诗人关于诗的“散文美”的意见基本一致,他们对于新诗美学理论建设都作出了力所能及的贡献。关于诗歌的品种一个时代文学的繁荣是在不同流派、不同风格的竞争中实现的。事实上,文学史上没有哪一个时代是一个流派、一种风格的一统天下。人为的倡导、扶掖可以便某个流派、某种风格发扬壮大,却不能使其它流派、风格灭绝。因此,为了文学的发展和繁荣、兴旺,开放的眼光和宽容的态度十分必要。在这方面,朱自清的诗评给我们提供了楷模。在不同的历史阶段、不同的现实背景中,朱自清对新诗的不同流派、风格并非没有偏爱甚至有时他还格外推崇、倡扬某种诗风。但是,他从来不去武断地格杀某种诗风,尽管经常有相当中肯而尖锐的批评。这说明他的眼光是开放的,态度是宽容的。其所以如此,与他对新诗的总体观念不无关系。朱自清认为,新诗并不是以整齐划一的单调面目出现于新文学苑地,它是一个多元的品种概念,因此应该允许各个品种(流派、风格)都能在诗坛得到一席地位,偏狭的霸道意识不必来这里驰骋。我们知道,现实主义和象征主义两个诗歌流派曾是睚眦相向,互不两立,旁观者(包括一些批评家)也对两派作品采取针锋相对的褒贬态度,或扬甲抑乙,或扬乙抑甲,只承认一派存在的合理性而