民族声乐问题研究

民族声乐问题研究

戏剧、歌剧和声乐世界普遍存在着“正统字”的艺术诀窍。于是,认为要唱得出色,就是要“字正腔圆”,并把它作为演唱的标准来看。至于演唱者呢?对字正腔圆却各有各的理解,有的同志还不求甚解地糊里糊涂的引用或宣传。某些同志在介绍经验、写文章的时候,更搬出了字正腔圆来作为主要“诀窍”来谈,似乎字正腔圆达到了,演唱就算上乘了。那末,什么叫“字正”呢?根据逻辑来谈,正的对立面是不正,是歪,斜、曲、倾、倒、偏、等等之谓;从语音学概念来谈,似乎没有正与不正的名词,而只有字音是否准确,调值(声调)是否准确,轻声、重字、变调是否合乎语言规律等等。所以,“字正”只不过是一种形容词而已。再在歌唱艺术的要求来看,(也包括念白艺术)字音准、调值准、变调合理,这是最最起码的要求。好象低幼儿童学说话一样,要求准就行,因为准了,能让听众懂了,这仅仅是第一步。第二步呢?演唱艺术与日常生活中的讲话不同,要求要高一点,有艺术性,要在字音清楚的基础上,把每句话的逻辑重字与感情重字相区别,突出感情重字(又名特意重字)处理几组逻辑重字的熟重(又称节律重字),再把虚词、语助词一笔带过,这是第二步。第三步呢?则要把每句中中心思想通过语气的徐疾、起伏、重要字的子母音宽实结合的程度表现出来,即要唱念得更生动一点,这是第三步。第四步呢?聪明演员会在体会角色,深挖内心感情,捕捉言外之意,通过唱念来制造意境,渲染感情,刻划性格、用非常有魅力的声音,使“字里传情,字里含形”。能使听者不见其人,而闻其声已在头脑中能见到栩栩如生般人物的形象,且会与人物同呼吸、同冷暖、同命运。发挥语言艺术、歌唱艺术的最高性能。它的全过程是:字音准确清楚,重字突出明了,语气生动自然、字里传情含形。更有寓不尽之意于言外。使人思而得之。再一方面,歌唱的语言,不一定字字都准,为了艺术上需要及字音美听或更带音乐性,可以把某些字念成另外的字音,如古老戏曲中之有“上口字”、某些曲调中为了感情的需要、曲调的流畅,故意“倒字”、“倒声”、“倒重字”、“倒音节”,这些“不正”的音恰恰是艺术上最需渲染夸大的关键之处,如果按照“字正腔圆”的要求,只能把艺术性降低,感染力削弱。在我国传统唱法的许多论著中,也大量地谈到了感情与字音的关系。例如明清时代李渔,在《闲情偶寄》中说:“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情之曲,与蒙童背书,同一免强而非自然者也。虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之技也。”因此,再看目前有多少歌者,只把乐谱中规定的音符、节奏唱出,字音很清楚,字字句句都能给人听懂,他们与背书又有何不同之处,因为“字正”两字蒙住了他们的双目,而忽略了“曲情”、“字情”。虽然,字情是局部的,但曲情是由许许多多局部的汇合才组成。“一声唱到融情处,毛骨萧然六月寒”,内中必包括“字里传情,字里含形”(形是人物形象或意境,或音乐形象在某个字音中的体现)因此,在传统唱法里有这样一句话“准于情,生于字,发为音腔”,也即是说情感常常要通过字来传达出来,读者不妨试试,在同一字的不同感情支配下,可以念出喜、怒、哀、乐、忧、惊、恐等等感情,这难道只求“字正”(准)所能获得么?所以会产生“字正腔圆”这个艺诀,是因为昆曲在后世走上了凝固的道路,某些文人在填词作曲时,只讲究“以字行腔”“准于四声而行腔”,把音乐降低为字音的附属所致。而高明的昆曲作曲者,却以“曲情”为前提,用情感来支配字音,如清代徐大椿在《乐府传声》中说:“先明曲中之意义曲折,则启口之时,自不求似而自合,若世之止能寻腔依调者,虽极工亦不过乐工之末技,而不足语以感人动神之微义也。”这里“语以感人动神”说出了语言艺术性的最高目的。值得深思。为此,“字正”,绝不是演唱艺术的最高标准,也不是什么字都要正,更不是什么“中国声乐艺术特点及传统”,(外国歌唱也要把字音清楚作为基础性技巧的)它是属于声乐艺术训练中最起码的开卷明义第一课性质的知识。对于“腔圆”这两个字的理解,它比之“字正”还要难以理解,带有一些纷杂的因素。下面也不妨来姑妄言之。首先从“腔”字的释义来谈,这是有许多不同含义可以解释的,有把曲调也称腔的,如“唱腔”、“行腔”、“高腔”、“低腔”、“长腔”、“腔调”等等;有把润腔称作腔的,如“筐格在曲,色泽在于腔”、“字领腔行,腔随字转”、“花腔”、“有调无腔”等等;有把乐曲源流归属称作腔的,如“九腔十八调”、“二黄腔”、“西皮腔”、“梆子腔”等等;有把生理器管称作腔的,如“鼻腔”、“喉腔”、“胸腔”、“头腔”等等。诸如此类,似乎是可以各取所需地去理解。再把“圆”字来释义,那纯是一个形容词,可以用于“圆滑”、“圆润”、“圆浑”、“圆满”、“圆熟”等等,如果把两个字联系起来看“腔圆”,那末,可以解释“曲调圆滑”、“润腔圆熟”、“发音圆润”、“声音圆满”等等,更是八仙过海,各显其能地去理解。但既指演唱而言,那末排除曲调因素,也尚有唱法上润饰可解释以及发声上圆润可解释两种。或者是笼统地泛指。但目前声乐界所指“腔圆”,又似单指发音而言。再在发声共鸣等的最高任务说,圆润、圆滑、圆熟等等也并不是它的最终的目的。而是一种艺术的手段,让听者感到圆润、圆滑、圆熟后,引起“动听”,然后在初步得到“动听”之后,还需要再进一步“动情”、“感人”、“化人”。为此,需要有一个“曲情”来主宰。要唱出丰富、真挚、充沛的情感,才能达到上述目的。艺诀中也有“不唱无情之曲,不为无情之唱”、“声为情役,腔为情设”、“情之所至、音之所生”。更如清代徐大椿所云:“盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异,不但生旦丑净、口气各殊、凡忠义奸邪、风流鄙俗,悲欢思慕、事各不同,使词虽工妙,而唱者不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与曲词相背,不但不能动人,反令听者索然无味矣!”他进一步说明了声音与感情的主属关系,因此说,声音的圆润是要讲究的,但绝非歌唱的最高目的。再在“润腔”方面说,它是演唱艺术中绝不可少的,犹如骨骼之外尚有血肉皮毛发肤之设,不致象个瘪三。它也是以情为中心的给润饰、烘托、渲染、补充、丰富以弥补曲调表达感情之不足,调整字音与曲调的矛盾,刻划性格及意境的衬托。它虽不可能独立地存在,但却有烘云托月,与曲调相辅相成的作用。所以,元代燕南芝庵讲究“揾簪”、“撷落”等,(揾簪指装饰,落指长音时有种种不同的迂回)明代王骥德更阐明了“色泽在于腔”(指润腔),昆曲中更有“豁腔”、“叠腔”、“擞腔”、“橄榄腔”、“嚯腔”、“腔”、“滑腔”;京剧中也有“嗽音”、“疙瘩腔”、“颤腔”;河北梆子也有“砸夯腔”……大约有四十种之多。这些唱法上的用腔,从功能上看,大致有调整字音四声的、处理力度变化的、纯粹装饰美化的、反映地方(民族)风味的、表现性格特色的、表现感情的等等。但是主要的都是围绕着曲情而进行,使感情的表现达到维妙维肖,淋漓尽致。对于润腔的设计,不是由作曲者规定,而由演唱者在二度创造中自己去发挥,有的人有调无腔,当然是不懂得曲外尚有腔的道理;有的人只会用习惯的几种腔,那也是单调和肤浅的唱法;有的人不管什么感情,滥用各种各色的腔,造成画蛇添足、哗众取宠、华而不实的倾向,这些都是不良的。一个好的演唱家,对于润腔的应用上,必是“曲外有腔,恰到好处,腔无虚设,腔为情役”的。所以,对于润腔,并不是“腔圆”两字所能包括,并且也殊难用“腔纯”、“腔丰”、“腔佳”、“腔满”等等来形容。综上所述,对于“腔圆”两字的含义是极不明确的。即使照“声音要圆润”来说,要求又太低,忽略了曲情是主要的原则;如果说“润腔要圆熟、要圆满”,又未切中要害,或有玄虚之感,故而,仁者见仁,智者见智,把概念都弄得模糊了。如何用科学的方法来对待演唱艺术中的术语、行话、艺诀,是对于民族遗产清理中的重要一环,务必要达到它的准确性。对不准确的应于澄清,对不恰当的或玄虚的,则应加以补充,对无益的则要淘汰。最后建议把“字正腔圆”作为初学者获取演唱技术基础时形容词来处理,并应说明它的片面性及玄虚因素的存在,更不应该作为演唱艺术最高标准来看待;或者作为民族唱法的经验来介绍。我们要求演唱上达到五