中国古代文艺作品中的女性形象

中国古代文艺作品中的女性形象

在中国古代，人们一直是禁忌的对象。林则徐说。作为(妇女的)身体,中国人没有能够欣赏,这种欣赏在艺术中很少见到。中国的画家在表现人体方面沮丧地失败了。就是明代仇十洲这样以描写妇女生活闻名的画家,也是平平。他画的裸体仕女画,胸部就像一个个土豆……《杂事秘辛》一书相传为汉代,实为明代的作品。其中对女性的裸体作了完美的描述,表现了对人体美真正的欣赏与喜爱。然而这差不多是唯一的例外。这就是对妇女进行幽禁的结果之一。”林语堂的这段话显然是有失偏颇的,虽然人体在中国古代一向被刻意避讳,但是检点中国古代的文艺作品,就可以发现遮掩之下的女性人体审美在中国古已有之,而且蔚为大观。与西方相比,中国的女性人体审美也许是封闭了一些。但是应当看到,西方的女性人体审美是在特定的情境和动机下出现的,这种特有的情境一旦消失,关于女性人体的审美也必将不复存在。古希腊艺术中男性裸体与女性裸体都大量出现,这是因为古希腊体育事业发达,社会提倡妇女参与。此时艺术中的女性人体与男性人体有着同样的意义指向,那就是强健的体魄,女性裸体并不是作为一个特殊的、有着特别含义的审美对象出现的。到了中世纪,除了十字架上的基督形象被描绘成半裸体外,艺术中的人物形象都穿上了规矩的外衣,这是因为宣扬禁欲主义、认为女性是劣等性别的早期基督教不允许诱惑出现。后世达维特、藉里柯等人的作品中,同时出现了女性裸体与男性裸体,如达维特《被维纳斯解除武器的马尔斯》。但是应当看到,自文艺复兴以来,男性裸体只在叙述特殊情节的绘画中才会出现。也就是说,男性裸体并不是作为一个特别的审美对象出现的,而只是作为情节的道具。而女性裸体却不同,在西方绘画中,经常会看到刻意表现的女性裸体。在西方,女性与男性的地位也是不平等的,女性同样被视为特殊的审美对象,就像西方一位评论家所说的:“女性只有裸体才能进入博物馆。”但是,与中国明清时期的女性相比,西方女性相对来说还是自由的。英国艺术史家克拉克(1903-1976)论述了世界艺术史上女性裸体画的发展演变历程。他认为自古以来,画家(雕塑家)是以创造女神的心态来创造优美的女性裸体形象的:这样,现代美术比传统更明确地表明,裸像并不仅仅地表现人体,而且以比拟的方式同我们的想象力所及的一切事物相联系。古希腊人将它与几何概念联系在一起,而二十一世纪的人凭着自己大大丰富了的生活经验和数学知识,在他们的头脑中,一定有着更复杂的类比。但也仍没有放弃以自身的可视形象表达这些类比的努力。古希腊人致力于裸体的完美,为的是表现人与神的相似,从某种意义上讲,这仍旧是裸像的一个作用。因为尽管我们不再相信上帝是一个完美的人,在那闪闪发光的自我形象面前,我们仍然感觉接近了神力。通过我们自己的身体,我们似乎意识到了宇宙的秩序。显然,史拉克掩盖了有些艺术家把女性作为玩赏对象的意图,但不可否认,西方在贬低女性的同时确实也存在着把女性视为女神的倾向。与西方相比,中国更多的是对女性世俗意义上的欣赏,因为虽然中西方女性地位有着一致性,但是西方高高在上的天界中起码有一位完美的圣母,而中国至高无上的神灵无一例外地是男性,女性即使在与现实相隔遥遥的天界也是男性的附属,所以中国古代女性作为仰望天界的劣等性别,承担的也只能是抚慰世俗的欣赏功能。既便中国古代对女性人体的审美更多的停留在物质层次,但这种物质层次的审美依然没有冲破封建精神统治的枷锁。在明代之前,除了在唐代仕女画中通过开领衣装与透明纱衣张扬过女性的人体美,其余关于女性人体审美的信息都是遮遮掩掩地隐藏起来的。明代之前,对于女性人体审美的信息首先是从中国古诗词中透露出来的,《诗经》中描绘庄姜的美丽时用“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴”等表现庄姜的无所不美,此处是实写,中国古诗中关于女性人体美的叙述更多地是虚写,李白描绘杨贵妃的“春风拂槛露华浓”,杜甫咏“修竹美人”的“天寒翠袖薄”,都是虚写。与诗相比,关于女性人体美的描绘,又以词中为多。在词中,既没有《列女传》那样把女性分为母仪、贤明、仁智、贞顺等的女性观,也没有《春秋大事表》将春秋女性分为节行、明智、纵恣不度的价值观。其前提只是词中所咏的女性应为美女,有时甚至连这一前提也忽略不计,只是描绘一个女性参与的具体场景,以显示对女性美的欣赏,而这其中也会隐隐约约透露出一些女性人体美的信息。宋词中关于女性人体审美的信息只是朦朦胧胧,并不像明清那样直白。宋·米芾的《醉太平》曰:风炉煮茶,霜刀剖瓜,暗香微透窗纱,是池中藕花。高梳髻鸦,浓妆脸霞,玉尖弹动琵琶,问香醪饮么?李清照的《点绛唇》曰:蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透。见客入来,袜剗金钗溜,和羞走。倚门回首,却把青梅嗅。在米芾和李清照的词中只是对手作了描绘,而且还是借具体动作的必要构件来提及的,可见对女性人体的审美之艰难。但是,无论如何隐晦,毕竟已经透露出一丝曙光。明清以前的正统文艺作品,对女性人体美的描绘只是若有若无,欲说还休。但是到了明代以后,对女性人体的审美,衣服已经遮掩不住了。除了在《杂事秘辛》这种专于此类的书籍中对女性人体毫无遮拦地大肆渲染,在《长生殿》、《牡丹亭》等可登大雅之堂的名著中也不再避讳,例如明·洪昇《长生殿·窥浴》中这样描绘沐浴的杨玉环:亭亭玉体,宛似浮波菡萏,含露弄娇辉。轻盈臂腕消香腻,绰约腰身荡碧漪。明霞骨,沁雪肌。一痕酥透双蓓蕾,半点春藏小麝脐。……在正式的文艺作品中如此露骨地描绘女性人体,无疑是中国女性审美史上的一大进步。相对应的仕女画中,对人体美的描绘并没有像文学作品中那样大胆,用水墨和颜料寻求优雅、教养、规范、和谐的仕女画,在表现女性人体的把握上是非常理性的,因为稍有不慎,就会堕入春宫画的范畴,而春宫画与仕女画功能的差别就在于一个是秘赏,一个要示人,大多数仕女画家的作品无疑是为了示人而作的。中国古代仕女画在六朝时期已经成为一个独立画科,但是中国古代仕女画在唐代时对女性美进行了热烈的歌颂,这种歌颂也包括对女性人体美的表现和赞美。《宣和画谱》评价周昉曰:世谓昉画妇女,多为丰厚态度者,亦是一蔽。此无他,昉贵游子弟,多见贵而美者,故以丰厚为体。而又关中妇人纤弱者为少,至其意秾态远,宜览者得之也。此与韩幹不画瘦马同意。北宋·董逌《广州画跋·书伯时藏周画》云:龙眠居士知自嬉于艺,或谓画人三昧,不得辞也。尝得周昉画《按筝图》,其用功力,不遗馀巧矣。媚色艳态,明眸善睐,后世自不得其形容骨相,况传神写照,可暂得于阿堵中耶。尝持以问曰:“人物丰秾,肌胜于骨。盖画者自所好者?”余曰:“此固唐世所好。尝见诸说,太真妃丰肌秀骨,今见于画亦肌胜于骨。昔韩公言,曲眉丰颊,便知唐人所尚,以丰肌为美,昉于此,知时所好而图之矣。”所谓“媚色艳态”、“丰肌秀骨”是典型的对女性人体美的肯定和歌颂,但是这种健康的、大方的、不加掩饰的对女性人体美的肯定并不是中国古代仕女画的主流,到了宋代,仕女画的风气已是严装素裹不露一丝身体信息了,甚至连裙摆都无飞扬灵动,而规规矩矩纹丝不动了。中国古代仕女画在表现女性人体美方面寻求的是略微的肉感,但是古代女性的装束又是包裹极为紧密的,看到的外露人体范围仅限于头部、手指和脖颈。而这仅有的露在外面的部位,其美的表现力又相当匮乏。鉴于此,仕女画家只有在女性的动态上大做文章,让笔下的女性参与各种各样的活动,摇扇、按乐、缝衣、戏婴、摇橹甚至体育活动如蹴鞠等等,通过动作,一方面使女性身体在合情合理的前提下更多地外露,另一方面可以通过不同的动态尽情地表现女性体态以及细节美。与明代以前的仕女画相比,明清的仕女画动态特征更明显一些,这也正是张庚在《国朝画征录》中批评的:古人画仕女,立体或坐或行,或立或卧,皆质朴而神韵,自然妩媚。今之画者,务求新艳,妄极弯环罄折之态,何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也,直令人见之作呕。因为艺术观念的差异,导致了张庚的尖锐批评。当然,也不排除仕女画家“务求新艳”、哗众取宠的可能性,但是客观上明清仕女画表现女性美的多样性与灵活性是不容抹煞的。因为遮掩女性人体美的面纱毕竟被明清仕女画家微微掀起了一角。自古至今,除了头部、脖颈,手是女性唯一可以合法露在外面的身体部位,所以,手的表现是历代仕女画中饱经考验的技法之一。中国古代仕女画家们几乎未曾放弃过这一表现女性美的机会,而且,为了表现手的灵动和柔美,殚精竭虑地设计出手的各种动态,或持物,或奏乐,或梳妆,总之,为了表现手的千姿百态,仕女画家几乎未让画中人物的手空闲过。为了表现手臂的美,清代陈字的《仕女屏·不胜情怨图》特地选取一位倚石而立的女子,让其一臂支在石上,衣服滑落,露出半截手臂,然后对此大加渲染,为其戴上手镯,以此展示女性的人体美,而且为了映衬女子肌肤的白皙,画家还特意让其穿上大红内衣,与肌肤形成强烈的对比。明代画家杜堇为了表现女性的三寸金莲,干脆让女性参与体育活动,在《宫中图》,女性以蹴鞠为乐,在动态中很自然地露出脚部,画家也由此得到了表现的机会,用大红色对女性的小脚进行描摹,以强化其视觉效果。另外,清代仕女画家吕彤的《蕉荫读书图》描绘了一位倚石读书的女子,女子纱衣透体,内穿大红内衣,手臂和胸部以上外露较多,刻画优美。清代另一位仕女画家康涛为了表现女性的人体美,更是费尽心思。他的《华清出浴图》借杨贵妃出浴的动态,让人物形象只披一袭纱衣,手臂、胸部以上外露,纱衣透体,身体轮廓若隐若现,尤其双足,非常清晰。而且为了衬托肌肤的光滑雪白,也特意让贵妃披的是大红色的纱衣。由此看来,仕女画家在刻画人体方面已经掌握了一个基本技法,那就是对突出表现的人体部位以强烈的大红色来表现,以凸现其鲜明特征或与肌肤肤色形成差异对比,增强其视觉冲击力,这无疑是仕女画家们在实践中得出的宝贵经验。清代任熊、任颐等画家在表现女性人体美方面有所突破,任熊的《元女授经图》,把元女表现为一位衣衫褴褛的女子,她赤双脚而立,手捧经文,抹胸很低,露出胸部,肩膀、手臂处衣衫开裂,露出肌肤,褴褛的衣衫衬托出肌肤的光洁。对双足和手腕的描绘力求精确,而画家也确实做到了这一点。值得一提的是,画家所表现的元女是未经裹脚的天足,这在裹足称风的清代是难能可贵的,体现了画家对女性的尊重。在追求唯美、理性、规范、得体、和谐、典雅的仕女画中,将人体表现得如此外露而无秽亵之感,这显示了作者创作仕女画的健康态度。尽管古代仕女画家为了表现女性人体美,设计了种种使人体合法外露的动态,但是这样的表现也只能是局部的。因为在公开的仕女画中,不存在使女性人体全裸的可能性。鉴于此,为了尽情地表现女性的人体美,仕女画开辟了另一条途径———春宫画。明代下半叶以来,春宫画作为仕女画的旁系大为流行,风气所及,大家闺秀也喜绘春画。[明]徐树《识小录》云:虞山一词林,官至大司成矣。子娶妇于郡城……其子妇能画,人物绝佳,春宫犹精绝。当时,三大年画产地之一的天津杨柳青一带的贫家妇女也擅画春宫,她们春节前将春画拿到市场上当年画出售,这就是有名的“女儿春”。明代的画坛大家也乐于此道,著名仕女画家唐寅和仇英也是春宫画大家。唐寅长于人物,在春宫画上自然也极为出众。而且唐寅以风流自居,经常出入于烟花柳巷,他以所眷恋的妓女为创作原型,因此春宫画画得极为传神。仇英是仕女画的大家,在春宫画上的技艺自也不比唐寅逊色。清代,仕女画家改琦为春宫画之翘楚,他的春宫画蕴藉含蓄,雅而不俗。他的一幅《怀抱图》,表现了一对情侣拥抱的情景,人物动态逼真,画面设色淡雅,是一幅境、技俱佳的春宫画精品。春宫画盛行的深层原因无非是封建礼教压抑下对人体审美的渴望。对女性人体的审美是人性的表现,无可厚非。但是在封建礼教无所不至地压抑下,女性人体美缺乏正当的表现途径,女性人体美在正常的仕女画中得不到充分的展示。在这种境况下,另辟蹊径的秘