论郭兰英歌剧《白毛女》的演唱与表演

论郭兰英歌剧《白毛女》的演唱与表演

郭兰英是中国古代著名的民族歌手和艺术家。自解放区成立以来，她一直致力于中国民族戏曲的创建和发展。她也是一位著名的歌剧艺术家。她运用自己深厚的咏叹调、歌剧基础和科学演唱技巧，为中国民族声乐和民族戏剧的发展做出了巨大贡献。本文主要对她在歌剧《白毛女》中的演唱方法、演唱特点、演唱风格和表演形式、表演特点,和她在塑造《白毛女》喜儿这一艺术形象时,把握角色心理、性格、思想以及如何将自己的演唱为塑造人物形象服务等诸方面的成就,进行细致入微地分析、研究,期望通过探索她之所以成功的“秘诀”和规律,为中国民族声乐在演唱、表演等方面的发展提供思路与依据。一、歌剧表演的技法和程式首先,作为一位出色的歌唱家、表演艺术家和戏曲艺术家,郭兰英的表演艺术有三大要素:一是歌唱艺术方面的高超技艺;二是语言(念白)方面的创造;三是形体动作艺术的精湛造诣。她将歌曲、说白、形体动作和舞蹈表演融于一身,赋予角色,因此在新歌剧的表演中,她不仅艺术创造的起点很高,所塑造的每一个角色都准确生动,而且还具有强烈的民族艺术风格。当然,这还得益于她从小就刻苦练功,精通中国传统戏曲表演的各种技法和程式,她的四功(唱、念、做、打)基础深厚,五法(手、眼、身、法、步)精到,她拥有的动作艺术语汇比未经戏曲训练的演员要丰富得多。因此她能够在塑造角色的时候,将各种艺术手段、技巧顺手拈来,运用自如、游刃有余。二、审美教育能体现反欺凌的原则郭兰英曾说过:“我深深地体会到要演唱好一首扣人心弦的好歌,要成功地塑造一个鲜明的、有血有肉、栩栩如生的人物形象,给人留下深刻的印象,这对一个演员来讲,首先在舞台上就要把自己所有的一切都投入音乐形象之中。无论演唱任何一首歌曲都要唱情,要唱出人物的感情,用自己内心炽热的感情去唱,如果想要感动别人,首先要感动自己。”郭兰英在塑造艺术形象的时候,就是以这样的原则要求自己的,一次,郭兰英演出《白毛女》,当演到向父老乡亲们诉说自己是如何受到黄世仁的欺凌时,她联想到自己的身世,饱含感情,泪如泉涌,失声痛哭,唱腔变成了哭腔,甚至唱词都快成了断断续续的道白。从旋律的角度,可以说这个唱段她完全没有完成,但台下观众非但没有一个人叫倒好,反而被她表现出的真挚情感所感动,纷纷振臂高呼“打倒恶霸地主黄世仁!”、“严厉镇压恶霸地主!”。还有一次,规定情景是喜儿被黄世仁糟踏后,痛不欲生,她在演到这里时,脑海里出现了自己家里遭受冤屈,二哥到太原告状,由于官官相护,败诉回家不幸身亡,那情景同样是有苦无处诉,有冤不能伸……这样的联想让她不由自主地双膝跪地,声泪俱下。而排练时并没有这个动作,演完后她主动找到导演请求批评,导演舒强却笑着肯定了她的这个表演:“你那个下跪的动作十分真实生动,而且做得恰到好处。往后记住,就按照这次的动作演”。所以,不论是歌唱、语言还是形体动作的创造,郭兰英总是把塑造人物形象放在第一位,来统帅和把握其他表演要素和技巧运用的分寸与尺度。三、郭兰英的歌舞伎1.根据情感的变化设计不同的演唱内容“润腔”就是在中国民族声乐艺术长期发展过程中吸收戏曲演唱的特点所形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。以字形腔,以情润腔,以声润腔,是形成中国民族声乐艺术的风格、韵味和具有强烈艺术感染力的重要因素。它也是行腔法中的重要手段。本文主要对郭兰英在节奏中的润腔进行研究分析。郭兰英在演唱中不仅非常强调节奏的重拍、重音,以掌握作品整体的律动感。还常常在尊重原作的前提下,根据情感的特殊需要出发,根据她自己对歌词的理解,结合演唱语言、语气的变化,改变音乐节拍的强弱规律,进行合理的二度创作,在字、声、气上做进一步的加工、处理。比如,在《恨似高山仇似海》这个唱段中,她认为“苦撑苦熬”这个词的重点不在“苦”字,而在非常形象的“撑”字和“熬”字上,所以,虽然“苦”字在2|4拍的强音位置,但她并没有按照常规加以强调,反而强调了强拍上的弱音“撑”字和干脆位于弱拍的“熬”字,使歌词的形象更为鲜明,角色内心情感也表达的更为强烈。在《我要活》一曲中,为了能够体现剧中人物当时的内心活动,郭兰英多处运用重音重复的方法,把次强拍或弱拍上的音与强拍上的音符用同等力度来演唱。如在演唱:“想要逼死我,瞎了你眼窝”这一句时,完全没有遵守四分之四节拍的强弱规律,她将这两小节的10个字唱的几乎是同样的强度(原作并未“>”符号),为了加重语气,甚至因为“我”字是主语,她反而将这个在最弱拍上的字唱的最重,突出了“恶狠狠”的感觉,在当时的政治环境下,艺术作品突出表现对地主阶级的仇恨就是最大的主题,因而充分表现出郭兰英的一切技巧都从内容出发的艺术观点。2.在前段中设计并塑造新的充分性作品的高潮在传统戏曲中也叫“务头”,所谓“务头”,也就是歌曲中最需要强调的地方。在传统戏曲中,每每唱到“务头”处,最为“要彩儿”,因为它是情感的高潮,最能激动人心。注意和讲究“务头”的安排、处理,是郭兰英演唱中很重要的手段之一,她非常重视高潮乐段或乐句的处理。她认为,高潮的选择、处理就是画龙点睛,点好了,整首歌就有精气神儿。在歌剧中,每一幕之间的唱段情感是连续的,因此郭兰英常把其中一段的高潮放在全曲的开头处,如《白毛女》中的《我要活》、《刀杀我、斧砍我》中第一个字就给人以撕心裂肺的感觉。有些作品起伏跌宕,情感的起伏比较大。郭兰英就在一个作品中设计两处或多处高潮,来推动和强化感情的表达。如将《恨似高山仇似海》第一句和中间“我受苦受罪白了头”一句中的“白”字作为高潮,刻意在腔、字、气、润色上重点修饰。3.加音音的运用依附在主音前面或后面,并比主音短小的音符叫“倚音”。在歌曲和乐曲中根据内容需要,适当运用倚音,可以丰富音乐的表现力。郭兰英的演唱就充分运用了这种表现力,她用多种方式对字音进行装饰,揉音、波音、咳音、滑音……在她的演唱中都可以见到。如郭兰英在演唱《扎红头绳》中“带回家来包饺子”一句中的“来”字时,就加了一个十六分音符的后倚音“6”,柔美轻巧,增添了过大年的喜悦气氛。她对倚音的运用还不仅仅限于乐谱的规定,如“恨似高山仇似海”中的“海”字,如果直接照曲谱演唱,发出平声的“hai”音就有些“倒字”,而在郭兰英演唱时创造性的加了一个双倚音,使字音它变为上声,既富于变化,同时字音也正了。4.《黄世之》第5句是贯穿、滑、不合作的,连续加入了不同的情感需要“嗽音”是中国传统发声方法中的一种特殊的演唱技巧。它是歌唱进行中,在字声的转折或拖腔处用喉头阻挡气流发出的一种特别的声音,用来重复前一韵母的发声,也有人称它为“喉阻音”。这种特殊技巧在传统戏曲中比较常见,郭兰英大胆的将这种润腔方式运用到她的演唱中。她的嗽音常用的有三种:运用最多是在乐句句尾的小拖腔中。其次是歌曲中如后一句是前一句的变化重复,前一句一般唱的比较连贯、圆滑,而在后一句加入嗽音,造成两个大乐句之间连贯与顿挫的对比。第三是根据歌曲的感情需要即兴的加入嗽音。比如在歌剧《白毛女》的《刀杀我斧砍我》中,郭兰英就多处用到了嗽音这一润腔技巧,利用类似哽咽的声音效果加上气息配合造成哭腔的效果,给人一种如泣如诉的感觉,有效的强化了喜儿在遭到黄世仁残酷迫害之后,内心所产生的痛苦和悲愤的感情。这种润腔技巧有说有唱,唱中带说,说中带唱,音符与唱词内容紧紧的咬在一起,使演唱者的感情表达更加真挚,并且完全无法用任何记谱法准确的记录出它的旋律、音高及音色微妙丰富的变化。此外,虽然连贯是声乐演唱的基本要求,但在感情需要的时候断腔却能达到特殊的效果,而连续的顿挫断腔表现出的感情就更为强烈。这是中国古代传统戏曲演唱家总结出的经验。郭兰英灵活的运用这一声乐技巧,让它服务于各种不同的情感需要,主要的手法有:切分断腔、休止断腔、换气断腔、嗽音断腔、语气断腔、抽泣断腔等等。在《刀杀我斧砍我》一曲最后一句“这这这,这叫我怎么有脸去见人?”的重复断腔和《哭爹》一曲中,“天明倒在雪地里,爹爹爹爹你为什么?”中“雪地里”和“爹爹”的换气,以及四个“爹爹”中间的换气都用了抽泣断腔,使喜儿突然发现父亲惨死在雪地里时的悲痛心情更加真实。四、郭兰英的表演艺术1.戏剧化、表演化郭兰英有着扎实的表演基础,她从小学艺,经过长期勤学苦练,加上她的天资聪颖,能够胜任表现各种不同人物的需要,即便是在表现与传统戏曲截然不同人物时,她仍能将一身传统戏曲中的功夫融化于新的创造中。比如郭兰英在《白毛女》“逃跑”一场中的表演:喜儿被抓到黄家后,遭受了奴隶般的折磨、欺凌又即将被卖掉,在二婶的帮助下逃了出来。前面是茫茫黑夜伸手不见五指的山野小路,后面有黄世仁、穆仁智的紧紧追赶,在这场戏中,为了表现喜儿满怀悲痛、仇恨、愤怒同时又抱着怕被恶人追上的焦急、紧张心情,郭兰英将戏曲程式中的圆场、滑步、趋步等许多身法、步法都有机的糅在戏剧化、舞蹈化的动作中,再现了喜儿踉踉跄跄,匆忙奔跑时深一脚浅一脚、磕磕绊绊的真实情景。她的这些动作、表演、造型、亮相,既有真实生活情态的描摹,又将生活动作加以节奏化、韵律化、舞蹈化;既有着戏曲程式化的虚拟性,又有大量打破程式,与别种艺术融会贯通后使人感到新鲜、活力的气息。在音乐与歌唱的配合下,将喜儿激愤、惊恐、决心挣脱虎口的强烈愿望逼真地表现了出来。总之,郭兰英所饰演的歌剧《白毛女》中喜儿这一个人物,在熟练的运用各种舞台艺术技巧中蕴含了人物独特的性格特征、渗透着人物的内在气质、神韵,塑造了一个旧社会被压迫妇女的典型形象。2.“实”与“艺术”的运用人类的社会生活是无限的,而人类创造的艺术,却是用某种特定的空间和有限的时间来表现无限广博的生活。中国传统戏曲艺术体系的虚拟手法,运用程式化、虚拟化、节奏化的歌、舞表演与现实生活中的内在联系,“点击”出观众已知的生活经验,打开观众的联想空间,使观众的审美思维突破舞台的有限时空,还原了生活的真实。喜儿怀着深仇大恨逃进深山,过着野人般的生活,苦撑苦熬了三个年头,被老乡叫做“白毛仙姑”,在喜儿被追逃跑时运用戏曲的跑圆场动作,观众很明白几圈圆场,她已跑过了沟沟壑壑,山山梁梁,体现了郭兰英表演技巧中“实”与“虚”的完美结合。这种例子有很多,而喜儿饥寒交迫,到奶奶庙去取贡品,突然遭遇黄世仁,仇人相见分外眼红,喜儿眼神中喷射出愤怒的火焰,猛扑上去抓住黄世仁、穆仁智厮打起来,这时候,任何“美”的、“艺术”化舞蹈化的动作,都不足以表现喜儿对黄世仁的切齿痛恨,郭兰英几近原始生活状态的“实”的动作,将喜儿对黄世仁的满腔愤怒表现得淋漓尽致。表现出了喜儿。观众并不会觉得她的表演过于生活而不合乎艺术美的标准。3.共同创作,塑造角色人物戏剧界有句谚语叫做“一身之戏在于脸,一脸之戏在于眼”,这句谚语说明了眼神的运用在舞台表演中所发挥的重要作用。“眼睛是心灵的窗户”,你所要塑造的是什么样的人物、什么样的身份、什么样的文化、什么样的情绪状态、人物与人物之间关系的亲疏远近等等,眼神不准确是不可能成功的。观众通过人物的眼神,直窥角色的内心世界。任何一个演员把握人物性格,塑造角色形象都必须在眼神的表现上下一番功夫。《白毛女》中“白虎堂”一场,喜儿惨遭黄世仁侮辱,刹那间,除了她的形体动作外,更重要的是她惊恐、羞恨、怒视、激愤等错综复杂的眼神紧紧地抓住了观众的心,让观众深切的感受到了喜儿当时五内俱焚的情绪,因而受到心灵的震撼,产生出强烈的情感共鸣。有人曾经说,郭兰英的眼睛、眉毛都会说话。此话不假,郭兰英的表演讲究“目不空发、手不虚指”,任何一个眼神、表情、动作都要根据人物的情感需要来设计、运用,看起来合情合理、恰到好处。由于郭兰英表演时全身心投入,不仅强烈地感染、打动了观众,还透过眼神传递给她的合作者,从而带动起他们的热情,彼此互相感染,从而共同创造性地投入角色的创造中去。眼神是人物心灵世界的高度浓缩,郭兰英将眼神与人物性格统一起来,体现出平实、率真、倔强的表演艺术风格,与她的整个表演风格一起,体现出强烈的时代性、民族性、大众性的特征,而具有了很高的社会价值、历史价值。她独具个性色彩的演唱和舞台表演给民族声乐艺术、新歌剧表演艺术带来一股清新的气息和巨大的艺术魅力。四、研究歌剧中的演唱技术分析中国歌剧《白毛女》发表于抗日战争胜利前夕,这部产生于特定历史时期的新歌剧,标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路,体现了思想性、艺术性的高度统一。具有很高的社会意义和审美价值,是中国歌剧的里程碑之作。老一辈优秀的