论西藏佛教经典音乐的发展

论西藏佛教经典音乐的发展

圣经音乐也被称为经文旋律和经文歌曲。诵经调顾名思义是指呤诵经文时发出的有节律的音调。在藏文中没有相当于这一概念的涵盖所有呤诵经文曲调的称谓,而只有具体诵经音乐种类的名称。西藏传统音乐分类法中将音乐分成两大类,即俱生乐和缘起乐,俱生乐是指依靠人体自身发声器官而相生的音乐,相当于现代声乐的概念;缘起乐是人体凭借自身发声器官以外的物体而产生的音乐,相当于现代器乐的概念。诵经调音乐就属于俱生乐,诵经调中还包括了念诵真言,赞词的曲调。一、《音乐论》中的声乐作品主要体现为西藏佛教前弘期①已经出现了诵经曲调和念诵玛尼六字真言的诵经音乐。阿旺·贡嘎索南扎巴坚赞在《音乐论·注释》②中引用了很多以前由佛教大师们所著的音乐论著,其中还例举了公元七世纪印度佛学大师方丹陀罗·廓米的《音论聪慧者颈饰》、《乐论》等诸多的音乐论著,说明西藏佛教音乐最初受到印度、内地等地的诵经音乐的影响之后,经过了长期的诵经音乐咏唱的实践,到后弘期③开始诵经音乐得到了很大的发展,各教派的各种诵经调音乐大量涌现,至使佛教音乐论著中有了明确的记录。后弘期西藏佛教诵经音乐的最大特点是诵经音调的本土化、西藏化和歌曲化,不但继续了印度佛教的梵贝音调传统,而且从西藏传统的歌唱体裁、形式和民间音乐中汲取养分,创作、产生了符合诵唱藏文经典、民族审美心理和宗教气氛的大量诵经音乐。萨班·贡嗄坚赞的《音乐论》④中,对当西藏佛教各教派特别是萨迦教派的诵经音乐实践的进行了总结。《音乐论》中不仅区分了俱生乐和缘起乐,而且重点谈了俱生乐,将声乐旋律的进行规律总结为扬升、斩折、变化、盘旋四个大的部分,每个大的部分又分出不少具体细节部分,如:扬升又分出平直扬升、上升扬升、曲折扬升、褒扬扬升、贬扬扬升等;转折又分出单一转折、重叠转折、二次重叠转折、三次重叠转折、四次重叠转折等。在《音乐论》中讲到这四个声调的应用时说:“了解了各种音调之后,再说它们通常的应用,祭祀歌曲以变化为主,鲁体民歌以扬升为主,唱因缘经变化音短暂,随言的变化和扬升短促。总之到处可应用四类音调,但我们看到主要应用的是扬升。”演唱表情与姿态方面又提出:“唱鲁体民歌立姿要豪放,要把手托在自己的腮旁;唱祭歌要沐欲、眼下视虔诚地作美好跏跌状;唱悟因缘的歌要作手势,并作蹲坐的美好姿态;唱忏悔歌要面带羞惭,下跪合掌表示谦恭;唱赞美歌要面带喜色,唱贬仰、抗衡的歌要显出威风;唱因缘的歌要露出悟解之意;唱教诫的歌要表现出告诫之状;唱忏悔的歌要露出懊表模样;唱愉快的歌表现出欢喜之情…………”以上论述说明当时的诵经音乐非常发达和丰富,以至于在理论上的总结那么详尽、细致。依西藏佛教的观点,音调各异的诵经调音乐在愉悦、召请、赞颂、供奉诸神、菩萨,成就佛业等方面有着特殊的不可替代的作用。西藏佛教的大译师、高僧活佛、上师在佛教兴起的早初就有了这样的认识。在繁忙的译经、修习、宣扬佛法的同时,探索和创作诵经调音乐,西藏佛教各教派的著名教祖、班智达(大学者)、高僧活佛中有很多都是诵经音乐的潜心研究者、创作实践者和倡导者。如:西藏佛教后弘期上部律传的主要传人大译师仁青桑布、噶举教派祖师米拉热巴、绝宇教派玛吉拉布准玛、噶玛巴攘琼多吉、贡嘎坚赞、主巴噶举教派高僧白玛嗄布、萨迦教派嘉木央旺布等等,都是非常善于用诵经调音乐传法布道、弘扬佛法的高僧大德。萨班·贡嘎坚赞在《音乐论》中记述了这样一段故事:大译师仁青桑布奉藏王(阿里古格王益西沃)之命赴印度学法,学得诸法,准备启程返藏之际,至导师夏达哈跟前请求再赐一殊胜护法神。导师指示他“在金刚圣地北门摆上供席,反复诵读‘口牛!凶暴的罗刹……’三首赞辞,并进行认真的观察,此后便会出现殊胜并赐以秘决。”译师如此照办,并未发生导师所讲的情景,复再问,导师道:“赞辟应以动听之歌赞颂之。”如此照办后,在第七日晨卧室中出现一黑人,说到:“你到西南方的墓地,模仿恐怖的吼声进行赞颂!”,遵照黑者的指示到墓地,学习用可怕的音调诵赞,用老虎之吼声样的音调赞颂罗刹女,到第三天黄昏,见眼前坐着一个全身似黑暗笼罩世界般的矮人,坐态尤如根深叶茂之大树,手拿尖刀,掌握打板,见状顿时昏倒在地,醒后再看,身上逐显现喜金刚和胜乐金刚等本尊,并溶进已身心,请得护法神随同进藏,并从天女处传得秘决返回。此后的很长一段时间里天女未亲临托林金色神殿⑤。大译师向天女祈祷,天女说:“我长期没有到你处,是因为诸龙们赞颂的音调悦耳动听而被迷住。”之后大译师就用有如笛声般优美的音调和词语的一首颂赞来召请天女,天女即刻出现。此段记述中可以看出,佛教诵经调音乐在佛事仪轨活动中具有何等重要的作用和意义,因而在西藏佛教寺院中诵经调音乐受到相当的重视。在各教派的寺院中有许多音调丰富多样的诵经调,不仅有印度佛教音乐的传统和影响,更主要的还是由西藏本土的众多的高僧大德和僧众一代又一代集体创作加工和潜心发展的结果。二、大事时不咏歌,城市家庭暴力的对策诵经调音乐使用的场合和仪轨在《音乐论·注疏》一书中有明确的叙述,“六大事时不咏歌,瑜珈音典要消亡”。所谓六大事,如方丹陀罗轨范师所说:“六大事时要咏歌,修供、灌顶、开光、期供、丧事和烧施。”三、约定俗成法根据西藏佛教各教派各寺院长期的诵经音乐实践中形成的传统习惯称谓、经文格律、音调特征等各种综合因素所形成的约定俗成的划分法,诵经调音乐大致可分为古尔、央、鲁、绝,民间玛尼调等种类。这种划分法不是按统一的、明确的分类标准去划分的,因而想用一种严格的分类标准去衡量或甄别是不可能的。从某种视角去看,这一传统,自然的划分法恰好反映了诵经调音乐的历史沿革、生成、衍变、发展的脉络和教派传承。四、佛教密法的重大事项是音乐的第一方面诸种诵经调歌体的音调、节奏在不同教派、不同区域的寺庙间各自显出明显的特征,但从诵经调音乐整体特点上把握,可分出3种表现形态,即诵读调、吟诵调、唱诵调。1.修供藏语称之为“珠布曲”,是各教派寺庙中普遍举行的法事活动。广义上讲,各种仪轨活动都具有修供的性质,都具有皈依、启白、赞颂、供奉、修持、祈愿、召唤佛、菩萨、护法神等以消除魔障,去除灾难,引导信徒脱离轮回之苦,获得成就的意义。狭义上讲,修供是为本尊⑥而进行修习、供奉、颂赞的仪式。这种具体为某一本尊而进行的修供仪轨活动在各教派寺院中都有,如:宁玛派桑耶寺的《上师密集坛城之仪轨》(喇嘛桑堆)是修供宁玛派祖师莲花生大师的仪轨,萨迦教派主寺萨迦寺的《金刚橛修供》(普朱)是供养萨迦教本尊的仪轨,《甲瓦嘉措修供》(甲瓦嘉措益朱曲)是噶玛噶居教派主寺楚布寺的修供观音菩萨的仪轨,格鲁派拉萨哲蚌寺的《上师供》(喇嘛曲)是修供格鲁派祖师宗喀巴大师的修供仪轨等等。这些修供仪轨活动中要呤诵皈依、启白、赞颂、供奉、祈愿、召换等内容的经文,这些经文的念诵中,不少经文段用的都是诵经调的诵唱形式。相同教派中的很多寺院虽然修供的主尊和仪轨相同,但是诵经调音乐却一般是不相同的,因此,诵经调音乐的数量应该也是不少的,各教派寺院中所跳的羌姆神舞(多吉卡尔羌姆)或叫“金刚神舞羌姆”实际上也是一种大的修供仪轨。2.灌顶(旺固如):古代印度王以水灌顶,表示正式继承王位亲政。佛教密乘借此仪式在坛城中授予灌顶,表示有权听闻、修习、讲说密法。因此,修习密法前必须举行灌顶仪式,未受灌顶者是不允许接触密宗经文,不得修习秘密法,否则不但修不成佛身,还要加深极大的罪孽。佛教密宗的修习次第由初级至高级分为四个部分:即事部、行部、瑜伽部和无上瑜伽部,修习密法四部的每一部过程中,要多次举行灌顶仪式,修习密法四部共有十多种灌顶要授受。密法(即密宗)顾名思义是指秘密传习成佛之法,既然是秘密传授,严格按照次第逐级修习,其灌顶仪式也是秘密举行的,除上师和徒弟之外不得有无关人员知晓,包括寺院其他僧人。其诵经调音乐也是不得公开传唱的。3.开光(热布耐),为佛像、灵塔、经典、寺庙等灌顶、迎神安住的仪轨。开光仪式一般由高僧活佛主持,诵读相关的经文,还要举行相应的庆典活动。诵读经文的相当部分是用诵经调来诵唱的。4.期供(堆曲),定期举行的修供、法会仪轨活动。一般在每月的吉祥时日定期举行,按照藏族的习俗,每月的15、30、初8、初10、25等日子均为吉祥的好日子,这5个日子合起来称作“乃、东、杰松、次居、尼阿。”如桑耶寺《上师密集坛城仪轨》也属期供,照列要在这几个吉祥的时日举行。其时诵读的经文中,有些部分要用诵经调来诵唱。5、丧事(辛顿),为去世的人举行的诵经、超度魂灵的仪轨,有为死者超存亡灵、修善,护持亡灵等。诵读《三聚经》等经文。6、烧施即烧烟(圣力斯),又称作火供、火祭,梵音译作护摩,意为烧,燃烧柳树、剌木等,在火中投入供物以作为供养的一种祭法。古代中亚、西亚盛行火祭,把火视为光明和智慧的象征。公元前二十世纪,中西亚的游牧部族雅丽安人迁入印度,把崇拜火的信仰带到了印度,后来婆罗门教和印度教中盛行火祭。佛教密宗也采用了火祭,成为密宗重要的修供仪轨。佛教密宗的烧供与此前的火祭在形式、内容上有了重大变化,其主要意义为智慧,消除罪恶与烦恼,消除障碍等。诵经调运用的场合和仪式活动还不少,除上述六大事项之外,在各种宗教节日、法会、纪念各教派高僧、活佛圆寂的周年纪念活动,活佛坐床典礼等场合都要咏诵经文,其中有些经文的呤诵要用诵经调音乐。特别是日常性的集会念诵经文要诵唱诵经音乐。日常性的集会既是一种每天举行的信仰与礼拜活动,也是一种最基本的通常的修持活动,除宁玛教派的色肯母⑦寺庙之外,各个教派的所有寺院中几乎每天都要举行这种集体性的诵经集会。从清晨开始,集会仪式要持续2、3个小时。如遇重大的宗教节庆日、法会或纪念日,还要在下午增加举行1次,甚至增加举行2次。如有施主供食供物和布施钱财要求集会诵经,还要增加举行集会。有些大寺院的全寺性措钦集会一般固定在吉日里举行,其余日子里则由寺院中级组织扎仓和基层组织康参分别自行组织集会。日常集会仪式中咏诵的经文称之为《曲居》(法行)或《曲居热赛》(极行法明),经文的内容和诵读的程式在各教派的寺院中基本相同,从赞颂、祷祝、祈愿诸佛、菩萨、殊胜、上师至各教派的创始人、教主、寺院创建高僧活佛等,但是具体赞颂、祈祷的对象在各教派之间和各寺院之间因各自的教派创立者、教主、寺院创建者等不同,因而有所侧重和不同。1.古尔:古尔也称为“古尔鲁”,古尔鲁是古尔发展到后期与鲁在格律、音调方面产生了融合的现象后形成的称谓。敦煌出土的吐蕃历史文书《吐蕃赞普传记》⑧中,记载了大量由赞普、贵族、大臣、百姓所唱的歌曲,其中有两首是吐蕃第九世赞普(王)布代贡杰在两千多年前唱的古尔歌,这是史书上记载的最早的古尔。说明古尔是西藏古老歌体之一,在佛教传入西藏以前就已经盛行于西藏雅砻的悉不野部落,松赞干布建立了吐蕃王朝,佛教传入西藏并得到弘扬,至佛教前弘期整个阶段,古尔作为西藏普遍使用的歌体而存在。佛教传入西藏的初期,特别是藏王赤松德赞邀请印度密宗大师莲花生来西藏传佛,建立西藏第一座寺院桑耶寺,有组织地系统、全面地翻译佛经至吐蕃最后一位赞普朗达玛灭佛的50多年间,西藏的诵经音乐受到了印度、内地诵经音乐和本土歌唱音乐的影响,本土音乐中就包含了古尔歌的影响。西藏佛教前弘期以及佛教前弘期以前的本教文化时期,古尔歌主要作为世俗歌体的形式而流传,佛教后弘期这一情况发生了很大的变化,特别是噶举教派祖师米拉热巴以后古尔歌成为主要由寺院高僧大德、活佛僧人使用的歌体。米拉热巴是位西藏各教派(包括国内外佛教界)都十分尊崇的噶举派高僧大德,通过苦修获得了极高的修行成就,在西藏,他的事迹人所共知。据《米拉热巴传》记载,米拉热巴的家庭早年殷实富足,父亲米拉希绕坚赞是一位商人,他经营有方,善于积累,很快成为当地最有声望和势力的富有人家,远方穷苦的叔父和姑母前来投靠,在父亲的鼎力相助下,他们也迅速离贫致富,后祖父与父亲相继去逝,父亲临终前,立下遗嘱,把米拉热巴兄妹母子三人托附给叔父和姑母抚养,家中所有资产、田地由他们代为经营,等米拉热巴长大后,全数归还。但父亲死后,叔父姑母违背了当初立下的承诺,不仅抢夺了母子三人的财产,而且把他(她)们当奴隶使唤。米拉热巴一家人饱受艰辛,穷困潦倒。为了复仇,米拉热巴拜本教师娘玉顿措杰和库龙巴喇嘛为师,学会了咒术。将叔父、姑母为首的全村30多人施咒杀死,又放咒连降3次冰雹,毁坏了村里的庄稼。后为自己复仇所犯下的罪行心生悔念,决定皈依佛门,最终找到了玛尔巴大师门下求法,马尔巴大师为了考验他的学法修佛的决心和毅力,让他经历了三年的艰辛和苦难,经受住了各种考验,他终于学得玛尔巴传授的“双喜金刚”、“密集大印”等全部密法,后又到深山中长期苦修,各振遐尔。米拉热巴也收授了一些徒弟,并向信徒广为宣讲佛法,米拉热巴讲经说法就用古尔歌的诵唱形式。他的这些古尔歌有些由他的弟子记录、收集,有些则后来由桑杰坚赞(公元1452-1507)收集整理,最终桑杰坚赞把古尔歌合编成《米拉热巴古尔歌集》,并大量刻印,使得米拉热巴的古尔歌流传下来。随后,噶举派各派系的活佛高僧以此为样板,用古尔歌体讲经布道。噶举派活佛高僧们的古尔歌后来汇集成《噶举教派古尔歌集》等在噶举派各寺院中流传、诵唱。宁玛、萨迦等教派中也用古尔歌体诵唱经文,古尔歌的传承靠文字和曲调两个方面,曲调的传承则全靠口传心授或模唱的方式。到佛教后宏期,由于印度诗学巨著《诗镜》⑨对藏族诗歌的巨大影响和鲁体歌与古尔体歌之间音调上进一步的相融合,古尔歌的文学歌词格律和音乐曲调发生了一定的变化。敦煌出土的吐蕃历史文献《赞普传记》中记录了不少西藏远古本教时期和佛教前弘期的古尔歌词。这些歌词表明,佛教前弘期以前的古尔歌词格律非常程式化,大都是6音节为一句,三音节为一顿,一句分前后两顿,前一顿的第3音节均是一个装饰性的“尼”字,与内地春秋战国时期的诗词格律十分相似,其“尼”字与那时内地诗歌前一顿第4、5音节的“兮”字如出一撤。前弘期的古尔歌体也有少数5音节、7音节、9音节等为一句的很不规整的句子。每首词的句数有4句、6句等各种,有些歌词的句数没有限制,比较自由,主要根据表达内容的需要而确定。从后弘期米拉热巴的古尔鲁中可以看出古尔歌的歌词格律发生了巨大的变化,原先前弘期6言1句的基本格式被7言1句。8言1句为主的格律所代替,同时还出现了许多9音节,11音节等为1句的格式。6言1句中的“尼”字已消失,每首词的段数少则3、4段,多则2、30段,每段的句子有2句、3句、4句等。歌词注意讲究章节停顿,字数词意相对应等形式非常整齐的格式,丰富了古尔歌体的表达形式和艺术魅力。从文学歌词的角度讲,古尔和鲁的歌词格律没有什么区别,但是从音乐曲调的角度讲,二者之间是有差别的。萨班·贡嘎坚赞在《论音乐》第三章词曲结合部分中谈到:“以前的歌唱者讲究歌词,现今则注重练习曲调,未来的歌唱者,智能平庸只喜鲁体歌”。在谈到曲调时又说:“如此懂得了各种音调之后,再谈它的一般应用法。祭祀歌曲以变化音为主,鲁体歌以扬升音为主,悟正经使用短变化音,随言使用短变化音和扬升音,一般各处都可以用这四类音,但是我们见到主要用的是扬升音。”由此可知,鲁体歌是一种有别于其它歌体的曲调优美,多使用扬升音,具有明亮音调的歌体。而且唱这一类歌的人不是“高贵”的上层人物,而是“智能平庸”的平民百姓。简言之,鲁歌体的旋律性强,擅长抒发情感;古尔歌体吟诵性强,长于表达词意;鲁体歌主要流传在民间,由广大的人民群众演唱,是大众化歌体。而古尔体歌主要流传在寺院,是一种由上层人士和僧人等演唱的歌体。米拉热巴和后弘期各教派活佛高僧从民间鲁体歌中吸收了大量、丰富的曲调和歌词格律形式,使寺院诵经音乐古尔和民间鲁体歌的曲调得到融合,使古尔的曲调发生了一定的变化,歌唱性方面得到了加强,佛教寺院诵经音乐的古尔体歌与鲁体歌之间在音调上相互更加接近。2.央:其意为曲调、音调或音韵。如:鲁央,鲁体歌的音调,古尔央,古尔体歌的音调,瑞央,音乐的曲调等。在佛教寺院诵经音乐中,央还指一种音调、节拍比较独特的歌体。央的节拍比较自由,用央来咏诵经文时音调拉的很长,旋律上下起伏大,转折多,旋律歌唱性不强。央诵经歌体用于西藏佛教寺院各种仪式仪轨、法事经文的诵唱。如:“羌姆央”(神舞羌姆的经文歌),“拉桑央”(神香歌)等。在西藏佛教寺院诵经音乐中央的音调比较特殊,由于央的音调较少歌唱性,旋律的诵唱和记忆比较难,因而要经过口传心授式的传习。同时寺院中又非常看重央类诵经调,有专门记录央类诵经音调的乐谱,称为“央益”,即记录央诵经音调的谱子。央益谱是一种“线型谱”,用线型高低转折的符号表示诵经音调的仰扬顿挫和演唱技法,而且央益谱在各寺庙中有各自的特点,央益谱记录央的音调是一个大的旋律的走向,演唱的特点,具体乐谱唱法还要由“翁译”或老乐僧的亲自解读和教授。3.鲁:鲁意为歌曲,作为文学歌词意义上的鲁与古尔、央等基本上是相等的概念,而且从歌唱形式上看也与古尔、央等相同,都是一种只歌不舞的纯歌唱艺术,其歌词格律形式在佛教前弘期还是在佛教后弘期与古尔基本保持着一致性。但是从音乐的视角来看鲁的曲调和古尔的曲调就有一定的区别,鲁比古尔更具有可唱性和流畅性,这就可以从某种角度也能说明古尔为何在佛教寺院诵经音乐中用得更多些,鲁又为何在民间流传得更广泛和更多。在现今,流传在民间的鲁和寺院诵经音乐的鲁之间在曲调上也有较明显的区别。在民间鲁主要用来抒发情感、娱乐,而在寺院主要用作唱颂经文,表达宗教情感,自然二者之间在情绪、音调等方面形成差别。总的来讲,无论在民间,还是在寺院,鲁与古尔、央之间在音调方面有较明显的区别,西藏佛教寺院诵经音乐中的鲁现基本上与古尔歌等结合在一起。4.绝:“绝”本身并不是诵经调歌种的名称,而是绝宇教派教法的称呼。把绝宇教法的诵经曲调用教法名称绝来称呼,是因为绝诵经调唱诵经文的音调和形式比较有特点,较明显地区别于其它诵经调音乐。在西藏,普遍把绝宇教法和其修持、诵经等统称为绝。绝既是一种教法教派的名称,也是一种绝的修持仪轨活动的名称。由绝教法之“莫绝”(女姓所传绝宇教法)的主要传人和弘扬者玛吉拉布准玛所修建、住持的山南桑日县喀玛寺及其它教派传诵的绝之启白、赞颂等仪轨性著作主要汇集在《绝之会供室连珠》(绝几仁青陈娃)经文中,还有不少各教派高僧活佛所著绝的仪轨性经文,这些经文都用绝的诵经曲调诵唱。绝诵经调的曲调节奏平稳,曲调感强,旋律优美、齐整,音调起伏小,经常是2、3度的上下进行,调式主要是五声调,羽调式为多。在1首绝诵经曲的开始和终止处总有一个缓慢的进入和缓慢结尾的音调。绝诵经曲在绝大多数情况下都是分男女僧人集体诵唱。在诵唱经文的同时,还要手持金刚杵铃(多吉尺布)、鼗鼓(打玛如)打节拍伴奏,不时还要吹奏胫鼓号。5、左盖:左盖称谓与绝相似,“左盖”本身并不是诵经调歌种的名称,而是一种特殊的发声方法发出来的超低人声,左盖主要在格鲁派拉萨3大寺(哲蚌寺、色拉寺、甘丹寺)和上下密院(小召寺、居麦寺)的全寺性集会(措钦)、扎仓⑩集会(扎仓措)以及拉萨祈愿大法会集会上由领经师领诵经文时诵唱。是西藏佛教格鲁派大寺院的领经师(翁泽)领经诵唱时发出的声音。但是,领经师用左盖声领经时,开头诵唱一段特殊的曲调,这段曲调的诵唱称为“果归”(意为开始引唱曲),唱完曲调后才转入正式诵经曲调的领唱,之后,众僧跟着领经师一起诵唱经文。因此,左盖发声诵唱时已含有一种特殊歌种的唱诵。6.民间玛尼调:玛尼是六字真言“口欧、玛、尼、呗、咪、口牛”的简称,玛尼调是指诵唱六字真言的歌,玛尼调在民间称为“玛尼央”或“梅央”。真言实际上是一种密咒或神咒,在佛教产生以前就已经存在于婆罗门教中,佛教到了大乘密教时期开始使用密咒,把密咒称为真言,并赋予了深刻的内涵,成为诸佛、菩萨、大师的秘密咒语即真言,长期虔诚诵读真言,被认作是一种简便易行而又具有明显效益的修持方法,可以达到积累功德,实现增益除障的目的。真言或密咒有很多种,不仅在寺院由僧众在修持和生活中诵读,在民间也有广泛的诵读现象。民间诵读的真言主要是观音菩萨的六字真言,观音菩萨藏语称之为“坚热斯”,与内地的观音菩萨不同的是西藏佛教的观音菩萨是男性化的菩萨,六字真言是观音菩萨的根本咒语。观音菩萨被誉为雪域西藏的教化主,因而在西藏受到特别的尊崇。西藏的民族英雄松赞干布、世界闻名的藏族史诗《格萨尔》中的主人公格萨尔王和历辈达赖喇嘛都被视为观音菩萨的化身,松赞干布头纟厘布巾之顶有一尊佛像头,即是观音头像,以此说明松赞干布是观音菩萨在人世的再现。六字真言“口欧、玛、尼、呗、咪、口牛”的“口欧”表示佛部之心:“玛尼”意为如意宝,表示宝部心,“呗咪”意为莲花,表示莲花部心,以此比喻法性如莲花一样纯洁无瑕;“口牛”表示金刚部心,表示祈求成就。六字真言的大致意思是,依观音菩萨之力量,迅疾显现清净不染,如意变化的自性功能,达到我成就一切,普度众生,修成佛果之目的。六字真言在民间世俗的信徒中不仅每时每刻,任何场合都可诵读,特别是在转神山神湖、朝圣、转经等场合配上曲调高声诵唱,不仅可以积累功德,还可愉悦精神,相互鼓舞。民间玛尼调在西藏各地都有流布。尤其在藏北草原、昌都康区、林芝等地较盛行,民间玛尼调的曲调较短小,并具有各地区不同的音乐风格。1、诵读调(顿):佛经的诵读藏语一般称之为“顿”、“顿巴”或“协顿”。顿、顿巴其意为用一定的声调念诵经文,协顿则是顿和顿巴的敬称。根据念诵声调的特点,称作诵读调。诵读调节奏明快,所用音只有2、3个,曲调起伏小,大都为2度、3度音之间的来回重复进行。曲调旋律性、调性感不强,音调比较刻板、单调,经