论中国美术史上第一次商业浪潮

论中国美术史上第一次商业浪潮

20世纪20年代，中国电影史上首次出现了商业浪潮。在相对没有任何意识形态的强压下,电影以自身的规律和市场调节自觉地发展。在这一次商业浪潮中完成了古装片、武侠片的类型发育。随着“复兴国片”口号的提出,“电影既负着改良风化的使命,在这世风浅薄的当儿,就应该本着竟是劝善的宗旨来宣扬国粹艺术……”(1)得到了普通观众的欢迎。同时,国民党政府教育部、内政部署下的电影检查委员会在舆论的压力下,于1931年开始禁摄武侠神怪片。1932年,一·二八事变后,民族战争的影响使得全民族的意识形态发生了改变。中国电影文化协会的成立,标志着左翼工作者参加了电影创作,一扫银幕上乌烟瘴气的神怪武侠以及情情爱爱才子佳人,代之以全新的现实主义题材的电影作品。这就是当时注目的新兴电影运动。战争的爆发不仅摧毁了电影院以及制片公司,更使得第一次商业电影浪潮嘎然而止。这一停滞,是否预示着商业电影没有出路,就此息鼓。中国电影中的商业片是否在30年代已经退出了历史舞台。如果30年代的商业片还存在,它们又是何种存在形式。“商业电影”的兴起回望以往历史的叙述,新兴电影运动在注重内容大于形式强大意识的批评下,对电影的考察也局限于内容的先进与否的概念化归类评价。而在《中国电影史》(陆弘石、舒晓鸣,文化艺术出版社)中意识到了30年代在银幕语言以及更多的艺术探索的成就。在《中国无声电影史》(郦苏元、胡菊彬,中国电影出版社)中,也归纳了30年代电影的喜剧伦理等多种电影类型的存在。《影心探赜》(李少白,中国电影出版社)对30年代软性电影商业片作了一个概括。在李少白的《影史榷略》一书中说:“商业片”是一个狭义的概念。是中国影人的习惯用语。在好莱坞无所谓商业片和艺术片的区别,欧洲也是。所以,他给“商业片”下了个定义:主要着眼于经济利益而摄制的影片;“商业导演”则指受聘于电影公司为其经营利益效力,把自己的艺术爱好、政治倾向置于从属地位的导演。意识形态真空的20年代,占主流的商业电影迅猛发展,到了30年代,商业电影突然消失了历史舞台,走上了“文艺片”的道路,而随之登上历史舞台的是马克思主义思想倾向的新文化电影人。商业电影,是西方电影中以赢利为目的的影片的通称,其特点是一味追求缺乏内容的娱乐性(2),是一种商业化类型的生产的电影。然而,严格地说来,早期的中国电影在其生存方式上表现出极大的差异性,与美国电影比较,美国的电影类型一经生产就具有相对的稳定性,并在相当长的一段时间与其它类型并存。而中国每一种类型的出现,其它类型则难以存活。中国的商业类型电影便不能依赖西方国家的类型理论(3)。但是其共通之处都是必须在有经济基础商业竞争和生产的运作下才能产生。回顾20年代,中国电影制片业出现如是盛况,明星、天一、联华等大制片公司的崛起,制片发行一体化的现代企业的管理。在1923年以后中国电影业的某些制片公司有垄断性质的地位。以明星公司为例:其最高层为股东会和董事长,下辖制片部、总务部、营业部三个部分。而每一部下面又有具体的组织及分工。其中导演科共分7组,每天至少有3组导演拍戏,分上午、下午、夜晚3班。全年拍片,由7组导演共同负责,至少须制片30部以上(4)。这样明星公司运作快产量高。其分工的细致化必然导致操作的标准化。在《银幕艳史》(明星公司,1931年)就有关于这样的台词:“今天单讲红莲寺——红影泪——啼笑姻缘三本戏,因为都是大布景,所以临时演员一经有1600多人,卡车40辆了……”(5)然而,外部力量导致了经济基础和社会基础的转变。发生在上海的“一·二八”战争,直接给电影从业人员和群众极大的生存危机。群众的抗日热情高涨,对上海的轰炸和洗劫更使得很多电影公司没能重建起来。观众兴趣的转移,影院和制片厂被炸毁,经济陷于危机。使得面临生存困境的明星、联华、天一等尚存的电影公司不得不节省开支另寻出路。外部的生存环境一经改变,商业电影生产只能停滞。主流话语观念下的中国电影:“不同”内忧外患的民族战争,风起云涌的抗战热情,成了时代的主流。1931年,电影文化协会的成立,左翼工作者与电影人的合作,给面临危机的电影业带来了曙光。新的文艺思潮也带进电影界。新兴电影运动,既是民族战争和新的文化思潮对中国电影人的全面影响,又是20年代商业电影发展的必然。新兴的电影理论和批评的哲学基础是马克思列宁主义,理论人也是共产主义的信奉者和倾向者。注重电影的宣教功能性作用,意识形态上的现实主义倾向往往放在第一位。洪深曾经说:“自从‘一·二八’的帝国主义的侵略战争之后,中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、乃至一切反进化的羁绊挣脱出来,而勇敢地走上了一条新路……”武侠神怪片从1931年后逐渐递减到1934年的4部上映。正是在“艺术体现思想”的创作方向下,出现了如《恋爱与义务》《桃花泣血记》等“新派”电影创作。另外,商业创作也在发展,体育片《体育皇后》,恐怖片《夜半歌声》,喜剧类型片《都市风光》(1935年,电通影业公司)、《十字街头》(1936,明星)、《天作之合》(1937,联华)、《马路天使》(1937,明星)等。就喜剧片而言,评价《天作之合》认为“只要剧作者不故意漠视现实,不忘记电影所应负的教育使命,喜剧可以担负起时代的任务”(6)。1936年在《十字街头》座谈会上,称其“趣味广泛”,认为“艺术原本应当是应该注意情趣的。而且,艺术的趣味,这不仅高级的,低级的亦应顾到。特别是新兴的电影为了争取广大观众,更应使各阶层观众都理解……”并且,在南京上映连续了两个星期,好的票房超过了软性电影《化身姑娘》。这成为左翼电影工作强有力的兴奋剂。因此“制作者一方面能注重意识,同时又能注意到戏剧性的发展……片子依旧可获得广大观众的。”(7)然而,如前文所说早期中国电影在其生存方式上表现出与美国电影极大的差异性。美国电影中,一种类型一经生产就有相对的稳定性,而30年代中国喜剧片仅寥寥数部,即使有天一公司出品的《兰谷萍踪》,也被影评人称其只会:“博老太太们发笑”满足低级趣味的电影(8)。认为软性电影者的《化身姑娘》是在“糟蹋喜剧”,“这类喜剧至多只是一个诳骗观众于一时的幻影”,甚至“慢性的毒药”(9)。孙瑜认为:“我拍片子,一般都注意趣味性(即娱乐性),我认为每部片子都应有趣味性的地方,但是这种趣味性又不是不合理的噱头或是低级趣味……”(10)这种概念先行的观念,把喜剧切分为“低级”和“高级”。低级则是滑稽打闹的纯娱乐电影,在新兴电影人眼中是不深刻的。而“高级”则是寓意着时代和揭露社会黑暗的电影,“悲剧效果的喜剧”。在这样的主流话语情况下,喜剧片不得不改变大众化的喜剧方式,而在主话语和喜剧片种的夹缝中选择“讽刺喜剧”类型。这种不认同滑稽打闹喜剧类型的观念,造成商业电影创作上的边缘化。这也是电影在面临娱乐和“普罗”意识形态下的妥协形式。以风格化的视角,表现出两国政策上的爱情悲剧在边缘化的创作下,怎么样反映社会现实反帝反封又能在叙事上吸引观众,成为最关键的问题。“在中国电影史上,卖座最好的观众最多的,恰恰不是那种以娱乐观众为手段、以赚钱为目的的狭义的商业片,而是把电影多种属性结合得相当好的影片。”⑪其次国民党严格的检查机制也使得某些显在的意识形态口号不得不隐藏在故事表层之下,反而激起了艺术的创新。简单归纳有三种形态:其一,情节剧情同意识形态的整合。1929年,洪深曾经创作了当时商业上成功的商业片《一脚踢出去》。1934年,孙瑜编导了最具现实主义的影片《体育皇后》。比之前者,“又一部成功的在形式上更加完备的体育片”⑫。类型片是商业化发展到一定程度的产物。类型包含了相对稳定题材、叙事、视觉风格等诸元素。下面将二者比较,找出相应的题材、叙事等元素:作为体育类型片,二者在情节叙事上几乎一致:《一》片中的大学生张诚,或《体》中的林璎都是贫家子女,都遭遇有钱人的资助欣赏或追求,在其帮助后事业飞黄腾达,扑面而来的荣誉金钱差点让贫家子女迷失了方向,千钧一发之际,在体育比赛中重拾自我或幡然悔悟。由于差异性的意识形态介入对某些人物情节设置就有了面的不同:《一》中,周某暗恋富家女吴珂不成,在体育比赛中故意栽赃张诚,以彻底破坏二人感情。《体》中,一女孩嫉妒林璎得冠,在比赛中造成另一女孩的死亡。前者是“爱情至上论”原则,富家女不计前嫌与张重归于好。后者是“卑贱者最高贵”原则,林璎从一出场就表现了非常人的眼光和姿态,对大都市的嘲讽,指出中国病根:“我知道中国人为什么不强了!第一个原因就是身体太弱。”意识形态的表达需要叙述技巧的承载,因此,在选择的情节剧以及起承转合的手法和以往成功的商业片是一致的。其二,风格化呈现与意识形态的整合。1937年,出现了左翼电影的高峰之作《马路天使》(袁牧之,明星出品),当时称之为“近年荒芜的中国影坛上开放的奇葩”⑬。乔治·萨杜尔称其“风格极为独特,而且是典型的中国式的”影片。1937年马徐维邦编导的《夜半歌声》也是左翼电影的优秀作品,曾创下爆满100纪录,被称为“中国第一部有声恐怖巨片”。试比较二者我们能得出这样的结论:首先在情节上二者都是爱情的情节剧。《马路天使》中小红与小陈的相恋。古先生意欲抢小红,最后小红的姐姐小云帮助妹妹逃走,自己却死在琴师的刀下。《夜半歌声》中沈丹萍与豪绅的女儿李晓霞相恋,被豪绅阻挠。恶霸汤俊追求晓霞遭拒绝,心生嫉恨,毁了沈丹萍容貌,晓霞因此精神失常。事隔多年后沈丹萍杀死汤俊,自己也丧生。在人物的设置上,沈丹萍是参加一个大革命失败后的革命者,本片可看作是革命者的爱情。《马》中则是小人物的爱情悲喜剧。然而在风格层面上来说,前者以喜剧的形式领略带更多的讽刺和笑料。从小陈吹喇叭开始就笑话不断,喇叭吹出水,鞋后跟被踩老是跟不上队伍;小陈变戏法地从口中吐出银元,报贩老王马上就从旧报纸上找出“白银出口”四个字;工人粉刷太平里暗示“粉刷太平”⑮;五个人写“有难同当”时“难”字不会写,争论是半个北京还是半个天津,还是半个武汉。这些既是笑料又是对当时国家的现实的嘲讽。寓庄于谐,寓悲于喜。凡此种种,在片中举不胜举。《夜半歌声》中则以光与影的组合,线条的架构来组织画面,渲染恐怖的气氛。如破败的祠堂,积满灰尘、摇摇欲坠的楼梯,沈丹萍毁容后狰狞的面孔,造成感官的刺激。这不仅仅是第三者对爱情的简单破坏,而是一个富贵的恶霸对革命者的迫害。支撑这一叙事构架的则是反帝反封建的无产阶级意识。阶级差异和顽强的封建势力造成了悲剧,批判的对象在沈丹萍的歌声中唱到:“我只要一息尚存,誓和那封建的魔王斗争……”因此,选择恰当的风格才能与意识形态完美整合,也就是在艺术上多方面的探索,既有观赏价值又有深厚的现实意义。最后是市场与意识形态的整合。1934年,《狂流》(程步高,明星公司出品)被誉为左翼电影的开山之作。中国电影史上第一次深刻地反映农村的现实生活以及农村贫富阶级之间不可调和的矛盾。由于故事以1931年长江流域发生的特大水灾为背景展开,除了内容上的进步性外,本片一个重要特色是以实景拍摄素材。“第一个用外景真实的水灾片”与“第二个仿造的假景”拼接在一起,一气呵成天衣无缝,真假难分⑮。而程步高用这种对比的手法,再现真实的场景,为的是表现阶级之间的冲突,寓意深刻。同时水灾的场面的视觉奇观化不仅吸引了观众,在电影的艺术和技术上的探索进步也是不可忽视的。视觉风格实质上也是经济诉求的表现形式。1934年《姊妹花》的大获成功稍微缓解了明星公司的压力。明星公司的“复兴同志会”特别对郑正秋提出加快工作进度“至少每年拍两部片子,其中至少有一部有声片”的要求,并准备尽量多出几部像《姊妹花》这样的精品。希望以此清除明星公司60万元旧债,并能以40万元购置新摄影场。⑯迫于经济的压力,各公司瞄准市场拍摄精品,市场和意识形态的双向合力合流成为30