梵高与向日葵

梵高与向日葵

法国的艺术生涯通常被划分为四个时期：北方时期、巴黎时期、阿尔斯时代、圣人时代和奥维时代。终其一生,梵·高以“向日葵”入画的作品共十一幅之多,始于巴黎时期,成于阿尔时期,起先的北方时期与之后的圣雷米·奥维时期虽未有向日葵静物创作,却可视为梵·高艺术生涯之序幕与尾声,前者奠定下梵·高毕生遵循的艺术信仰根基,后者则演绎出一位忠于太阳之伟大艺术家的落日余晖。一、从“真实”到“严肃”北方时期,梵·高从宗教实践转向艺术探索,根植于基督信仰的人道关怀内核使其为法国现实主义画家米勒及浪漫主义画家德拉特洛瓦等的艺术题材与表现方式深深打动,决心追随其步伐,将画作致力于关注底层民众,真实地反映他们的现实生活状况。“我希望我能够画出一些包含着人性的图画。”(1)此一时期的作品多以矿工、织工、农夫、农妇等入画,色调承接荷兰绘画传统多显以灰暗主调,而又因为痴迷于17世纪荷兰籍著名画家伦勃朗之于光的探索,梵·高的初期绘画于灰暗色调间亦为“光”留下一席之地,成为其后期铺展明亮色彩的一道窗口。观此一时期的代表作品《食土豆者》即可得见梵·高初期艺术探索的全部成效。梵·高自言:“我要用一种粗犷的风格,来表现严肃的、粗鲁的、但却是真实的事物。”(2)易见,梵·高之艺术追求自始便已明确如此目标:真实。此一“真实”绝非文艺复兴时期单一以画笔复制自然的真实,绝非达·芬奇式的真实。“画家的心当像一面镜子,将自己转化为对象的颜色,并如实摄进摆在面前所有物体的形象。”(3)梵·高之于“真实”的理解除此之外又熔入些许“表现”的意味,其画作中所采用的那一“粗犷的风格”以反映论的真实观评定之显为僭越之处,而恰是此僭越之处的“夸张”吐露出梵·高之“真实”的又一落脚点。借由此般手段,梵·高将自身之于描摹对象的感受及理解一并投射入画,赋予画布与颜料以主观情感与个体思索,形成作品的“严肃性”,反之,梵·高亦坚信他所熔铸进作品的东西将会面向观者敞开。“如果我能够做到把某些热情与爱注入我的作品中,这些作品将会找到它们的朋友。”(4)自北方时期起,源于深刻的宗教影响,梵·高即将基督赋予他的使命带入艺术——他坚持以“神性”的理性做出“人性”判断(5)——用艺术向神灵致敬,于是,立定下如此艺术信仰:艺术创造者注入作品之“爱”与“热情”构成作品存在之全部意义,它们凝结于作品中,于欣赏者之欣赏中重新显现,获达澄明,如此,艺术作品方才可能成其为艺术作品,方才可能步向伟大。二、确定生命情境的真实观移居巴黎的两年于梵·高至关重要,与弟弟西奥的共同生活使其结束掉往日朝不保夕的生活窘境,身体与精神均在相对较好的正常环境中得以全面修整,为之后的创作苦旅打下基础。此外,更为重要的是,巴黎将梵·高从传统绘画的梦靥中唤醒:印象派以色彩与光线诠释对象的全新理念,与塞尚、高更、贝尔纳、修拉等等一大批现代画家的直接接触,之于日本浮世绘清秀风格的一见倾心等等一同使梵·高形成于北方时期的初步艺术信仰与绘画风格受到一次颇具分量的冲击,巴黎带领着梵·高走向转折:绘画题材从写人记事转向风物景观;画面色调由沉重灰暗渐趋明朗多彩;笔触亦不再如前般毫无顾忌的粗鲁不羁,而稍作收敛,甚至积极尝试修拉首创的科学“点彩法”。总之,巴黎时期的梵·高正欲从一种以基督关怀人世的居高临下的现实关注使命转向另一种回归于人而直面自然的平等体认情怀;从一种仍拖带反映论的情思表现式的真实观转向另一种彻底舍弃模仿以显现生命样态的真实观。换言之,梵·高艺术信仰的大致框架虽未变更,但基督视域下创作者当注入作品的“爱”与“热情”却正逐渐扩延至某种生命情态的整体。亦恰于此一转折时期,梵·高首次以“向日葵”入画,分别画下静物画《两朵剪下的向日葵》三幅与《四朵剪下的向日葵》一幅。画面中,黄色、蓝色与绿色等彩色油彩的表现尽管仍未完全摆脱前期创作之沉重基调的束缚而更为轻松鲜活地明亮起来,但其大片的运用及以补色并置的对比效果却是梵·高于北方时期的画作中从未出现过的新尝试——加诸其经调整之后的刚劲大胆笔法,梵·高尝试着描绘出其于向日葵的最初印象:金色花朵随着果实的丰满而片片枯萎,坚韧的花萼簇拥着孕育出黑色葵籽的花盘,将其紧紧包裹,它们与正在谢幕的最后的花瓣一起为太阳之子的降生欢欣雀跃,释放出整整一个夏天为此刻积累的热情与光亮,仿佛烈日点燃的火焰,黄色与绿色,黑色与白色相交织——它熊熊地燃烧,用力地升腾,向上,朝着永恒的信仰,向上,为着落地的太阳。梵·高目见的向日葵,是保持不竭之活力的生命体,蕴蓄无尽的能量仅为成果之时的狂欢。静观之,四幅向日葵静物画无一不急切地向观者敞开,厚重的油彩与扭曲的线条下仿佛牢牢禁锢着一个不安的世界,它急切地向上升腾,超离大地,“世界立身于大地,在这种立身中,世界力图超升于大地。而大地是庇护者,它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”(6)它竭力冲破这死物的困顿,欲彻彻底底地舒展开一片充溢着勃勃生机的光明境域,它要释放己身,归之于来处,它是太阳,普照万物,播撒下生命之种的太阳,它当高悬天际,在那无所阻碍的空荡荡的宇宙间,才能尽情挥洒千万丈的光芒。这是蓄势待发的梵·高的世界,亦是梵·高在那落地的太阳——向日葵的形体之下感知到的世界,如此相融相感地真挚表达展示着梵·高之于向日葵的一见倾心,他的信仰将从上帝转向太阳,他的艺术将忠于太阳——成于太阳之花。三、从《葵》到《法律》1888年2月20日梵·高来到普罗旺斯的小镇阿尔,至1889年5月离开,其间,梵·高顶着阿尔炽烈的太阳终于迎来其艺术创作生涯中质与量并行的高峰期,又整合北方时期与巴黎时期的收获,真正形成独特的成熟画风,创作出众多优秀的作品,如《盛开的粉红色桃花》、《普罗旺斯收成景观》、《播种者》、《夜晚的露天咖啡屋》、《隆河星夜》、《黄屋》、《红葡萄园》、《高更的椅子》、《阿尔的卧室》等等——它们无一不源自太阳的赐予,鸣奏出一曲曲色彩的旋律。其间,《向日葵》系列亦应运而生,梵·高于1888年8月21日给西奥的信中曾提及阿尔《向日葵》系列的创作情况:“我手头有三幅画,第一,一个绿瓶里的三朵大花,背景明亮;第二,三朵以暗蓝为底色的花,一朵已结子,一朵正盛开,一朵含苞待放,这是一幅有[光环]的图,意即画中每一物体均绕以一圈其衬托物之互补色的光辉;第三,十二朵花及花蕾,插在一个瓶里,画面上的主体及背景都是明亮的,我希望它是最好的一幅。此刻正在进行第四幅,为数十四的一束花,衬以黄底,像我不久以前绘画的柠檬静物画一样,只是尺寸大多了,效果奇特,手法更简洁。”(7)可知,此时至少已有四幅《向日葵》成形:《三朵向日葵》两幅、《十二朵向日葵》一幅、《十四朵向日葵》一幅。同时,梵·高还提及《向日葵》系列如若完成将共有十二幅之多,然而,实际似乎并未完成计划,或许仅仅“因为花儿凋谢得很快”(8),纵然作画速度极快的梵·高亦赶不上自然更替的节律;或许由于绘画经费有限,有意让即将到来的挚友——高更欣赏到更为多样的画作梵·高不得不暂缓《向日葵》系列的创作;又或许当归咎于黄屋的简陋与狭小,实在无法承受十二幅向日葵的华丽装饰;抑或许黄色背景的《十四朵向日葵》已成就梵·高《向日葵》系列之巅峰,无须再继续下去——之后,梵·高复制过的三幅向日葵中确有两幅是黄色背景的《十四朵向日葵》,一幅复制于与高更共处期间(1888年11月至12月);另一幅的复制时间不详。而第三幅则是明蓝色背景的《十二朵向日葵》,约复制于“割耳事件”发生之后(1889年1月)。纵观论之,《向日葵》系列创作之初,梵·高原意图绘出十二幅《向日葵》装饰画室,“放眼望去,将是一首蓝与黄的交响乐”(9),在创作之时他亦已希冀以明蓝色为背景的《十二朵向日葵》成为此一系列中最好的一幅,可当以黄色背景衬托的《十四朵向日葵》完成后,梵·高却决然改变初衷,还未等到十二幅《向日葵》携手奏响“蓝与黄的交响乐”,梵·高仿佛已然在那被创作出的唯一的黄色背景的《十四朵向日葵》里聆听到“黄”与“黄”的共鸣乐章。这是一次以同色替代互补色的对比效果做出的出乎意料的尝试,此次成功尝试促使梵·高以异常坚定的口吻向高更断定:“如果牡丹是属于真宁(GeorgesJeannin,法国画家)的、蜀奎是属于郭斯特(ErnestQuost,法国画家,梵谷极为欣赏他和真宁的花卉画作)的,那么向日葵就是属于我的了。”(10)梵·高究竟于其中发现了什么,变得如此自信。此幅《向日葵》与同一系列其他作品相较,其最显著的特征在于梵·高大胆地启用“黄色”而非黄色的补色“蓝色”作为背景衬托前景中的黄色向日葵花束,于是,画作整体呈现出完全的黄色基调:铬黄的背景,棕黄的桌面,由铬黄与棕黄构成的花瓶及棕黄、褐黄、橘黄共同组成的花束。背景墙体与放置花瓶的桌面之间以一条简单的、甚至不平整的蓝色横线区隔。花瓶轮廓以细而随意的橘黄弧线勾勒,瓶身底部至瓶身中部涂以铬黄,与棕黄的桌面区别;瓶身中部至瓶身顶部涂以棕黄,与铬黄的背景墙体区别;瓶身上下两片色块中间分以一条紫罗兰色弧线,瓶身中部右侧紧邻弧线上处有紫罗兰色“vincent”字样签名。花瓶中实有十五朵向日葵:含苞欲放的向日葵呈以褐黄花体、绿色中心;盛开的向日葵呈以棕黄花瓣、橘黄花蕊;结子的向日葵则呈以棕黄花瓣、橘黄花蕊与黑色葵籽。花与花之间以寥寥绿色花萼与绿色花茎区隔。——神奇之处在于,黄色的完全运用并未将画面引入混沌,背景墙体、桌面、花瓶与花束之黄在梵·高简洁的构图处理与色彩分配下各自分明,彼此烘托。其效果非但丝毫未输于补色之相互映衬,更有效地避免掉大片补色并置时因对比可能陷入的对峙与冲突。极有可能梵·高即是本着弃置那种由补色营造出的紧张气氛而祈望走向和谐的初衷方做出此次“黄色”的纯粹尝试,他的色彩之笔听任于自然的命令,他坚信着太阳于自然中调配出的一切色彩组合——恰是它们编织成自然的和谐衣钵——而梵·高又将这种动人的和谐悄悄地植入其黄色背景的《十四朵向日葵》中,借此,向自然致敬;借此,向太阳顶礼。信仰将梵·高推向艺术,而艺术又引领其朝向新的信仰:梵·高从基督走向太阳——他热爱太阳,于追逐艺术真理的画布上以世间的油彩满满地涂抹遍太阳的光与色——黄;他信仰太阳,藉农民的耕犁翻挖开艺术的圣土埋种下太阳的凡尘化身——向日葵;他甚而以太阳的姿态坐上基督的宝座,“他用纯黄色的画笔在墙上描绘,突然转为紫罗兰色:‘我神志健全。我就是圣灵。’”(11)恰如在黄色背景的《十四朵向日葵》中以紫罗兰色在置于黄色桌面上插满黄色向日葵的黄色花瓶瓶身上镇静地签下“vincent”的字样。而此,似乎足以解释梵·高面对黄色背景的《十四朵向日葵》时的自信来源——于其间,他发现了自己:十四,是他的数字,他、他的十二圣徒、及献予他无限崇敬的弟弟西奥;黄,是他的颜色,他强大的内在精神之力燃放出的光与热;向日葵,是他的花朵,他生命奇迹的隐喻——含苞——盛开——结实的完满生命演进。“这样一壶花构成一个直觉的形象,出自他的意识的深处。”(12)梵·高与所描绘的对象合二为一,他忠实地阐述着瓶中的向日葵向他言说的一切,未曾想到言说出的竟是他的内在灵魂:梵·高终于寻得他力求的“真实”——太阳之光照亮他的艺术,带它步入澄明之境。而梵·高,他就是太阳,黄色背景的《十四朵向日葵》是太阳的现身在场;是梵·高之生命样态向尘世的敞开;是他的无蔽之思;是他所描绘过的最真切的自画像。四、《田基肥》《向日葵》系列创作不久,即发生著名的“割耳事件”,此事件后,梵·高开始不间断地经受精神疾病的干扰,起先在阿尔,后转至圣雷米与奥维休养,并接受治疗,身体日渐消瘦,却仍坚持作画。从梵·高生命最后时期的画作观察,较之阿尔时期对色彩的关注,他似乎更在意坚持一种全新的笔法意象——螺旋形的漩涡与扭曲向上的线条:《星月夜》中星星、月亮、云彩,甚至天空中的每一寸空气都开始急速旋转,形成一个个深邃的漩涡,以吸收一切的态势面朝大地;《麦田里的丝柏树》连同它周围的黄色的麦子、弯曲的道路、散步的行人及徐行的马车一块儿挣扎向上,似要克服大地的引力,摆脱形体的束缚;《圣雷米的橄榄树》亦如出一辙,自诩为太阳圣灵的梵·高