《孟姜女》是怎样的戏曲

《孟姜女》是怎样的戏曲

1985年5月14日晚上，孟姜女的《四季歌》旋律在北京海影中缓慢响起。姜春芳的意境一定是激动人心的。为了这一历史性的时刻,他整整等待了四十个春秋。当年正是通过他与中共上海地下党人的共同努力,克服了一系列的艰难险阻,使得这部在中国现代音乐史上颇具时代意义的音乐剧1公演于申城的兰心大戏院。当年的曲作者阿隆·阿甫夏洛穆夫(AaronAvshalomov)(以下简称“阿隆”)此刻已无缘目睹《孟》剧涅槃重生的动人一幕了———他于1965年离开了人世。而代替阿隆全神欣赏此剧的,正是坐于姜椿芳身旁的波特兰青年管弦乐团指挥雅各·阿甫夏洛穆夫———阿隆之子。《孟姜女》是怎样的一出戏呢?以往关于这段历史经历的描述或研究,大都源于并不完全准确可靠的回忆材料,致有不少错讹与史实不清之处,或是在某些环节言人人殊,且缺乏深入挖掘该剧背后深远的政治意涵。2本文则在以往研究成果的基础上,基于手稿、信札,以及阿甫夏洛穆夫父子的通信、笔记、日记,彼时的档案、报刊,相关人士的回忆、口述,尽量从厘清史实的角度加以溯往与接近,期望能做出较为合理的诠释,以尽可能给予我们更多的启示。一、以阿隆为代表的“中国现代音乐”的创作阿隆·阿甫夏洛穆夫的名字在20世纪40年代的上海具有相当的知名度。3他于1894年11月11日出生于西伯利亚东部地区的尼古拉耶夫斯克(Nikolaievsk-on-Am-ur),在幼年时常由一位中国老仆人照顾,此人爱唱京戏,而且常抱他到戏园看戏,因此阿隆深深地爱上了京戏,特别喜欢京戏的舞蹈式表演和技艺卓越的开打。4中国音乐的种子已经埋进了阿隆幼年的心灵,并伴随其年龄的增长而越发深刻,并在以后的岁月里,以自己孜孜不倦的创作来践行其内心深处变革传统中华民族音乐的宏愿。1931年10月17日,阿隆来到上海,开始步入他音乐创作的成熟时期。其代表作交响诗《北平胡同印象记》正完成于此,在这曲子中,“把北方剃头匠所用的大音叉等加入西弦音乐,一同演奏,很为特色。使人可以从音乐中感想到北平胡同生活的一斑。”5之后,阿隆又接连创作出一批有其强烈个人风格的作品,如独唱曲《晴雯绝命辞》、舞剧《琴心波光》。1933年5月21日,在大光明戏院内举行的“工部局乐队特奏中国戏曲”音乐会上(GrandChineseEvening),阿隆的这三部作品作为整场音乐会的第二、三节登台,由工部局乐队梅百器指挥演奏。6而以哑剧形式展现在观众面前的《琴心波光》还得到了梅兰芳的支持与赞助。7在当时的观者看来,“以公演的成绩而论,可以说是成功的”。在《北平胡同印象记》奏毕时,“掌声四起”;而《琴心波光》一剧则“舞法极纯熟,与音乐的节奏,丝丝入彀”,舞毕之后“掌声雷动,都很满意”。8亦有观者认为,从《北平胡同印象记》中,可以看出阿隆对中国民间音乐造诣极深,且展现了一个异国客眼中那“生动如万花筒般丰富的东方生活全景”。而观看了此次演出的傅雷,对阿隆的音乐作品评价甚高,指出其“改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理,同时保存中国固有的旋律与节奏(纯粹是东方色彩的),以创造新中国音乐的试验”。认为阿隆的成功基于两项原则:“一、不忘传统;二、返于自然。”9在阿隆看来,“中国当下这代人已经如此深重地受到西方音乐的影响,以至于在一二十年内,整个中国音乐都将完全西化。”他为此而深为忧虑,因为如果这种情况一旦发生,那我们“将悔恨于中国传统音乐无法再为构建真正的中国现代音乐提供基础。”为此,他致力于中国音乐的改良,使中国的传统音乐“得以新生”。阿隆给出的对策在于,保留“中乐里面细腻,婉转,独创的旋律,丰富,而多变化的节奏”,在这样的基础上“依中乐固有的节奏采用西乐对位的方法,缀合起来,编成合式的乐曲”,用现代的作曲方法和技巧写出各种体裁的具有中国民族风格、民族气派的音乐作品。换句话说,即是“在旧有的旋律模式中编入新的元素———和声、管弦乐和现代结构的设计”。除此之外,将京剧等戏曲的唱腔部分改编为歌剧形式,以传统京剧中的做、打等部分发展出独立舞剧,并创立一种包括歌、舞、对白在内的不同于京剧的新型音乐剧,用现代乐器包括管弦乐队来演奏这些乐曲。101933年下半年,阿隆被聘为工部局图书馆主任,除了生活上有了保障之外,也获得了进行音乐创作的宝贵时光与精力。11之后,他完成了舞剧《香篆幻境》(IncenseShadow),该剧经许姬传、杨玉楼导演,梅百器指挥工部局乐队于1935年3月13至15日起公演于卡尔登戏院。12该年5月,他又完成了《义勇军进行曲》的配器工作。作为在音乐事业上的好友,沈知白就非常肯定阿隆尝试兼采中西元素的工作,认为阿隆“以一个外国人,这样一心一意致力于中国民族音乐的创作,而且做出了不少成绩,是难能可贵的”。13到了20世纪40年代,阿隆的作品日臻成熟大气,于1941年6月16、18日在兰心大戏院重演的《古刹惊梦》(即此前的《香篆幻境》)是阿隆颇具期望的作品,是其旨在“建立中国民族的现代的音乐和舞蹈”。因此,他“特用西洋管弦乐队现代乐器奏出中国音乐的旋律与和声”;同时他也呼吁中国的青年们,“不要在音乐方面太西洋化,大家应该重视本国的音乐”。14有观者对此剧褒扬有加,认为《古》剧“有西洋的艺术,也有东方的风味”,虽然演员们曲子节奏有不调之处,“但也算得是很大的成功的了”。亦有人在观后指出这个戏,“并不是一般浅薄的找寻趣味与刺激的观众所能接受的”,敬佩阿隆这种“埋头苦干的精神”,认为他“下了很多年的功夫”,尤其他对于发扬中国古代的艺术,“已尽了最大的努力”。15二、对歌剧进行了重组姜椿芳与阿隆·阿甫夏洛穆夫结识之时,正值姜椿芳从事着艰险紧张的中共上海地下党的工作。他对阿隆致力于中国民族音乐与舞剧的现代化改革,报以感佩和理解的态度。16当然,由于姜氏此时主要奋斗于中共文化战线,因此对阿隆的音乐改革的支持,是以作为地下党文艺工作一部分为考量,契合于党的文艺政策。而且中共中央宣传部此前亦指出:“内容反映人民感情意志,形式易演易懂的话剧与歌剧,已经证明是今天动员与教育群众坚持抗战发展生产的有力武器。”17因此,考虑到这项工作可以“团结一批音乐界人士,为创立中国民族音乐、中国歌剧、中国舞剧、中国音乐剧打下基础”,排练《孟姜女》就自然而然地成为上海地下党的“一项工作任务而进行”。18而在这之前,姜椿芳就支持并推动了阿隆所创作的《古刹惊梦》在1941年6月及1942年12月的两度公演。19《孟姜女》可以说淋漓尽致地体现了阿隆对于中国传统音乐融入西方元素的实践。这一作品的问世,从某种程度来说代表了阿隆的音乐创作已迈上了一个新的高峰。这部6幕11场的音乐剧全长2小时20分,其题材是中国家喻户晓的民间故事,受众面较广,影响较大,其情节有吸引力且易为大众接受。尤其是《孟姜女十二月花名》一曲在民间更为流传。阿隆以这一民间传说为主题,采用纯粹的中国民族风格、色彩鲜明的旋律和配器来描写景物和刻画人物形象,并按照西方歌剧的形式来进行结构布局,在编排舞蹈的过程中,注重融合了京剧中的身段及表演程式。在吊唁、追捕等场面中,几乎直接取之于京剧的一些队形,还像戏曲一样运用了二道幕。在吸取了前一部他所创作的舞剧《古刹惊梦》演出经验的基础上,打造出这一部有歌唱、有舞蹈、有对白的“音乐剧”。在创作程序上,阿隆先把全剧的音乐都写出来,然后由姚克写出唱词,并由姜椿芳修改。20中西融合的音乐理念已实化为曲谱,但仅此还远远不够,考虑到《孟》剧“整个戏的规模十分浩大”21,因此必须具备有执行力的组织架构,包括人力、物力、财力等多方面配合,将此“新剧种”付诸实现。从1944年初始,姜椿芳就开始致力于将《孟姜女》搬上申城舞台,为了解决经费、演员和排练场所的问题,姜椿芳为此殚精竭虑,来回奔波,多方牵线,把几方面的力量组织起来,从袁励康的“宝康煤号”与江闻道的“大中联煤号”获得资金的支持,22音乐理论家沈知白与阿隆负责音乐创作,还邀请了个京剧团里有志于改良京剧的演员三十余人参加排练,主要演员有曹雪芹(饰孟姜女)、邱玉诚(饰万喜良)、程少余(饰秦始皇)等,挑选了近二十名国立上海音乐专科学校声乐系学生组织合唱队,邀请黄永熙指挥合唱队在台下伴唱,来弥补当时京剧演员不能在舞台上用真嗓子唱重唱、合唱的不足。请池宁负责舞台美术设计,请上海“俄国大歌剧团”的俄国人希罗夫基、陈波儿担任舞台绘景、装置、灯光等,乐队由上海工部局的交响乐团担任。《孟姜女》曾在阿隆的指挥下先于1944年初在公董局礼堂演出过一次,并邀请了一些电影、戏剧、音乐界人士观看,得到好评。黄佐临称赞道“:音乐很好,要什么有什么,戏剧性很强。”原本姜椿芳打算由黄佐临来担任此剧的导演,但是因为阿隆与黄佐临关于演出形式的想法不同而没有实现。23小试牛刀之后,姜椿芳等决定抓紧将此剧赶快排演出来。1945年初,他与袁励康、江闻道正式组织起了“中国歌舞剧社”,由袁、江分任正副社长,开始全力以赴地进行《孟姜女》的排演工作,满怀信心地希望将此剧搬上更大的舞台。中国歌舞剧社的目标就是“试图建立现代的中国音乐,中国歌剧和中国舞剧”。24由于姜椿芳等剧社创办人之前都没有组办剧团的经验,且《孟姜女》又是实验性质,难度高,动用人员多,演出场面大,需要大量的舞台背景,优质的合唱与一个强大的演员班子。“非但要演员,并且要能够舞蹈的演员,此外还要合唱队,更要管弦乐队,这需要三倍于普通乐团的人力和物力”25,以致同原来的预算及实际上的要求相差悬殊,排练到最后一、二幕时,经济上一度捉襟见肘,如戏里所用的服装全都是借京剧里的戏装,灯光也用的是原有设备。但在坚强的毅力与地下党的支持和鼓励下,通过向银行、钱庄及亲友等设法借贷,终于把这部巨作捧呈于上海观众。从1945年三四月间,阿隆与姜椿芳等人一道埋首于《孟姜女》的排练。就内心来讲,阿隆非常感激支持他实践音乐理念的中国同人,正是他们给予了难能可贵的支持与认可,即使这种支持有着另外更深的意涵与考量,但在其生活异常窘迫潦倒之际施以援手,无疑是雪中送炭,而这再度燃起了他赴美上演自己作品的希望。阿隆致其子雅各的信中如此吐露心声道:“如果不是这些中国朋友,那么我现在将在街头行乞。”他设身处地地感受到了姜椿芳等人在筹备过程中所遭遇的诸多艰辛,在《孟》剧确定上演之后,阿隆感叹道:“天知道我们所遇到的来自社会、政治、更不用说经济上的各种各样的困难。”越是临近公演,阿隆的心境越发不能平静,紧张、焦虑与对新剧受众面与接受度的不可知,令他的内心更为惴惴不安,他如此念叨:“我现在所尝试的将歌、舞、对白、管弦乐结合起来的实验,恐怕不会被大众所欣赏,这也就意味着经济上的损失,而这样的话也许会阻碍中国朋友们对我的支持。这项工作相当艰巨,需要大量的舞台背景,优质的合唱与一个强大的演员班子。”26《孟》的筹备与排演,跨越了抗日战争结束前后,因日寇盘踞申城而一度排练得极为谨慎。如果说此时的阿隆的忧虑更多地来源于对个人音乐理念的公众接受度及与此直接有涉的实际生活景况,姜椿芳则更以此新剧种在中国未来的命运,及在此基础上党的文艺政策的实施为思量。27在阿隆经历心绪不安的11天后,1945年11月24日,中国歌舞剧社就《孟》剧进行了最后一次彩排。为了确保正式上演不出太大纰漏并提前预热,他们邀请上海音乐界、戏剧界、电影界、文学界、新闻界人士先来观赏,以听取指导和建议。第二日由梅兰芳、周信芳、夏衍、于伶、沈知白、傅雷、费穆、顾仲彝、王元化、柯灵、师陀、唐韬等文化界34位人士,联名撰文介绍《孟姜女》,直陈该剧“在中国音乐与戏剧的发展上,是一桩重要的事件,它在音乐作品和演出艺术上都获得极大的成功,是应该向观众郑重推荐的一部戏。”因为考虑到大众对这一新型剧种不明就里,因此,中国歌舞剧社自11月16日起便开始借由报纸向大众解释何谓音乐剧,也算是替《孟姜女》的首次公演给予舆论宣传。1945年11月26日下午5点,中国第一部现代意义上的音乐剧《孟姜女》在上海兰心大戏院正式上演。此后6天内又连演9场,第一轮的演出以12月2日晚间7点半为最后场。2812月2日的最后两场还通过上海广播一出新戏的上演,以受众面的角度来讲,在观赏后自免不了仁者见仁智者见智的场面,何况此剧所选用的题材是如此为大众所熟知的。但是,对《孟姜女》的观评仅是一方面,能否赢得公众的认同使他们踏进剧院前来观赏,则直接关系到现实层面的票房收入效益了,而要达致叫好又叫座的双赢,则需要观众“给力”与否。《孟姜女》在1945年底所面临的窘境就是“上座率不高”,除了“票子主要靠内部介绍来推销”以外“,有几场是许多对折优待票”“,以致收来的票款只够付每日场租、广告费,以及演员、合唱队、乐队等地开支”。《孟姜女》在精神和物质上得到的支持“十分有限”,演出完毕人去楼空之后,组织者顿然发现此时留下的乃是一个困厄的局面,此剧能够上演,除开地下党的资助外,还在外借了不少债,资助者之一的袁励康为此已“筋疲力尽”,资助的主要来源宝康煤号在《孟》剧上演之前已“濒于破产”,“所谓票款还债务,也就成了空话”,不止如此,“还亏了超过200万元”。34在为《孟姜女》一剧紧张忙碌了大半年之后的阿隆,随着演出的结束,已是身心疲惫,回顾这轮新剧的演出,颇有五味杂陈的心境。他知道“这部剧在收入方面是失败了”,并将此归因于中国歌舞剧社在“生意方面的经验不足”。阿隆心里也很清楚,作品一定要“在财政上获得收益才行”,但他并不单以此为满足,作为颇为自重自负的艺术家来说,自己心血之作的获得圈内圈外认可与接受的程度至关重要。因此,在他眼里的“中国伙伴,尽管损失了一大笔钱,但是仍觉得很高兴,认为这是一次成功的尝试”。他自我安慰道:“两位朋友资助了这次演出,他们直接从公众那边挣足了面子”,而且也使他获得了前所未有的关注,有了“爆得大名”之感。35除了收益、公众认可之外,在阿隆的心底深处,有个始终挥之不去的“美国梦”。当年的那部《古刹惊梦》因太平洋战争的爆发而无法赴美公演,令他遗憾无比。而这次经过多方艰巨努力才得以初成的《孟姜女》又使他再度燃起了希望,尤其是如果能在当年失意之地美利坚巡演,不啻是“一雪前耻”,这可以说是阿隆当时的最大心愿。在他看来,赴美演出并非遥不可及,多人对他的作品深表赞赏,“马歇尔的侍从武官白罗德上校(M.B.DePass)来到后台告诉我说,《孟姜女》比他在美国看到的任何进口货都要有趣。他认为我们应该将它带到美国去上演”,“魏德迈也表达了对此剧的欣赏”。36白罗德甚至还致信董显光,对《孟》剧大为赞赏,认为“《孟姜女》是他多年来所观的最为使人欢愉的演出之一,如果此剧能赴美也能自给自足,但更具价值的在于可以使更多的美国人喜欢中国”。不止如此,他还“建议王正廷让中国扶轮社能支持此剧的赴美之行”。37这些褒奖无不撩动着阿隆的心弦,使其携作品进军美利坚伸展于世界大舞台的冲动愈加炽烈。在如此心态的支配下,《孟姜女》去留的问题令他“大为伤神”,因为按照原计划,中国歌舞剧社的“两个好朋友袁励康与江闻道原本计划支持我所有的作品赴美巡演”。但是因为迟迟未见动静,阿隆担心“所有的努力都徒劳了”。而这使他极为忧惧,仿佛“又回到了几年之前,虽然增加了一些作品,但是失去了曾经在图书馆工作时的稳定”。38他思虑再三,还是无法打定主意,在给儿子雅各的信中,他毫不讳言此时的自己犹如站在十字路口,进退维谷。他虽然感怀于袁、江曾经的真诚支持,但其内心的天平无疑问已经开始滑向于抛开中国歌舞剧社的一边。于是,他开始寻找周边环境的恶劣与人心不古来作为其出走的理由。在他看来,当下中国的景状已经令其难以忍受,“没有广大的需求精神生活的民众,也没有真诚跟随着我的中国学生”。那些人急功近利,“要的是唾手可得的成功”。他甚至毫不留情地恶评道:“此处没有真正的启蒙的希望”,“充斥着腐朽、正统、肤浅。”39因此,这种在阿隆感受到的非常不利的社会氛围,阻碍了他的事业在中国的继续发展,使他不愿意再等待下去,在1946年初他已暗下决心,准备告别中国歌舞剧社,独自赴美洽商公演事宜。40三、义务引导下的义演选择《孟》剧第一轮的公演虽然在票房上损失惨重,但是也并不是没有任何收获,至少在美方人士看来,由于该剧全部音乐是用西洋乐器所奏,容易为他们所接受,在当时驻沪的美军中也引起了一定程度的谈论,经军事委员会战地服务团副团长梅其驹将军(Ernest.K.Moy)接洽,邀请中国歌舞剧社于1946年1月25日在兰心大戏院特别演出一场,美方魏德迈将军及留沪各将领,均被邀请观剧,中国显然魏德迈并没有深究这一音乐剧的政治内涵,但国民党方面,其实早已开始关注此剧了,在《孟》剧上演前的1945年10月,就因为《万里长城》的中文名与国民党恰在长城关口作战而引起麻烦,以致上海市社会局停发演出证而使该剧搁浅,故改名《孟姜女》。但此时,又因为剧中暗含的主题引起了上海警备司令部人员神经的高度紧张,判断此剧定有中共背景,因而加以追查中国歌舞剧社的后台。44在阿隆考量将《孟》剧带到国外之际,姜椿芳等人也同样念兹在兹于《孟》剧的再度公演,扩大社会文化影响,乃至走出国门,登上世界舞台的愿景。且这些目标的实现与否,关系到中国歌舞剧社的存亡。姜椿芳等人求助于宋庆龄,希望通过她的影响与人脉,能够帮助他们度过难关。宋庆龄当然愿出手相助,通过其领导的文化福利基金会的名义来主持《孟》剧的公演,演出时间安排在3月27、28两日晚上,票款收入用于救助贫困作家、艺术家,以此慈善义演来助中国歌舞剧社一臂之力。45与此同时,或许是出于安抚阿隆信心的考量,宋庆龄亲自出面联系阿隆,告知其此项义演计划。在阿隆看来,此次公演或许存在着形成常设性演出机构的良机,社长袁励康此时也力劝他留下,并允诺助其继续音乐创作。可是阿隆此时的所思所虑通盘在于海外演出。他将魏德迈给他的信的复件交与美国音乐商,希望能获得四到五晚的演出机会。对自视为一个对艺术高度负责的音乐家的阿隆来说,此时虽然还身兼市政府交响乐队指挥的重任,但这种种境遇已令其不胜厌烦,他抱怨“绝不会再花费时间和精力在作品的商业方面”。他想要创作关于八仙题材的乐曲,“恨不得能够花一年光景隐居于杭州山林的庙宇,专心作曲而不被打扰。”46宋庆龄的鼓励给了阿隆十足的信心,他在最后一次带妆彩排后,信誓旦旦称将拿出剧团的最佳演出。49而另一厢的宋美龄,也对此剧报以兴趣。虽然在此时还可能未有找专人与阿隆洽商,因而在他看来,此时来自孙中山夫人的恩泽“要比宋美龄的资助更为重要”。虽是如此,阿隆还是对得到宋美龄的资助寄予希望,“在适当的时候也需要蒋介石夫人的牢靠的支持”。毫无疑问的是,能够得到宋氏二姐妹对自己作品的支持自然是千载难逢的好机会,既可以了却多年的夙愿,又能扬眉吐气一番。但是从现实政局考虑,如果对自己的助力是来自左右两边的话,那就要值得仔细掂量了。阿隆深知其中的玄妙,他很清楚若是在这个问题上取舍不当,处置不妥的话,弄不好就会两头踏空,徒劳无获,甚至带来其他不可预知的后果。此时只有他本人能够体味这种如同走钢丝般的微妙处境,明白“必须非常小心的在孙夫人与蒋夫人之间做出选择”。50因此,经过权衡利弊之后,阿隆选择暂时留在中国歌舞剧社认真排演,确保3月底两场公演的顺利完成才是当务之急,况且这也关系到他个人的声名。在正式公演之前,中国福利基金会和中国歌舞剧社于3月10日通过大美电台向上海公众介绍了该剧的内容,此后又在3月23日下午,假座康乐酒家举行茶话会,招待各界,戏剧节文艺界新闻界代表数十人。出席者包括于伶、赵丹、夏衍、吴祖光、李之华、宋之的、毛羽、顾仲彝、吴仞之、叶以群、葛一虹、周信芳等。姜椿芳亦在会上介绍中国歌舞剧社,并由与会人士讨论《孟》剧,通过以上的宣传,希望能避免重蹈上次票房亏空的覆辙。51社长袁励康则报告该社目标在“试图建立现代中国音乐、中国歌剧和中国舞剧”,“盼各戏剧文艺作家为其写制脚本”。52姜椿芳则对阿隆的努力给予了很大的肯定,指出“不要因为他是外国人而远离了他……中国人很少注意歌舞剧只是夏洛莫夫在这方面默默地工作着”,当然,他也希望今后“不专以阿父为中心”。53没过多久,《孟姜女》再度上演的日子到了,岂料“三月雨量打破三十余年记录,低漥之处尽城泽国”,3月27日当天正值暴雨,兰心大戏院门口“积水甚深”,“只得以木板搭小桥摆渡,以至原定于八时开演之戏,延迟至半小时”。好在天气恶劣并没有影响《孟姜女》的上演,宋庆龄、宋美龄姐妹并肩坐于楼上中间,孔祥熙与孔令俊坐在稍远处,市长钱大钧,以及汤恩伯等亦列席观赏。盟军高阿隆把这个难忘的夜晚比作“节日”,两天的公演结束之后,他开始主动尝试与宋美龄取得联系,虽然此前与国民党方面的隐隐约约地接触,已经引起他与中国歌舞剧社同人们的嫌隙,但是对阿隆来说,国共之间的政治纷争乃至兵戎相见,并不能阻碍其履践音乐理念的目标。此刻,他再度想到了宋庆龄,希望通过宋庆龄,能与宋美龄接上关系。怀着忐忑不安的心情,他向宋庆龄陈述了自己不想错过当季赴美演出的想法,在阿隆急于求见蒋夫人的渴求下,宋庆龄将信转交宋美龄。58没过多久,宋美龄委托亲信励志社总干事黄仁霖找到了阿隆,当亲耳听到宋美龄也对《孟姜女》颇感兴趣时,阿隆的心情异常振奋。4与此同时,黄仁霖派人与中国歌舞剧社的谈判已经陷入僵局,虽然表面上囿于社团名称由“中国歌舞剧社”改为“中华音乐剧团”,但其本质却在于整个剧团的实际控制权及其衍生的剧目在主题、内容、情节等方面的把握、诠释,更关系以剧团为媒介平台,施加何种影响于公众,展示何种形象于社会。国民党的情报系统当然清楚“中国歌舞剧社和左派有点关系”,因此牢固掌握剧团艺术的取向才是至关重要的。虽然当局政治压力已至,但当时剧团的演员们坚定一致地站在了姜椿芳等人这一边,针对这一状况他们召开演员会议商讨此事,“演员们很重旧情,很讲义气,大致一致表示,即是再穷再苦也不去”,“一致拒绝参加”。61歌舞剧社的同人们已对阿隆早先时候的暗自转向不满,阿隆的乐坛挚友沈知白甚至认为中国歌舞剧社的同人们“上了大当”,无法理解姜椿芳依然把阿隆“看做白求恩竭力争取”。62剧社社长袁励康刚在此前的兰心舞台誓言将把此剧介绍至海外,而对阿隆这一“变节”,自是气恼万分。直至4月,他还与江闻道同进解放区,“正是为了从贸易中再筹资金来继续搞《孟姜女》”。63此时面对这位富有创新思维但也极度看重个人功名的1946年5月27日下午在阿隆住处花园举行的游园茶会,由中国歌舞剧社主办,这次活动成为阿隆与姜椿芳等人分道扬镳前的最后合作。66不久之后,中国歌舞剧社退出了历史舞台。另一方面,以国民党军事委员会战地服务团少将视察专员邓士萍为主要负责人,宋美龄为赞助人,阿隆与陈钟为导演的中华音乐剧团登上历史舞台,剧团旨在“提倡中国音乐与戏剧并为救济国内难童募款”,依然以阿隆的音乐作品为主要剧目。该团抛开了中国歌舞剧社的架构班底另起炉灶,四、五月间开始登报聘募演员,人数定为35人,其中27人为演员,男女各占其半,其他为职员。67演员的挑选非常严格,学问、仪态、身体、行为各方面都须审查。招员规定中还特别指出两点:“一、该团的宗旨是要出国演出。二、演员的薪金以美金支付,出国时,亦按原款照付。”剧团招收了多位京剧名演员,有王正堃、汪传铃、钟松碧等,剧中的万喜良由孙俊芳饰,孟姜女由王艳霞饰,其中王艳霞,钟松碧,王正堃都是平剧演员,王艳霞原是西施乐园京剧班台柱,钟松碧是中华戏剧学校松字辈的学生,王正堃则是上海国剧学校出身的,当年“九莲灯”中的火判,他们每天自上午9时到12时、下午3时到6时排练着《孟》剧。68中华音乐剧团凭借有力的政治背景以及财力、人力、物力等方面得天独厚的优势高调运作,制定出详细预算以用于购买服装、设置舞台背景、支付演员的薪酬等等。剧团花重金租下跑狗场,将阿隆的全部作品排练成熟,并分成两套剧目,一套是《孟姜女》,一套是《琴心波光》、《钟馗》、《五行星》组成。该团在舞台布景设计、服装的挑选剪裁制作方面也是下足了工夫,“如服装底部都用茧绸做衬垫,在缀上各色绸缎……耗资两万余美金。”而在半年前的《孟》剧的演出中,其演出所用的装置、灯管仍旧是“依靠兰心剧场的原有设备”,演员的服装“全都是借京剧里的戏装”。69反观阿隆此时的状况,除开美国方面的演出条款还没有到达之外,他的心境是颇为惬意的,至少他“现在已经有了足够的收入来养家了”,70而且宋美龄承诺在一定程度上保证这支剧团在巡演归来后可以继续维持,而这正是阿隆之前辛苦奋斗了几十年所不得的,但有了宋美龄的支持之后,阿隆已开始憧憬着拥有常设演出团体之后的艺术道路了。尽管在此时看来,前路坦途光明,但此时的阿隆身上却背负着巨大的舆论压力,因为“整个城市都知晓他的出洋计划”,除了要应对来自各个方面纷繁复杂的人情世故外,还掺杂着“热情的友朋与心怀嫉妒的敌人”71。此外,为了联络美国方面的演出场地与日程安排也令他伤神不已。金陵一地的演出令阿隆再度对未来的美国之旅跃跃欲试,甚至觉得自己“已经开始踏上赴美之路了”。75南京公演之后,阿隆与中华音乐剧团又转赴申城,开始为期一周的演出,自12月5日起在上海南京大戏院上演《孟姜女》。该剧的演出广告即明确打出宋美龄倡议之旗号,亦拉上马歇尔夫妇、宋子文、孙科、吴铁城、陈诚等闻人名流助阵,以显不凡气势。76上海之行是阿隆及中华音乐剧团的又一次重大考验,同样不能有所闪失。在沪的演出以战争革命遗族子弟筹募教育基金的名义,得到了来自社会多方的赞助,“特别是杜月笙,钱新之,徐寄庼三位先生协助最多”,原本定于12月11日晚闭幕,因之前该剧票价很高,为普通市民均能观赏,故在12日又加演一天,降低了票价,“将日场票价减为二千、四千,夜场票价减为五千、一万”。然此轮演出,“观众甚多”,票房收入“,成绩大致不差”,并且也得到了宋美龄的称赞,认为“公演成绩很好”而“大加赞许”。77作为中华音乐剧团的倡导人,宋美龄为此剧的上演不遗余力,在12月初即致信交通银行董事长钱新之,告其“为捐募遗族学校复校基金,订于十二月五日在沪公演乐剧《孟姜女》,素仰先生爱护先烈遗族……聘先生为赞助人,想事关遗族教育,必邀慨允也。”78钱新之何等聪明,对宋美龄之寻求资助意图,自然心领神会,立刻应允:“嘱为赞助人一节……自当唯命。”79票房成绩究竟如何,显然光靠慕名前来观赏的市井百姓不足以完成辉煌业绩,因而不得不由宋美龄利用其显赫的人望出面摆平,而具体操作方式则采用了层层摊派这一老式手段。受宋美龄委托,作为此剧上演的具体操办者,励志社总干事黄仁霖自然抬出宋氏家族的名头,先以“为倡导我国戏剧艺术加以发扬改进……为国民革命军遗族学校复校之用”之名义函告上海市商会,希望通过商会的力量助其推销剧券。当然,仅凭商会的力量不足以推销出价值一亿的剧券。80盖因此轮上演的《孟姜女》剧券分为三种,而供认销的票种则是单价最高的5万元,身负票房叫好叫座之重任的黄仁霖还得寻求钱新之、杜月笙、徐寄庼这些沪上闻人解困。81他将5千万元的剧券交由钱、杜、徐三人,由他们代为函送各同业公会“嘱为推销”。82钱、杜、徐三人自然深知励志社黄仁霖的来头,况且已有宋美龄前期的函邀,便立马联名致信第六区机器棉纺织工业同业公会,并随函附需要认销的剧券,以此作为摊派。第六区机器棉纺织业公会组于1946年1月,其前身为华商纱厂联合会,统摄苏浙皖地区纺织业。而杜月笙当时即为该公会上级机构全国机器棉纺织工业同业公会联合会代理理事长。83该公会在收到剧券后大叹苦经道“惟数额过钜,当此工业危机阶段,诚恐不克负荷”。即便公会认为“捐款太多,数目太大,拟提常会”,但因碍于三位大亨的情面,还是不得不接下此购销任务,故而保证“当悉力以赴,并即向各会员分别洽商,务须竭诚劝导,以尽国民对死难忠良之敬意”。84当然,该剧以宋美龄为后台也是他们不得不慎重考虑的,虽是“勉为其难”,但还是认销了共值三千万元的剧券。85由于“需款殷亟”,因此,棉纺织工业同业公会“先予垫付三千万元整”,然后再采用下拨分摊的方式,“兹将该项戏券分请大型各厂认购”,该会名下的20个工厂以每厂分担100万元的剧券,来完成其中三分之二的资费任务,公会给出的理由不外又是“认购事关发扬我国艺术文化并且泽及忠烈后裔……贵厂热心赞助而乐于认销”,并且也打着蒋主席夫人宋美龄的旗号。86宁沪两地的30场公演,让阿隆再度成功的喜悦,虽然这轮演出得益于宋美龄与沪上闻人在幕后的强力推动,但无论如何,阿隆与中华音乐剧团在此时已经声名鹊起,主打剧目《孟姜女》也引起了比一年前更为广泛的品评与热烈的争论。他也明白眼前所赢得的一切名声,“是由于《孟姜女》的缘故”。87平心而论,此时的阿隆,已经达到音乐创作的巅峰。四、中西文化的冲突阿隆以一个异国客的身份谱写中华传统题材的音乐剧,这一较为新颖的组合模式自然成了舆论界热议的话题之一。时人首先对阿隆的这种奋斗于改良中国音乐的执着给予了充分肯定,“我们不能不感谢阿夫夏洛穆夫为中国歌剧不遗余力的下功夫”,认为“这精神是值得钦佩的”,而且“拾起了久经被人遗忘的东西,给予他丰富的情感、时代的力量”。88除了感佩阿隆的不懈努力之精神外,更赋予《孟》剧在音乐史上的开创之功,这在当时同样被一些评论者所识见,认为“孟姜女这次演出可以说是中国新歌剧胚胎的第一声……为中国歌剧开垦一条新的道路”,“《孟姜女》这一音乐剧无疑是他的更高成就”。更为具体而言,《孟》剧在其乐曲方面获得了较多认可,固然阿隆以作曲者的身份而被肯定,但一部完整的音乐剧,自然不止谱曲这一项,而是集诸如其他舞蹈、唱词、舞台设计等元素之大成,论者认为阿隆仅仅“是一位很好的作曲家,但并不是戏剧家,而不是舞剧和戏剧的导演,更不是中国文学与历史的通达者”,由此涉及到《孟》剧在中西融合之效果上的成败得失。颇为吊诡之处在于,阿隆颇为自得的中西融合这一特色,恰为饱受时评所诟病之处。批评直指《孟》剧是“中西混乱不伦不类”,“一部分采取京剧,一部分采取西洋歌剧,生吞活剥,毫不调和地拼凑在一起,弄成‘四不相’的东西”,其中的舞蹈则是“全盘混乱”。89如何解释这种失败,理由在于阿隆既与时代脱节,“不过以现代的见闻勉强来想象当时”,“对于新的中国根本毫无所知”。90当时著名的戏剧家余上沅即批评阿隆“只是优越的陶醉于中国的落后、低能,他没有真爱中国,因为他不了解在压迫中挣扎、怒吼,一直向前迈进的中国”。91并且生疏中国传统文化,认为他“抛开广大民众的和历史传统的旧戏剧的基础”,而且“对于中国历史,文学,社会……这方面是不够的,浮面的,不深刻的。”92更甚在于,将这一看来中西混搭的失败,归根于阿隆在音乐思想及理念上的局限,“孟姜女的失败,不失败于作者的音乐能力上,而失败于他的本身思想与对中国的认识上的。他的思想限制了他的创作能力。”认为他“视野甚为局限”,“不是单纯的音乐技术问题,而是思想理解的问题。”93面对纷至沓来、褒贬不一的评论,内心颇为自负的阿隆无法摆出一副荣辱不惊的姿态,对来自“报纸的批评”以及“评论家的愤怒”,他给出的解释乃是“政治的,个人的,排外的,以及纯粹的嫉妒”。94此时阿隆所专注考虑的乃是其作品“还须经受海外演出的考验”,并且下定决心“必须出去”。95《孟姜女》的赴美之路却异常崎岖,何况正值国共内战已始,和谈陷入僵局,马歇尔调处行将失败之际。纷繁复杂的国共政争局势,冥冥之中已然定调了《孟》剧甚或是阿甫夏洛穆夫的悲剧命运。《孟姜女》以其独特的出身,蕴含于内的中西合璧的音乐理念,使得国共双方皆为青眯。从艺术角度而言,《孟》剧既尊重中国传统音乐的艺术内核,因其旋律和题材耳熟能详,为大众所接受,且以坚持中国的民族本位为基础。同时,《孟》剧又按西式乐曲模式进行改良,赋予其创作技巧与形式结构的进化,并以西洋乐器演奏出来,这又在某种程度上显示其对西方世界的开放与接纳。姜椿芳等人当日组织中国歌舞剧社的目的之一即“为了提高中国文化艺术在世界上的地位”,并且希望孟姜女能够“出国去演,以宣扬中国艺术于世界”。961946年3月的演出结束之后,他们预备“在中国举行轮回演出,以散布种子,准备到国外去旅行表演”。97同样,在宋美龄看来,《孟姜女》“是足以传播中国文化的”,“对于中国的文化能藉孟姜女歌剧,向国外介绍,增进国际间了解之机会,更觉意义深长,衷心至感快慰。”98因此,双方都有意将《孟姜女》带出国门,登上海外更大舞台的考量。与此同时,来自“左翼”的诸如田汉、洪深等人,纷纷猛烈抨击这部幕后有国民党掌控的《孟姜女》,田汉直指此剧“不是中国精神,也没有世界潮流、现代思想”,“只是殖民地中国的精神”,“作为代表现代中国精神的新乐剧向欧美介绍,我们要表示不同意”。而洪深连续用了连续的疑问来表露对《孟》剧代表性的强烈质疑与不满:“是代表中国的生活么?是代表中国的风尚么?是代