电影空间的虚实交叉复合电影的空间观

电影空间的虚实交叉复合电影的空间观

到目前为止，电影学和电影美学的一些概念与电影空间的发展现实相去甚远。即如享有盛誉的法国电影理论家马赛尔·马尔丹的《电影语言》一书中,一方面认为“基本上是不可能把电影确定为一种空间艺术的”,旋即又肯定“电影却是一种空间的艺术”,陷于自相矛盾的境地。而当今我国电影界,有的同志基于对马尔丹电影空间观的批评,倡导“空间思维论”,极力主张“摆脱情节和时间线性发展的束缚”,而“从空间入手结构影片的总体框架”,实则以“空间表现主义”作为“新的电影时空观念”、“新的电影空间美学的理论”,亦未免偏颇。因此,须要对电影的空间问题加以讨论。电影是在各种艺术的交叉点上分离出来的年轻艺术门类。这决定了电影空间也必然具有交叉性。如果只强调“电影空间是经过创造和组织的美学空间,而不是物质的空间”,“虽则具有真实空间的主体感和连续感,但却不是一种物质的现实”,只承认电影空间的创造性与假定性,否认其物质性与实体性,便不能完整地揭示电影空间的本质与属性。电影既是运动的物质,又是物质的运动。所谓电影的空间,无外是胶片的画面空间,借助于放映机的运动和光的照明,在银幕空间的光学投影;而胶片的画面空间,则是客观世界形形色色的物理空间在感光物质材料上的光学聚焦,一种记录式或复写式的仿真性再现。因此,电影的空间乃是对象的客观物理空间在银幕空间的二度再现,亦是人类在物质空间的基础上创造出来的艺术空间和美学空间。它作为实在空间与影象空间、银幕空间与画面空间的交叉复合体,既是物质,又是幻象,既是实体的,又是虚化的。因而,电影空间首先具有虚实交叉的复合性,即基本是影象三维立面与银幕二维平面的虚实交叉复合体。电影画面的空间感,是由于画面的取景构图、物象的透视关系与人的视觉幻觉交叉复合而造成的。电影制作者必须围绕二维银幕平面及其三维投影立面的交叉复合这一特性,通过胶片规格与画面制式的选择、取景构图的技巧、纵深调度的处理,展开电影空间思维,实现电影画面上、下、左、右、前、后、中、外的空间设计。胶片的质地,画面的高宽比,光色的亮度,主体的运动与位置经营,视点的水平与角度,镜头的焦距与视角,景深的安排与风格等等,电影的这些空间形态都同照相艺术的空间形态具有交叉性。而电影空间与雕塑、建筑、绘画、照相等造型艺术的空间迥然有别之处,乃在于它可以沿着水平、垂直或纵深任一方向无限地延展或回环,即具有运动性。电影画面空间的运动性,亦称可变性,这是使电影空间与其他任何艺术空间实行分离的又一重要特性。还有,电影空间又是静态与动态的空间、间断与连续的空间、断片与整一的空间、有限与无限的空间、客观与主观的空间、实存与幻觉的空间的交叉复合。电影既是时间的艺术,同时又是空间的艺术。电影的时间与空间相依为命,时间是空间化的时间,空间是时间化的空间。电影就是时空复合的动态造型艺术。蒙太奇学派强调电影的时间美学,长镜头学派则倡导电影的空间美学,皆未免各执一端。而“空间思维”说实则倡导电影空间与时间分离,只能背离电影时空复合的本质属性,充其量只能创造出一种电影风格,而不可称之为“新的电影时空观念”。即便巨片《孙中山》,虽然“从空间设计入手”,但并未“摆脱情节和时间”,只不过是在空间—时间复合体中强化了空间元素及其艺术表现性而已。只有正确地认识与把握电影空间的本质与特性,才能进行创造性的电影空间思维。马赛尔·马尔丹所以断言“空间的再现永远是次要的、附带的”,远不及电影时间“有价值”,其重要原因在于,他认为在电影世界这种时空复合体中“空间的性质并没有起根本变化”。显然,他曲解了电影空间的本质。诚然,电影所具有的照相性质和纪录功能,决定了电影的画面影象空间都是种种物质空间的再现。但是,电影的空间倘若仅仅是“空间的再现”,那么,它只能是三维的影象空间。电影的画面空间运动,即影象空间的运动,只能通过摄影机的位移、镜头变焦与镜头剪辑形式来创造,创造出连贯和跳跃的影象空间运动幻觉。只有这种影象空间运动的连续性所造成的时间系列,与三度空间结合,才能组成电影的第四度空间。所谓四度空间,乃是影象三度空间与影象空间运动时间的结合,实为“运动的三维空间”。而电影的四维空间所以能够成为一种艺术现实,一种电影美,就在于它是凭借现代科学技术手段和相对运动形式,在胶片和银幕特定的二度物质空间中,重新安排或加工创造出来的虚幻空间样式,即主观化的空间形式。电影空间,不仅具有客观纪实性,并且具有主观表现性,不仅是客观空间的再现,并且还是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是,“空间的性质”已“起根本变化”,实现了从客观空间、物质空间到人为空间、美学空间的转化。进一步说,所谓电影空间,乃是电影赖以存在的物质空间与幻象空间、银幕空间与画面空间、画内空间与画外空间、片断空间与连续空间、静态空间与动态空间、空间化时间与时间化空间、再现性空间与表现性空间、客观空间与主观空间诸多范畴、诸多系列的交叉复合体。这样,也就决定了电影空间的多元结构及其独特的审美价值。纪实性空间与表现性空间,是电影画面空间的基本构成形式。电影的照相性质,即复原物质现实原貌的纪录性与仿真性,使电影的画面空间大都具有一定意义、一定成分的纪实性和再现性。纪实性空间,大都是三维空间。它是客观物质空间的体积和纵深在胶片上的再现。然而,电影的这三维空间同某些绘画与照片的三维空间所不同的,是必须把这一格格三维空间画面组接一起,放映在银幕上才能形成连续运动,产生逼真感。因此画面的三维空间已含有运动时间的维度。电影的纪实性画面空间不但能够真实地再现种种物质在客观三维空间中的静态与动态,并且可以在动态中展现客观自然空间的状貌,形成静态的自然空间景物在银幕上的流动。因此,这样的四度空间,也在纪实性空间之列。二度空间是仅有宽度与长度对象所显示的空间,通常指平面,如电影银幕画面与胶片画面。映在银幕平面上的影片字幕、绘画、照片等,也是纪实性空间。这是客观二度空间在胶片或银幕上的真实再现。电影画面的二度空间,不但用于纪实性空间,并大量用于表意空间的创造。苏联影片《这里的黎明静悄悄》中,然尼亚回忆时的爸爸、妈妈、弟弟、妹妹都面对镜头,端坐桌后。由于背后的雪白墙壁,削弱了画面空间的纵深感和远近效应,成为近于二维的空间,从而产生明显的假定性,具有间离效果,突现其心理空间的性质,有助于主题的表达。英格玛·伯格曼的《人》开头,著名女演员依丽莎白·沃格雷在精神病诊所里的几个镜头,其背景也简化成一堵墙,限制了画面空间的深度,形成二维空间,不仅突现了她与世隔绝的孤独,具有情绪空间和哲理空间的意味,并有助于影片风格空间的建树。这样的二度空间,则成为表现性空间。电影的表现性空间,乃是主观化了的影象空间,是“人化的自然”。这种主观化空间,分别表现为戏剧空间、心理空间、哲理空间、风格化空间和技术性空间。戏剧空间是电影的情节或事件在其中展开的环境空间,也是人物戏剧动作展现的环境。它一般分为外景空间和内景空间。戏剧空间,无论是外景或内景,不管是实地选择的还是经过一定的布置和搭建的,一般都应力求从生活实际出发,从人的视觉感受和审美要求出发,达到自然真实,并符合剧情的规定情境,体现时代、季节、时间、气候、地区、民族的特点,有利于人物的刻画。有的影片如《卡里加里博士》,根据剧情及其表现派风格的要求,戏剧空间则被风格化,即如它的布景师赫尔曼·伐尔姆所说,追求“活的图画”风格。在这部影片里,构成戏剧空间的光线照明、物体形态和建筑物均被人为地改变,“形成一个变态的世界”。这个风格化的变形空间,“严格地用表现主义符号和线条”构成,同演员那夸张的化妆、奇形怪状的服装、故意做作的姿态以及影片奇特的拍摄方法“保持和谐”,从而构成非写实主义的表现主义风格。电影的风格化空间,摒弃客观现实空间原貌,具有较强烈的主观色彩,与影片整体风格相统一。动画片,亦称卡通片,实质是“活动绘画”。它的环境空间,便是绘画风格空间,具有夸张性、象征性等特殊的艺术特色。中国动画电影由于汲取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养,其环境空间造型和人物造型形成自己所特有的艺术风格,而与美国、苏联的动画电影迥然相异。电影的风格化空间,乃是创造性的个性化空间形式,往往与影片的个性风格融为一体。电影的心理空间,便是心态化与情感化了的画面影象空间。这种心理空间,不再是客观物质空间的单纯再现,也不仅仅是展开剧情的环境空间,而是人类内心空间与情感世界的外化形式,是人性的空间。心理空间的画面,虽然有的只是空镜头,有的是全景镜头、满景镜头,但是,它们既可以渲染环境气氛,创造影片的情绪节奏,又可以烘托人物心境,衬托人物性格,乃至帮助人物直抒胸臆。电影中有关回忆、想象、联想、梦幻的镜头和一切主观镜头、闪回镜头等,无论其变形与否,都是心理空间形式。一般倒叙镜头的画面空间,也具有心理空间的性质。至于在情节发展中把将来发生的事情预先展现出来的预叙镜头,打乱时间的自然顺序,把现时和将来结合起来,用未来说明现在。尽管所展现的是将来实际发生的事体,但也只能是对未来的想象或联想。因此,预叙镜头也只能是一种心理空间或哲理空间形式。哲理空间是借助画面影象空间的景物造型,传达人类的某种理性认识。无论是以景引理,还是借景喻理,都是主观世界的理性认识,实则马克思所说的“自我意识的外化”或“外化了的自我意识”。哲理空间,亦是观念空间。有关隐喻、明喻、比拟、双关、对比、暗示,象征和一切理性蒙太奇镜头的画面空间,都具有观念空间的性质。诸如《古堡幽灵》等怪诞影片,其画面空间不但是风格化空间,并且也是一种特殊的哲理空间、观念性空间。电影空间的主观化,是在对现实空间的“选择”和对艺术空间的“建构”相统一的过程中实现的。电影艺术空间的建构,不仅需要种种艺术手段,并且依赖技术手段。影片中,一个镜头一个画面空间。若将若干零碎画面空间依序组成综合的整体空间,成为有机统一的电影空间,并反映或表达一定的事态、心态、意念和逻辑,便离不开种种剪辑的技术手段,而剪辑本身就是选择空间与构成空间的统一。这就使影片整体空间具有技术空间的性质。电影画面的二维空间、三维空间和四维空间,既可以是再现性的纪实空间,也可以是表现性的意识空间,而通过技术手段创造出来的五维以上的多维空间,只能是表现主观世界的心理空间或表达理性认识的观念空间。电影的多维空间是将两个或数个二维空间、三维空间、四维空间以并置、粘着、叠印、套嵌等等方式进行错综交叉地组合,从而构成诸如水中倒影、镜中影象、分割画面、叠印与“化”、套嵌或压叠的多元空间。由于电影空间是选择与建构、再现与表现、物质与意识、客观与主观、外在与内蕴的创造性交叉统一,便决定了电影的画面空间具有寄寓性、蕴藉性和张力性,足以诱发艺术审美者通过想象、联想的再创造,从视知觉感受到的画内有限空间去感知无限的画外空间。画面空间是提供电影艺术家进行艺术创造的有限物理空间,而画外空间则是由广大观众进行审美再创造的心理空间。显而易见,电影空间不仅具有再现的性质,并且拥有表现的功能,决非“次要的、附带的”,相反是能动的。苏联影片《两个人的车站》中,薇拉同普拉东告别后,疾步走上天桥。就在这瞬间中,影片在轧轧的车轮声中,运用六个镜头,即六个不同的空间角度和空间距离,从背面、正面、侧向跟拍