《全元奏鸣曲》中张氏名久考

《全元奏鸣曲》中张氏名久考

在元代的诗坛中，《散曲》这一新兴的形式，以其通俗、生动、清新、生动的特点，给当时的孤诗领域带来清新的气氛。然而这一在当时具有强大生命力的诗歌样式,却受到“正统”文人学士的歧视,认为它不足以登上文学的殿堂,许多作家的作品随写随没,未作传世之想,也很少有人作搜集编次工作,目前得以见到的作品,已远非全豹。据隋树森《全元散曲》所辑,约得小令三千八百多首,套曲四百五十余首,比起唐诗、宋词,数量远远不如,然而它却代表一代诗风,值得重视、研究。张可久是元代中叶一个老寿而多产的散曲作家,作品约存八百六十多首,超出全部现存元散曲的五分之一。当然,他之所以是一位重要的散曲作家,不仅由于作品繁夥;还因为写了不少优秀作品,使散曲园地增辉生色;同时还由于他是一个承上启下、地位重要的作家,作品的思想倾向和艺术风格在当时具有代表性。因此,研究他的创作,能使我们了解元代散曲发展的一个重要方面。一是可久,是名在元代,一大批曲家(包括戏剧家与散曲作家)的生平,史籍无载,只能根据钟嗣成《录鬼簿》所记录的寥寥数言去追寻踪迹。造成这种现象的原因有二:其一,这些作家多半是“门第卑微。职位不振”的文人;其二,他们所从事的事业为统治文坛的“高尚之士,性理之学”所鄙弃。因而他们往往在贫困穷厄的命运中自生自灭,在历史的长河中被淹没,留下的只是他们的心血结晶这一现象为后世学者叹息不已,却又无可奈何,只能披沙简金,在古籍的字里行间探幽索微。张可久正是这样一个文人,他的生平在《录鬼簿》中只有简单的叙述:“张可久,字小山,庆元人,以路吏转首领官。有《乐府》盛行于世,又有《吴盐》、《苏堤渔唱》等曲,编于隐语中。”这几十字的略传,给后人留下了珍贵的资料,同时也留下了疑点。首先是名、字。在现存各种版本的《录鬼簿》中大多以为他名可久字小山;唯独明《说集》本《录鬼簿》说:张小山,名久可。此外,蒋一葵《尧山堂外纪》、朱彝尊《词综》及沈辰垣《历代诗余词人姓氏》等,都以为张氏名可久,字伯远,号小山;而《四库全书总目》却说张氏名可久,字仲远,号小山。皆不知有何根据综此可知,历来大多数学者对张氏的字众说纷纭,而以为他名可久,号小山,则大体一致。因而《说集》本《录鬼簿》所著录的“名久可”,历来以为是“可久”的颠倒,为刊刻之讹误。然而沿袭的看法未必都是正确的,元代曲家往往以字行世,“可久”是名,是字,值得推究。如郑玉《师山先生文集》卷四《修复任公祠记》中曾有:“四明张久可可久监税松源,力赞其成”之语,可见“久可”为名,“可久”乃字。郑玉是元人,其言大致不谬,这就为《说集》本《录鬼簿》之说提供了有力的佐证。另外,近日得见天一阁旧藏影抄本《小山乐府》,其中有贯云石、刘致等人序文,及张氏本人于至元七年(1347)短跋,其文署名为“张久可”。这样,又一次为《说集》本《录鬼簿》提出证据。根据上述材料,张氏似有重新正名之必要,他可能名久可,字可久,号小山(或又字小山)其次是生卒年。张可久在《录鬼簿》中被列为“方今才人相知者”一类,而他自己又称马致远为“先辈”,所以知他年代比马致远等前期曲家为晚。孙楷第《元曲家考略》曾引李祁《云阳集》卷四《跋贺元忠遗墨卷后》一文,其中记李祁在浙江儒学提举任上会见过张可久,并说他“时年七十余,匿其年数,为昆山幕僚。”据孙先生考证,李祁于至正四年(1344)任江浙儒学提举,见张可久当在至正四年之后。以此上推,则生年约在一二七四年左右。又,天一阁旧藏影抄本《小山乐府》中贯云石延祐己未(1319)所作序文说:“小山以儒家读书万卷,四十犹未遇”,则是年小山年约四十,以此上推,生年当在一二七九年左右。李祁与贯云石所说小山年龄,皆为约数,因而其生年约在一二七四——七九年左右。至于卒年,据郑玉《师山先生文集》,知小山至正八年犹“监税松源”,则卒年当在至正八年(1348)之后。张可久一生终于下僚,生活在窘迫辛劳之中。他的仕历,据《录鬼簿》所记,为“路吏转首领官。”明·李开先以为“首领官”“即所谓民务官,如今之税课大使。”此外还可以知道他曾为“昆山幕僚”、“桐庐典史”、“监税松源”,并在会稽、三衢等地任职。他一生奔波于江南各省,足迹遍及江苏、浙江、安徽、湖南、江西等地,可以说是“功名半纸,风雪千山”([殿前欢]《客中》)。元代官制是“官不必士而侥幸出,怯薛以下,吏道多端”的状况。蒙古贵族在建立元朝之后,一方面继承了宋、金的典章制度,另一方面实施蒙古族原有的某些政治体制,而且皇族贵戚又有自己一套治理领地的办法,因而政治制度,特别是选官制十分紊乱。仁宗延祐后重开科举,企图实行历代以科举简拔官员的办法,同时也为士人开辟一条仕进之路,以缓和统治阶级与汉族士大夫阶层的矛盾。但是科举之行并没有改变元代官制的混乱状况,随着元朝统治的日益腐朽,反而越演越烈。到了元代末年,朝廷甚至明令输粟补官,公开卖官鬻爵。官制的混乱,又加之以元代实施的民族歧视政策,汉人,尤其是“南人”士子的政治地位是比较低下的,不少有才识的人才,往往志不得伸,悒郁终生。因而张可久的身世有典型意义。其实,由吏而官,在元代是比较普遍的途径,据《元史》记载:“由进士入官者仅百之一,由吏致位显要者常十之九。”但是走这条由吏而官的道路,则须具有钻营的本领,要善于希承上峰的意志,不择手段地做出些事情来邀功请赏,证明自己的“能力”与“忠心”才能达到升官的目的。看来张可久并不是这类人物,因而一生奔波,窘迫悒怏。当然,如果能有一位权势人物的赏识和提拔,情况也会不同。与张可久唱和交往较多而又有地位的,要数卢挚与贯云石二人。卢挚与张可久交往可能是在湖南宪使解职之后,当时虽是翰林学士,名分清贵,其实并无实权,对张可久升迁没有什么帮助。贯云石与张可久交往时已辞官隐退,在杭州一带过着半为隐士,半为道士的生活。他宦情既薄,又是个闲散人,想来不会去做举贤荐能的事情。因而张可久在仕途上始终没有得到有力的援引。贯云石在《小山乐府·序》中叹息张可久四十未遇,又说:“小山前来京师,必遇赏音,不至于老于海东,为天下后世惜。”这只证明张可久在江南虽有文名,却没有得到当政者的重视,仕途很不顺利。至于“前来京师,必遇赏音”只是一句客气话,未必真会有如此机遇。张可久终身为吏的生活经历,决定了他经常与官吏及上层的文人学士交往,生活面比较狭窄;也决定了他经常应酬,在宴席上或游乐的场合下为劝酒助兴写下不少作品。这当然是他屈居下僚的生活中不可避免的内容,然而这样的生活经历不免在他身上打上烙印,决定他怨而不怒,与时推移的生活态度。他与那些经常与下层人民接触的、有反抗精神的戏剧家不同;与那些小有产业的不得志文人不同,他们不用为生计操心,尽可以放旷清雅;同时也与那些一生潦倒的“江湖状元”不同。他在官场并不得志,却又因为这条路是自己谋生立业之所而离不开它;心中常有不得已的苦衷,却又限于身分不能痛快淋漓的倾诉。因而他的思想感情婉转曲折,生活态度也比较顺从。张可久的思想感情和他的遭遇,可在他的作品中探知大概。首先,他对现实是不满的,心情也很抑郁,如他的[庆东原]《和马致远先辈韵九首》中有比较充分的表现:诗情放,剑气豪,英雄不把穷通较。江中斩蛟,云间射雕,席上挥毫。他得志笑闲人,他失脚闲人笑。九首小令皆以“他得志笑闲人,他失脚闲人笑”作结,反映了一个饱经忧患的文人参破穷通,深谙世态炎凉的沉痛的思想感情。由于身受不公平的待遇,当然对于世道黑暗也比较敏感。这种感受甚至使他在吟咏景物时也有所联想:绝顶峰攒雪剑,悬崖水挂冰帘,倚树哀猿弄云尖。血啼杜宇,阴洞飞廉,比人心山未险。([红绣鞋]《天台寺瀑布》)这首小令写山峰怒挺,瀑布奔泻,阴洞悲风,猿猴哀啼,以情入景宣发了作者凄怆幽怨的心情;末句点题,写出他对现实生活的不满。生活的不如意,使他在凭吊古迹时,不禁抚昔叹今,有时也会联想起百姓的疾苦:美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。([卖花声]《怀古》)不难看出,这首小令受到张养浩著名的《潼关怀古》小令的影响。但也足以证明作者在发思古之幽情时,与张养浩有同样的感受。在此,张可久暂时从个人命运的狭小圈子突破出来,把视线落到人民的疾苦中去。这方面更突出的是他的[醉太平]《感怀》小令:人皆嫌命窘,谁不见钱亲?水晶环入面糊盆,才沾粘便滚。文章糊成盛钱囤,门庭改做迷魂阵,清廉贬入睡馄饨,葫芦提倒稳。作品反映了元代社会是非颠倒、道德沦丧的黑暗现实;而且一改作者蕴借含蓄的风格,用犀利的语言,明快的比喻直抒胸怀,写得相当深刻。但是象这样直接涉及社会生活,以及爽快地倾吐内心愤懑的作品却为数不多。这些作品象是他头脑中闪过的雷电,是郁积的感情的爆发,闪现的时间虽然短暂,却向读者打开了一扇心灵的窗户,得以从此探视他内心的创伤。张可久的作品主要是那些响往归隐,描写归隐生活的悠闲,以及写景——尤其写西湖景色的作品。“归隐”是我国历代诗人喜爱咏吟的题目,尤其是在元代,由于士人们普遍感到无出路而更为盛行。然而这一主题对张可久来说绝不是人云亦云的内容,却有独特的思想内涵。他一生奔波宦海,很不得志,有怀才不遇的悲哀。功名不就的叹息。“望长安,前程渺渺鬓斑斑”([殿前欢]《客中》)道出了他对进取功名的向往:“秋风马耳寒,夜雪貂裘绽”([普天乐]《客怀》),“剑空弹月下高歌,说到知音,自古无多”,([折桂令]《读史有感》)则是对浮沉仕途未遇赏音的叹息;“风波几场,急疏利锁,顿解名缰”([满庭芳]《山中杂兴》)似乎又反映了他在仕进的道路上曾遇险恶风波。这些曲折复杂的思想感情是他坎坷不遇的命运的反映、所以他又时时产生“罢手,去休”([朝天子]《山中杂兴》)的失望感情。这种功名不就而产生的归隐林下的愿望,在他的[水仙子]《归兴》小令中表现更为明确:淡文章不到紫薇郎,小根脚难登白玉堂,远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡,想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭,浪淘淘扬子江,水远山长。几经挫折,他对自己的前途已经失去信心,而且也比较清楚地意识到自己命运不偶的原因,“小根脚”句是说他自己出身微寒,无钱无势:而“淡文章”句似指自己的作品得不到当道者的重视。由于散曲这一新诗体受歧视,他虽然满腹锦绣,但要以此作为仕宦的敲门砖,却无人理睬。因而他的命运也可以说是一个出身卑微的散曲作家的悲剧命运。张可久很可能是时隐时吏。年青时他曾有过青云之志,随着岁月蹉跎,壮志消磨殆尽,然而却往往迫于生计出仕小吏,甚至直到悬车之年尚不得不匿其年数为幕僚,曲意周旋官场元代诗人张雨的诗中曾透露张可久生活窘乏的状况:为爱张髯亦痴绝,簿领尘埃多强颜。何如膝上王文度,转忆江南庾子山。绿树四邻悬榻在,青山千仞荷鉏还。风流词客凋零尽,莫恠参军语带蛮。(张雨《次韵倪元镇赠小山张掾史》)诗中描绘了张可久屈在簿书,强颜事人的情况。“王文度”用晋代王述、王坦之(字文度)父子典故,知小山有爱子;“膝上”二字点出其子尚未成年。这似乎是张可久不得不时时游宦的原因,是见其身世凋零。正因为他不得不强自为之,因而他以“归兴”、“旅思”、“道中”命名的作品常常流露出对家乡的思念,对安定的田园生活的向往。如:二十五点秋更鼓声,千三百里水馆邮程。青山去路长,红树西风冷,百年人半纸虚名。得似璩源阁上僧,午睡足梅窗日影。([沉醉东风]《秋夜旅思》)作品反映了作者在旅途中身心交瘁的情景,也反映了他对仕宦的厌倦,对安居乐业的渴望。此外如“兴不到名利场,将息他四十韶光”([水仙子]《山庄即事》),“紫绶黄金印,不如草庵春睡稳”([清江引](草庵午睡》),“炼霞成大丹,袖云归故乡”([凭阑人]《和白玉真人》)等诗句,都是他由衷之言,是有生活基础的。尤其是他的[沉醉东风]《钓台》更为明确地诉说了他自己不得不奔波四方的苦衷:貂裘敝谁怜倦客?锦笺寒谁写秋怀?野水边,闲云外,尽教他鸥鹭猜。溪上良田得数顷来,也敢上严陵钓台。作品委婉地诉说自己处境困乏。虽然他响往象严子陵那样隐居垂钓的生活,但现实是严酷的,并非人人可以上钓台。如果一家人缺乏赖以生存的物质条件,哪里还有雅兴去与鸥鹭为盟,与青山白云为友呢?正因为他衷心向往归隐,所以隐逸生活被他表现得深婉恬静,轻松优美。如:门前好山云占了,尽日无人到。松风响翠涛,檞菜烧丹灶,先生醉眠春自老。([清江引]《山居春枕》)远是非,寻萧洒,地暖江南燕宜家,人间水北春无价。一品茶,五色瓜,四季花。([四块玉]《乐闲》)此外,他写景的作品也常常流露出想从繁琐卑微的职务中解脱出来,投身大自然怀抱的愿望。不少元代散曲家高才博学,但是身世十分萧条,如乔吉一生浪迹江湖;曾瑞依靠别人的接济才能生活;钟嗣成当了几天掾史,不受重用,愤然离职,等等。张可久则是一个想进取而无上天梯,想退处却无买山钱的命运畸零的文人,他的生活悲剧是元代大多数曲家穷厄凄戾的一般情况的写照。张可久的散曲在元代即已编辑成册,据《录鬼簿》所记,有《今乐府》、《吴盐》、《苏堤渔唱》三册盛行于世。又据《录鬼簿》“胡正臣”条所记,其子胡存善曾编《小山乐府》,是即此三集,或又另辑,则不可知。就这一点说来,比起“江湖间四十年,欲刊所作,竟无成事者”的乔吉,以及大多数作品散佚的散曲家,张可久还算幸运。不仅如此,他的散曲还受到历代文人的推赏与重视。明初,一代大儒宋濂、方孝孺为他的曲集校正、镂刻行世;宁王朱权尊他为“词林宗匠”;而李开先则把他与乔吉比作“曲中李杜”。《四库全书总目》认为曲是“可谓牧精神于无用”,十分瞧不起,只是以为“小道可观,遂亦不能尽弃”,因此在“词曲类”别集的存目中,仅录《张小山小令》二卷,以此“见一代风尚之所在焉。”可见张可久在那些具有正统观念的文人学士的心目中,尚有一席之地。张可久的散曲属“清丽”一派,而且是清丽派的一位十分重要的作家。他与元代前期的白朴、卢挚一脉相承,与同属后期作家的徐再思、乔吉等人有共同的风格。元代散曲的风格流派,前人早曾研讨,元·贯云石为杨朝英选编的散曲总集《阳春白雪》所写序文,可以说是最早的对元散曲风格的评论。他说:“比来徐子芳滑雅,杨西庵平熟已有知者;近代疏斋媚妩如仙女寻春,自然笑傲;冯海粟豪辣灏烂,不断古今,心事又与疏翁不可同舌共谈;关汉卿、庾吉甫造语妖娇,却如少美临杯,使人不忍对殢。”这是元人评元曲,值得重视。而且,既然说:“徐子芳滑雅,杨西庵平熟,已有知者”,则可知其非一家之言,证明元人对散曲的风格流派已有某些结论性的共同看法。至明代,朱权的《太和正音谱》对戏曲家与散曲家作简略评议,也是从风格特色着眼,只是有不少生拉硬扯之处。清代刘熙载说:“《太和正音谱》诸评,约只清深、豪旷、婉丽三品。”这不仅是对《正音谱》诸评的概括,也可以说是他对元曲流派的一种分类。后来,对散曲研究很有贡献的任讷先生将元散曲分为豪放、端谨、清丽三派,而又承认端谨一派,艺术特色不甚分明。看来,元散曲流派分为清丽、豪放两派,即可概括其一般情况。然而,流派的划分只是根据作家创作的主要倾向,作家丰富多采的艺术特色和艺术表现手法,还需要作更为细致的分析研究。张可久虽与前期清丽派作家有师承关系,比较起来他的作品更为典丽雅正;而与他同时期的清丽派作家,与他相比,也有不同的风格特色。如徐再思是后期清丽派作家,喜欢在创作时采用民谣的白描手法,有一些自然明丽的作品。乔吉往往被评论家们与张可久相提并论,但是他的作品却比较浓艳奇丽,并且常以俗语入曲,有雅俗兼该的特色。作家的出身不同、经历不同,艺术素养不同,决定了他们的创作个性。张可久的风格特色,前人早有评论:朱权说他“清而且丽,华而不艳,有不食烟火食气”(《太和正音谱》);李开先称他为“词中仙才”(《张小山小令序》);清·张宗橚把他比作晏小山(《词林纪事》);刘熙载则说他“不落俳语”,“翛然独远”(《艺概》);许光冶说他“俪辞追乐府之工,散句撷唐宋之秀”(《江山风月谱》)。他们都从自己的艺术欣赏眼光出发,大大肯定了张可久清丽雅正的艺术特色。的确,张可久是一个有造诣、有成就的作家。其艺术特色主要表现在三个方面。首先,他对格律的探究十分精深。如:叹孔子尝闻俎豆,羡严陵不事王侯,百尺云帆洞庭秋。醉呼元亮酒,懒上仲宣楼,功名不挂口。([红绣鞋]《隐士》)这首小令用尤侯韵,四声通押,合于散曲用韵规律,“对偶、音律、语句、平仄俱好”,被周德清评为“知音杰作也”。又如[山坡羊]《春睡》、[醉太平]《咏怀》也都被周氏评为“平仄好”。张可久是南方人,而元散曲是以中原音为准,如果不是对格律与音韵勤于推敲斟酌,难以达到完美的境地。其次,他的散曲着力于炼字炼句,对仗工整。散曲常以俗语方言入于曲中,然而张可久的作品中除少数作品如[醉太平]小令以及某些写恋情的小令外,很少用口语、俗语。他遣辞命意必咀嚼英华,经过锤炼修饰。如:猿啸黄昏后,人行画卷中,萧寺罢疏钟。湿翠横千障,清风响万松,寒玉奏孤桐,身在秋香月宫。([梧叶儿]《湖山夜景》)曲中首二句对仗,四、五、六句作鼎足对;“猿啸”、“人行”、“湿翠”、“清风”、“寒玉”皆为衬字。但通篇包括衬字在内,都着意修饰。遣词适当,对仗工整。他还善于运用散曲对偶方式多样的特点,使作品整饬雅丽。如合璧对(两句对):“出岫白云笑,入山明月愁”,“玉笙吹老碧桃花,石鼎烹来紫笋芽”;鼎足对(三句对):“一品茶,五色瓜,四季花”,“青泥小剑关,红叶湓江岸,白草连云栈”;连璧对(四句两两相对):“金风雕杨柳衰,玉露养芙蓉艳;竹轻摇苍凤尾,松密映老龙潜”等等对句,十分精致。这些都可以看到张可久对于作品的艺术性十分注重,而且也有不少文词绮丽,音韵铿锵的佳句。第三,从意境来看,由于他的作品喜用典实,且多鎔铸诗词名句,因而有蕴藉典雅的特色。如:蔷薇径,芍药栏,莺燕语间关。小雨红芳绽,新晴绮陌乾,日长绣窗闲,人立秋千画板。([梧叶儿]《春日所见》)这一工丽含蕴的小令,已入词的意境,与前期散曲的真率自然的意境不同。这一特点在为后人激赏的套曲[一枝花]《湖上晚归》中表现得很充分:[南吕·一枝花]长天落彩霞,远水涵秋镜,花如人面红,山似佛头青。生色围屏,翠冷松云径,嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香,何必赋横斜瘦影。[梁州]挽玉手留连锦裀,据胡床指点银瓶,素娥不嫁伤孤另。想当年小小,问何处卿卿?东坡才调,西子娉婷,总相宜千古留名。吾二人此地私行,六一泉上诗成,三五庭前月明,十四弦指下风生。可憎,有情,捧红牙合和[伊州令]。万籁寂,四山静,幽咽泉流水下声,鹤怨猿惊。[尾]岩阿禅窟鸣金磬,波底龙宫漾水晶。夜气清,酒力醒,宝篆销,玉漏鸣。笑归来仿佛二更,煞强似踏雪寻梅灞桥冷。这一散套对仗工整,词隽语永,勾画出西湖恬雅秀丽的景色。其中化用前人名句比比皆是,明显的如起首四句,以及下文的“横斜瘦影”、“据胡床指点银瓶”,“幽咽泉流水下声”等句,化用王勃、崔护、林逋、杜甫、白居易等人诗句,其他暗用之处不胜举。同时还用欧阳修(“六一泉”句)、苏轼(“西子娉婷”句)、孟浩然(“踏雪寻梅”句)以及嫦娥、苏小小等人典故。凡此种种皆竭力另翻新意,形成骚雅丽则的特色。此套曲被李开先评为:“瘦至骨立而骨肉销化俱尽,乃孙悟空练成万转金铁躯矣。”其意在于赞扬张可久在炼字炼句上的深厚功夫。应该指出,张可久虽然有不少入于诗词意境的作品,但也有一些富有自然简淡的意趣,甚至流宕疏放的曲作,往往比典丽的作品能更好地发挥散曲这一形式的长处。这些作品丰富了元代的散曲园地,也进一步奠定了张可久创作的重要地位。尤其是他写隐逸生活的作品和写景的作品,新鲜的感受,深切的体验,细致的描写,给人以美的享受。对于张可久的创作成就,一直有不同的看法。有人喜爱他的清雅,也有人批评他过于雕饰,过于注重形式美。其实张可久一生创作富赡,所达到的成就参差不齐,有不少好作品,也有不少既无思想内容,艺术上也很平庸的作品。不过总的说来他的作品以清雅见长而达到较高的艺术水平,其创作在元代有重要地位。对于他的清雅的风格,有人以为有失散曲俚俗的特色而加以指谪。我认为,清雅的风格作为散曲的一种流派,是散曲园地之一葩,应是无可厚非。的确,散曲这一新的诗歌体裁,其大体在于真率和质朴,因而历来都以本色豪放的流派为其主流。然而作为一种成熟的诗歌体裁,应该包容各种流派和风格;使各种风格的作品争艳斗妍,才能使散曲园地更加绚丽多采,光彩夺目。当然,对于流派的肯定,不等于对属这一流派的作家创作的全盘肯定。张可久的创作是有缺点和局限的,研究这些问题无疑是必要和有意义的。偏重于形式美,过分追求雅正,这确实是张可久散曲的问题,然而这还算是一个表面的、容易看到的现象。更为重要的是他的作品思想内容比较贫乏,情绪比较低沉,因而使作品琐细的思想内容与精致的表现形式失去平衡。他的不少作品都有那种文秀而质羸,词华而气弱的缺点,虽然铺陈整瞻,却嫌气势不足。正因为如此,所以他对形式美的追求就容易流于形式主义的倾向。其次,张可久无疑感到初期某些散曲作品中存在着艺术上不够精致,格调上不够高雅的毛病。他似乎很想通过自己的努力提高散曲的境界,使之与诗、词等正宗的诗歌形式并列。他的努力是有意义的,取得一定成绩,但是却并不很成功。散曲作为一种新的诗歌形式,有不同于诗、词的格律,如平仄、押韵、对偶、用衬等等;同时在语言、句式、意境等艺术表现手段上也有自己的特色。张可久是一个讲究格律的作家,但在语言、句式、意境上却总是片面地追求典雅,总是以诗词法绳曲,因而容易失去散曲特殊的风貌。当然,散曲未尝不可以清雅,未尝不可以藻丽,但是张可久没有认识到只有开辟新的道路,创造新的曲的意境,才能给散曲以新的血液,新的生命,才能另辟徯径,达到新的高峰。由于他不能从传统的文学样式的影响下摆脱出来,使他在艺术追求上过多的模仿前人,只看到诗词的典雅丽则,忽略了散曲独特的艺术效果。因而,他在创作时,新的诗歌形式与他所追求的传统的表现手法,不能达到和谐的美感,也容易让人感到他偏重于形式而缺乏内在的和谐的美的力量。最后还应当指出,张可久有不少酬唱的作品,这些分题分韵之作,最多也只是夸才耀藻的应酬文字,缺乏真实的感受。由于率而成章,还往往会出现败笔,这表现在用典上有时牵强生硬,化用前人诗句也有不妥当的地方,这里就不一一列举了。三作者创作活动的特点元代散曲可分为前后两期。前期散曲家的活动中心在大都(今北京),大致可分为两类人:一类是地位显赫的达官贵人,如杨果、卢挚、张养浩等人。他们在吟诗作赋之余也偶作散曲。其作品有的刻意模仿民间歌谣的作法,写得精致清新;有的则未能脱出诗、词的窠臼,尚以诗、词法写曲。另一类人则是沉沦下僚的杂剧作家,如关汉卿、白朴、马致远等人。他们与民间艺人关系密切,深受说唱、民谣等民间文艺的影响,而同时又具有较高的文化修养,因此作品既具有民间文艺通俗平易的特色和质朴自然的意趣,又经过锤炼、开拓,提高了散曲的境界。他们为散曲成为一种成熟的、富有特色的诗歌形式作出了贡献。元仁宗皇庆、延祐(1312—1320)之后,散曲作家的活动中心逐渐移至以杭州为中心的江浙一带。随着散曲的繁盛与发展,这一时期的作家队伍有了新的变化,除了上述两类人外,出现了专攻散曲的作家,其中最重要的就是张可久,此外还有徐再思、刘庭信等人。他们对散曲的体制和格律,以及散曲的艺术表现手段孜孜不倦的探究,取得一定成绩。同时,这一时期中还出现了曲学评论和音律研究的著作,如周德清的《中原音韵》;并出现了杨朝英选编的《阳春白雪》、《太平乐府》,无名氏编选的《乐府新声》、《乐府群玉》等散曲总集。这说明散曲在元代诗坛的影响逐渐扩大,地位日益重要。散曲是一种新的诗歌形式,从体裁到风格都有不可忽视的长处,显示出蓬勃向上的生命力。但是散曲自金末元初登堂入室,成为一种有影响的诗歌体裁发展的历史还不很长,因此也有着不可避免的弱点。首先,题材比较狭窄,尤其缺乏反映重大题材的作品。在前期,那些地位较高的作家,以散曲为文章余事,没有把它与自己的“经世大业”联系起来;而那些兼写杂剧的散曲家,却往往把主要精力和才华献给杂剧创作,而对这一以抒情为主的诗歌形式,没有很好的探究。他们在写杂剧时常常针砭黑暗,表现出反抗精神和对合理的生活的追求,而在创作散曲时,调子却往往比较低沉。因而前期散曲的内容总不外乎恋情、归隐、写景、学道等内容。从艺术上看来,散曲最初出自伶工歌女之手,步入文坛时间不长,因而有些作品表现出艺术表现手法比较粗糙,格调不够高的倾向,有时还带有某种俳优习气。一种文学形式的发展,固然受到社会发展以及文学发展的种种条件的影响,但如果没有一批批有才华、有识见的作家,披荆斩棘地开辟道路。就不可能有强大的持久的生命力。散曲前期作家如白朴、马致远等人,为了提高散曲的格调和艺术素质,为了开拓散曲的题材范围作了不少努力,他们的成就需要后起的作家继续扩大,促使散曲的发展走上宽阔的道路。张可久是活跃在元代中、后期的重要作家,他以毕生精力从事散曲创作,为散曲发展继续开辟道路的使命,似乎理所当然的落在他和他的同时代作家的肩上。张可久的创作在当时很有影响,朱权称他为“词林宗匠”即是指他在散曲发展,尤其是后期散曲发展中的重要地位而言。他的散曲当时被编辑成册,其《苏堤渔唱》“一时脍炙人口。”朱彝尊曾记元武宗海山尝于中秋夜“与嫔妃泛月禁苑太液池中,开宴张乐,令宫女披罗曳縠,前为八展舞,歌张可久[一半儿]词。”可见他的作品也已流入禁苑。他的创作还对同时期的散曲作家产生不可忽视的影响。《录鬼簿》在论及屈子敬的作品时说:“乐章华丽,不亚于小山”;论及曹明善时又说:“有乐府,华丽自然,不在小山之下。”可见张可久的作品享有盛誉,甚至被视为典范,用以衡量其他作家的创作成就。由于张可久在当时的重要地位,所以他