林语堂与西方欧穆亚之的现代幽默理论

林语堂与西方欧穆亚之的现代幽默理论

20世纪20年代，它基本上与鲁迅的讽刺理论重叠，梁启超的幽默理论也建立了。这一理论虽也在中西文化传统的基础上加以革新创造,呈露出民族的现代理论风貌和个性特征,但因与时代的主流、革命的现实相脱节,其影响遂限于现代文艺之一隅。然而,随着时代的变迁,一个新的和平建设时期的到来,林语堂的融贯中西、承前启后的幽默理论正获得越来越多人的认可,它在当代美学和文艺史上势必产生越来越大的影响。因此,重新审度他的这一理论及其在喜剧领域的成功实践——《子见南子》,无疑是一个有意义的研究课题。1924年林语堂发表《征译散文并提倡“幽默”》一文,首次把英文“Humour”译为“幽默”并加以提倡,随后又刊载《幽默杂话》阐释幽默的含义,进一步提出“幽默之人生观”的命题。然而,稽考近现代美学思想史,林氏殊非第一个绍介“Humour”之人,亦非“幽默之人生观”的发明者。早在1906年王国维就援引西方“欧穆亚”(Humour之音译)、“欧穆亚之人生观”的概念来评论屈原的思想和文学精神,次年又翻译出版荷兰海甫定《心理学概论》一书,向国人介绍欧穆亚及其人生观的涵义,成为率先引进“Humour”并且运用于文学评论的近代先驱者。不过,就对欧穆亚的理解及在文学评论上的运用而言,林语堂既比他的前辈准确,也更为深刻有力。而更重要的是,他不仅毕生提倡幽默,还致力于创建民族的现代幽默理论。在“炸弹满空,河水漫野”的30年代,林语堂竭力倡导幽默固有不切时宜的一面,恰如鲁迅针对此事所作的批评:“重重压迫,令人已不能喘气,除了呻吟叫号之外,能有他乎?”林氏此时的幽默小品,虽不无庄谐并出、撞击时政的力作,但也有不少是“供雅人摩挲”的“小摆设”,有些甚至沦为对进步思潮和左翼文学深文周纳的篇什。但从现代文化、美学的角度看,他所创建的幽默理论却有不可磨灭的历史功绩。它不仅拓展了现代文化思想的内涵与范围,也为现代喜剧美学幽默范畴的创立作出重大的贡献,并对现代幽默文学和幽默喜剧的创作产生一定的影响。作为“两脚踏东西文化,一心评宇宙文章”的著名学者,林语堂的幽默理论是他站在现代文化思想的高度,运用自己的艺术审美原则,对中西幽默的理论与实践加以筛选、蒸馏、融化、创造的结晶。这一理论发韧于20年代的“语丝”时期,中经30年代初“论语”时期的衍发、形成,到30年代中后期臻于成熟。它以宏放的文化视野、丰富的多层面的内涵,以及鲜明的民族特征而引人瞩目。早在20年代中,为了高扬民主、科学和新文学,林语堂就从文学与人生的关系来考量西方的幽默及幽默人生观的命题。他指出“中国人天性富于幽默”,但缺乏幽默却是“中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾”。西方高谈学理的书“常可以带说一两句不相干的笑话”,大主笔的社论中也“不妨夹些不关紧要的玩意儿的话”。这“笑话”、“玩意儿的话”并非鄙俗不文的三河县老妈的笑话,而是可以满足读者多方面的精神需求的幽默。反观中国文坛却不知道运用与欣赏幽默,不是很庄重的“讲什么道德仁义治国平天下的道理”,便是完全反过来“讲什么妖异淫秽不堪的话”,于是正经话太正经,不正经话太无礼统。他剖析此种文学病症的内发机制,乃因“仁义道德讲得太庄严,太寒气迫人,理性哲学的交椅坐的太不舒服,有时候就不免得脱下假面具来使受折制的‘自然人’出来消遣消遣,以免神经登时枯馁,或是变态。”此真乃鞭辟入里之言!鉴此,林语堂断言:“非易板面孔的人生观以幽默的人生观,则幽默文学不能实现”。他创造性地阐释幽默人生观的内涵,精辟指出“幽默的人生观是真实的、宽容的、同情的人生观。”所谓“真实的”,“与假冒的相对”;“宽容的”指“不严于责人轻于责己”。例如张敞所谓“闺房之内,夫妇之私,有过于画眉者”,即是张敞幽默之诚实,而汉宣帝“爱其能,不备责”,也见其幽默之宽容,倘君臣之间板起面孔来,张敞非亡命不可。至于“同情的”,谓虽看见对象的种种弱点、偏见、迷蒙、俗欲,却不憎厌,而是慈悲为怀,“因其可笑,觉得其可怜,因其可怜又觉得其可爱”。像莎士比亚对待笔下的人物,狄更斯看待伦敦社会,“一时既不能补救其弊,也就不妨用艺术工夫著于纸上,以供人类之自鉴。”林语堂对幽默的本质的探究虽偏重于主体,但又始终以主体与人生的关系为基点。在1932年的著名论文《论幽默》中,他既从主体的角度强调幽默“是一种人生观,一种对人生的批评”,又从客体的角度强调“幽默本是人生之一部分”。他说:“人生是永远充满幽默的,犹如人生是永远充满悲惨,性欲,与想像的。即使在儒者之生活中,做出文章尽管道学,与熟友闲谈时,何尝不是常有俳谑言笑?”这就把幽默从少数文人学士的小客厅里解脱出来,引向了广阔的社会人生的大天地,也极大地开拓人们的幽默视野。林语堂还从文化、思维的角度进一步审度幽默,多侧面地揭示幽默的本质特征。他一面指出幽默是“一国的文化,到了相当的程度”的产物。由于人的智慧开启,“对付各种问题之外,尚有余力,从容出之,遂有幽默”;抑或内省的智力,“对人之智慧发生疑惑,处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大,幽默也就跟着出现。”随后又在1935年的《吾国与吾民》中加以阐发:“当一个民族在发展的过程中生产丰富之智慧足以表露其理想时,则开放其幽默之鲜葩。”“历史上任何时候,当人类智力能够领悟自身之空虚、渺小、愚拙、矛盾时,就有一个大幽默家出世。”这一文化观不仅拓宽、深化了主体与人生的关系,也丰富了幽默人生观的内涵:它还必须有从容冷静的达观态度和领悟自身弱点的内省力。同时,林语堂又强调幽默是“一种应付人生的方法”,是一种“思维方式”。它总是“和明达及合理的精神联系在一起,再加上心智上的一些会辨别矛盾、愚笨和坏逻辑的微妙力量,使之成为人类智能的最高形式。”不过,他所说的“明达及合理的精神”并未逾越资产阶级自由主义和个性至上主义的樊篱,其辨别力也未超出形式逻辑的范畴,因此,也就无以成为“人类智能的最高形式”,更谈不上“改变我们思想的特质”,“并且替未来的人类,对于合理时代的来临,开辟了一条道路”。林语堂不但从哲学的、文化的、思维的层面揭示幽默的本质,而且从美学的、心理的层面考究幽默的审美特征及效应。幽默作为喜剧美学范畴之一,西方理论家对其独特的美学特征有种种不一的阐释。林语堂认为“柏克森所论,不得要领,弗劳特太专门”,他最喜爱的是英国梅瑞狄斯《喜剧论》中用俳调之神来形容幽默的一段话。按照他的理解,梅氏这段话认为幽默系“出于心灵的妙悟”,“基于道理的参透”,“使人有同情共感之乐”。它以“闲逸的观察”、“温柔的谑意”,“斜觑”人类的种种失态、弱点、缺陷,发出和缓温柔的“莞尔微笑”,所表示的“是心灵的光辉与智慧的丰富,而不是胡卢笑闹。”林语堂以他对幽默本质的深刻理解为杼轴,参照梅氏的上述见解,把幽默与滑稽、讽刺、机智等范畴加以辨析,从中揭示幽默独特的审美特征。首先,他指出幽默的主体是同情、宽厚、内省、达观的。讽刺没有同情,总是“板起面孔来专门挑剔人家,专门说俏皮、奚落、挖苦、刻薄人家的话”,“即使说笑话之时,亦必关心世道,讽刺时事”,因而“每趋于酸腐”。而幽默“基于明理”,“知道世上明理的人自然会与之同感,所以用不着热烈的谩骂讽刺,……也不急急打倒对方。”“幽默只是一位冷静超远的旁观者,常于笑中带泪,泪中带笑”。不难看出,在他对讽刺的贬抑中流露出资产阶级自由主义和纯艺术的偏见。他认为讽刺“去其酸辣而达到冲淡心境,便成幽默,虽不失为一种灼见,但为企求情调深远,“近于幽默本色”,力主进行“空泛的笼统的社会讽刺及人生讽刺”,却只能扼杀讽刺文学的战斗锋芒。其次幽默也不同于滑稽,后者“包括低级的笑谈,意思只是指一个人存心想逗笑”,而幽默“‘亦庄亦谐’,其存心则在于‘悲天悯人’”,它“同情于所谑之对象。人有弱点,可以谑浪;己有弱点,亦应解嘲。”滑稽荒唐放诞,“故作奇语以炫人”,而幽默“并非一味荒唐,既没有道学气味,也没有小丑气味”,它“自自然然地畅谈社会与人生,读之不觉其矫揉造作。”再则,幽默也异于机智。机智“出于人工”,“机警巧辩”,是“主观的”,与讽刺一样也是“尖利的”;幽默“出于自然”,是“客观的”、“冲淡的”。其次,幽默的审美对象具有广泛的涵盖面,林语堂曾引用梅瑞狄斯的话加以阐说:无论何时人类失了体态,夸张,矫揉,自大,放诞,虚伪,炫饰,纤弱过甚;无论何时他看见人类懵懂自欺,淫侈奢欲,崇拜偶象,作出荒谬事情,眼光如豆的经营,如痴如狂的计较;无论何时人类言行不符,或居傲不逊,屈人扬己,或执迷不悟,强词夺理,或夜郎自大,猩猩作态,无论是个人或是团体;这在上之神就出温柔的谑意,斜觑他们,跟着是一阵如明珠落玉盘的笑声。显然,它包含了滑稽、讽刺、机智的审美对象,拥有广阔的表现天地。最后,幽默引发的是“会心的微笑”。它“既不象滑稽那样使人傻笑,也不是冷嘲那样使人在笑后而觉得辛辣。它是极适中的使人在理智上以后在情感上感到会心的甜蜜的微笑”。但幽默的效应并不限于“会心的微笑”,只要具备幽默的观照,它既可包含傻笑,也可包含“或宽洪,或浑朴,或机敏”的尖利的笑。林语堂还进一步考察幽默引发笑的心理机制。在西方众说纷纭、莫衷一是的笑论中,他首肯了亚理斯多德、康德的“乖讹说”与霍布士的“鄙夷说”。前者康德谓“笑是紧张的预期忽化归乌有时之情感”。周谷城曾用“预期的逆应”加以阐释:“就是在心情紧张之际,来一出人意外的下文,易其紧张为和缓,于是脑系得一快感,而发笑。”后者意谓“发笑时,总是看见旁人受窘或遇见不幸,或做出粗笨的事来,使我们觉得高他一等。”但从林语堂所偏爱的梅瑞狄斯的幽默论来看,其论笑的心理机制虽向“乖讹说”明显倾斜,却也揉合了“鄙夷说”、“矛盾说”(黑格尔)“生命的机械化”(柏格森)等笑论的合理成分。林语堂对幽默笑感的看法类乎梅氏。恰如他说,“笑虽有种种,但笑之起源,是看见生活上之某种失态而于己身无损神经上得一种快感。”鉴此,他还深入考究“预期的逆应”的心理、审美机制,指出心情紧张陡转为和缓的快感,系“出于慧心,如公孙大娘舞剑,如天外飞来峰,没有一定的套板。”或凭借字义的双关,或出于无赖的态度、冥顽的心态,或由于参透道理、看穿人情。要之,必须合情合理,庄谐并出,自然而毫不矫揉造作。林语堂不但为现代喜剧美学奉献出系统完整的、富有生命力的幽默理论,而且在喜剧创作领域进行了独创性的艺术实践。他唯一的话剧《子见南子》堪称是他的幽默观与史剧艺术联姻而生的宁馨儿,也是从丁西林欧化色彩浓厚的幽默剧通向三四十年代富具民族风格的幽默剧的一道津梁。这出独幕悲喜剧发表于1928年11月,次年由山东省立第二师范学校公演曾引起一场轩然大波。曲阜孔氏后裔联名向南京政府教育部控告该校校长宋还吾“侮辱宗祖孔子”,结果宋还吾被调离,“强宗大姓”获得了完全胜利。鲁迅曾编撰《关于<子见南子>》一文披露此案的内幕,举发了“圣裔”诬告的手段及其在圣地的威严。后又指出“在那个剧里,有孔夫子登场,以圣人而论,固然不免略有欠稳重和呆头呆脑的地方,然而作为一个人,倒是可爱的好人物。”肯定了作者塑造孔子形象的成功。该剧的创作与演出无疑是对20年代封建军阀尊孔读经的复古思潮的一次反拨,也为人们重新认识孔子及其思想提供了一面镜子,在现代文化思想史上有着特殊的意义。剧本描写孔子为仕卫而面见卫灵公夫人南子的经过,塑造了一位温而厉,恭而安,言行充满矛盾却又幽默自适,泰然处之的孔子形象。鲁定公十四年,孔子刚从鲁国大司寇的高位下台,便又不顾高龄,过蒲适卫,奔逐于权门,但在仕卫一事上却言行乖讹,话语支离。他虽认为“君子可以仕则仕,可以止则止”,甚至表白“近来颇有点远引高蹈之意”,但又耿耿于怀,对子路劝进的一番话深感“中肯动听”。至于奉粟,他先是一迭声“全不在乎,全不在乎!”接着又说“有礼则就,礼衰则去”,终又表示“亦可不以礼之盛衰为进退”。这就活画出孔子“无适,无必,无可无不可”的幽默性格。孔子仕卫既有子路及其僚婿、嬖臣弥子瑕引荐,又有卫国大夫蘧伯玉劝进,按理说是必定成功的。然而卫国的国政却操在卫灵公夫人南子手中;南子娇憨持宠,蔑视先王礼法,连卫太子蒯瞆也为之所逐。这对于把“正名”放在第一的孔子来说无疑是一道难于逾越的关隘。但孔子毕竟是近情通达之人,为要做官,他不惜趋奉名不正言不顺的南子,迅速答应了南子要跟他面谈的请求。而子路却以再三缄默表示反对,终又以种种利害关系力谏夫子。师徒二人的矛盾非徒性格使然,也深刻反映了孔子学说与行为的自相枘凿。可是,孔子却幽默自适,泰然处之。他以“君子相机而行,因时制宜”为由,正言厉色地批评子路“迂谬”,闻道“尚未升堂。”不过,南子的洒脱不羁,违礼忤俗,固令孔子减少勇气,彷徨不定;她那男女无别的“六艺研究社”的计划,更使孔子瞠目咋舌,无精打采。也许为了消释子路可能有的误解,他忽然气愤愤的拍胸膛:“如果我有不是,上天厌弃我!上天厌弃我!”这真是此地无银三百两!显然,被作者奉为“近于真正幽默态度”的孔夫子,也只能深味着人生的悲哀。在“子见南子”这一关键场面中,作者通过描写孔子与南子礼乐观的尖锐对立,进一步表现孔子理想与现实、精神与自然、外在与内在的剧烈冲突。南子礼乐观之要谛在乎以“饮食男女”为“人生的真义”、“生命之河的活源”。她一面把礼与人生合为一体,强调“人伦之间以男女关系为始,礼莫重乎男女之间的交际”,同时将人生视为诗歌文学的源泉。诚如她说:“男女关系是人生之至情,至情动,然后发为诗歌,有诗歌然后有文学。”“卫风”及邶鄘的诗所以令夫子赞赏,就因“有桑中之会、城隅之盟的不懂礼义的士女动乎至情而有所感发”。所以“六艺研究社”男女同学,切磋砥砺,“于文学诗词上也有裨益”。此种礼乐观与孔子所推行的仁义礼乐、男女有别不啻霄壤之别。对南子违礼忤俗的议论,孔子虽难于遽同,听来却如雷贯耳,不胜惊服,顿时被置于两难的窘境中:发自内心的新的兴味,使他不由赞叹南子“精到的议论与高超的见解”,但先王礼法育成的后天的生命,又令他摇头叹气,无奈地对子路说,“道不同不相为谋……早晚总是走的吧!”这就细腻地写出孔子复杂的内心矛盾。然而,林语堂并未驻留于此,而是让孔子进一步观赏体验南子的礼乐歌舞,深入地剖露圣人灵与肉的尖锐搏击。南子先是弹琴吟咏“卫风”的诗章,向夫子表达了岁月流驶、及时行乐的人生观,继而放浪形骸,备极哀艳,演唱起《桑中》的曲调。在此过程中,孔子始则沉郁,恍然若有所失,继而出神,终又忽然猛醒,惊惕地对子路道:“我有所怕,我有所怕。”尽管如此,他还是不能自持地跟南子唱和起来。当雍渠与四个妖艳夺目的歌妓上场伴舞时,孔子更是精神抖擞;他目不暇顾,心神向往,却又不免有一种悒郁不安之状。直至歌舞完毕,他才如由梦中惊醒。这段精细入微的描绘,动人地表现孔子被先王礼法所压抑的人性的不可遏制的力量。显然,正是这自然人性的乘隙而出,使孔子发现了一个真正的自我,并对南子把礼与人生合二为一的礼乐观产生认同感,不由自主地慨叹:“行年五十六,到今日才明白艺术与认识人生。”他称颂南子的礼乐歌舞:“这才是真正的诗,真正的礼,真正的乐。别种的雅颂及别种的揖让都是无谓的、虚饰的。”林语堂对孔子在两种礼乐观之间的动摇及受南子礼乐观感化的描写,基于他对孔子思想性格的深刻理解与把握。诚如他说,孔子虽“儒冠儒服,游说乞贷,开天下后世文人依附军阀为生的恶例”,可他“好歌好和,好鼓瑟,好射,好乐,不删‘郑风’、‘陈风’,不删《关睢》、《桑中》诸章……盖孔子洞彻人情,只求中和,不以玩为非,尚不失为健全的人生观。”南子的礼乐虽悖乎祖述尧舜的周公之礼,也不以仁义道德为根本,在理念上是空虚的,但其以饮食男女为人生之真义,倡言男女无别,内外无隔,却能真实地反映礼乐与人生的密切关系,也有助于艺术的滋长和人生的畅茂向荣。因而不能不使孔子首肯。他对子路道:“如果我不是相信周公,我就要相信南子的。”诚为肺腑之言。然而,先王的礼法在他的心灵中毕竟早已牢不可破,孔子终于还是孔子,他决定离卫;比起“行道救天下百姓”来说,他的当务之急是“我先要救我自己。”作者给孔子的幽默形象添上了精彩的最后一笔。剧中的南子带有更多的虚构成分和主观色彩。《史记》只记述南子见孔子的情景及其与灵公同车,使孔子为次乘,招摇过市。后儒多认南子为“淫乱之人”。林语堂摒弃后儒之成见,塑造了一位年青貌美、潇洒不羁,有思想、有个性的公侯妃子形象。南子思想新颖,见解高超,才艺出众,却又娇憨持宠,专擅国政,耽于行乐。她只凭一席话、一场乐舞,就摇动了孔子的心旌。她的礼乐观无疑贯注了作者男女平等、张扬个性的社会思想和描写人性、性灵的文艺观;她对褒姒、幽王的不同凡俗的评论,自也透露出作者抨击封建传统观念、主张女子解放的可贵见解。至于子路、蘧伯玉、弥子瑕的形象,同样写得栩栩如生,独具个性。《子见南子》开辟了现代历史喜剧的创作源头,也为后人积累可资鉴戒的艺术经验。历史喜剧,顾名思义,是以历史为题材而构作的喜剧。它既有喜剧的特征,又要映现历史的真实。中国古典喜剧就有相当数量的历史喜剧,例如元戴善甫的《风光好》、清南山逸史的《京兆眉》、杨潮观的《黄石婆》……其风格独具,样式不一,各呈异彩,堪称名篇。“五四”以来,在史剧艺苑里耕耘者不乏其人,佳作屡出,尤以郭沫若的诗剧和《三个叛逆的女性》名重一时。郭氏“借古人的骸骨来,另外吹嘘些生命进去”,创造出想象奇特、气势豪放、色彩缤纷、诗味醇郁的浪漫主义史剧模式。然郭氏史剧皆为悲剧。鉴此,林语堂在历史喜剧这块处女地上的垦殖,自有其开创性的意义,何况所写还是古今剧坛不曾露面的圣人孔子,其无所依傍的独创精神尤属可贵。孔子身世长达70余年,政治生涯漫长而坎坷,性格心理丰富而复杂。作为封建社会集大成的圣人,其思想、学说拥有巨大的容量和比重,历史影响更是难于估量。如何在话剧舞台上再现这位历史人物独特的艺术形象,无疑是摆在作家面前的一大难题。林语堂虽初次涉足剧坛,却举重若轻,在一个短小精悍的独幕剧里,成功地表现孔子神采奕奕的品貌性格与复杂深邃的精神世界。推究其因,一方面作者站在现代文化批评的立场,秉持客观公正的态度,重新研治《论语》、《史记·孔子世家》、《淮南子》以及《孔子家语》等史籍,对记载孔子的言行、事迹、思想的大量史料加以考证分析,甄别真伪,驱散腐儒、卫道者心造的圣人的幻影,努力还孔子以历史的本来面目。在此过程中,一个幽默家的独特禀赋与犀利目光,使他敏锐地发现孔子学说与行为、理想与现实、精神与自然的尖锐矛盾,真切地洞悉孔子“温而厉,恭而安,无适,无必,无可无不可”()的幽默性格。在他看来,孔子既是圣人,“也是一个常人,有人之常情”()。他既有盛德令名,有淹博的学问、优美的品性,又有渺小、愚拙、卑微、偏执、自大的东西。林语堂没有把这种混合简单地看为荒唐,而是从中发现孔子内心矛盾的全部深度。基于反封建的民主思想和幽默的人生观,他所推重的是燕居、失败时的孔子,而非腐儒所爱的干禄、成功时的孔子。他还深究孔子所以毕生温温无所试,“乃因其理想与现实相离太远,不得用世”。他称孔子是“能喜能怒能悲能乐之大丈夫”,非“喜怒不形于色之伪君子”。其与门人燕居闲谈,“时出以诙谐滑稽之辞”;“雍容谈道”,不摆后世腐儒的臭架子。被人嘲弄时“毫无寒酸气味,笑得他人,亦笑得自己”;为权贵凌辱时则“假痴假呆”以为敷衍。至其晚年虽陷于“落魄流浪之苦境……独无愠色,犹讲诵弦歌不衰。”()作者对孔子独特的幽默性格、心态的深刻理知,无疑是孔子舞台艺术形象赖以创造的丰腴土壤。另方面,作者高度的艺术概括力和驾驭舞台的本领,使他善于从历史生活中发现富有喜剧性的戏剧题材,并把它加工、提炼为典型化的舞台动作。历史喜剧必须以历史题材为母体,将历史真实与艺术虚构结合起来,进行独创性的喜剧运思。作者正是从有关孔子的大量历史典籍中,敏锐地发见《论语》里“子见南子”这一富有喜剧价值的史料,并参照《史记》、《淮南子》及其他史籍的有关记载,加以改造制作,予以合理的想象虚构,创造出孔子为仕卫而面见南子这一主要舞台动作()。于是,围绕孔子的纷繁复杂、难于把握的历史生活和人物关系也就理丝有序,容易被提炼、概括为有限的舞台生活画面和舞台形象。剧本在性格刻画、情节结构方面也有新的开拓。孔子学说与行为等方面的矛盾,本来极容易被处理成讽刺人物,但因作者的幽默观照,充分地发掘、表现孔子独特而深厚的幽默性格与内心世界,其形象遂跳出讽刺人物的畛域,而成为喜剧发展中不可多得的幽默形象。诚如康格里夫所说,幽默是一个人“特有的”“言谈举止的方式”和性格的“自然的”流露()。林语堂深谙此中三昧。他善于描写剧中人对同一事件或人物的态度、看法的不同与差异,于对比映衬中表现他们特殊的言谈举止,独具的个性、心理。这种方法比起让人物以机智的辞令对同一事件或问题进行攻讦驳难,无疑高出一筹。因为后者滞留于机智的谐趣,只观照性格的局部;而前者映现性格的全局,饶有幽默的韵致、醇味与风采。例如开头孔子跟蘧伯玉议论他仕卫干禄的一场戏,从两人不同的态度、看法中,极力摹写人物独有的言谈、神态、举止,自然、本色而不做作,于对照衬托中,不但传神地描绘孔子笃于行道却又不无迂腐、呆痴的性格,无可无不可的幽默态度,也写出蘧伯玉洞鉴世情的轻蔑、率直与达观。而更重要的是,幽默人生观驱使作者致力于表现人物多侧面的复杂性格、心理及其深沉的内省力。在观看南子吟诵歌舞一场中,孔子从不安、惧怕到盛赞南子的礼乐,从茫然于周公与南子之间的抉择到为“先要救我自己”而决定离卫,其灵与肉的剧烈搏击及相互消长变化过程,既以独特的性格语言、心理语言透露而出,又外化为个性化的有序的表情神态,写得细腻动人,曲折有致而又酣畅淋漓。与丁西林同时期的幽默人物相比,孔子的舞台形象