晚明女性曲家群体的形成

晚明女性曲家群体的形成

自元朝繁荣以来，音乐文学逐渐受到女性的影响。现有作品的元代女歌手9位，都是瘦得看不见的女性。有6首蜀话，3首序列和2首残曲。而情况到了明代则有了显著变化:一是女曲家人数和作品数量明显增多,现有作品存世的女性曲作者共有30位左右,共存小令约147首,套数17篇,剧曲2种;二是女性曲家的身份也不再局限于风尘女子,而是有了闺阁曲家染指散曲创作,在明中叶出现了黄峨这位号称“曲中李清照”的闺阁散曲大家。到了晚明,更涌现出10多位闺阁曲家,构成了一个闺阁曲家群体。对于女性曲家构成的这一变化,曲学界尚未引起足够重视。窃以为关注这一变化,并进一步探索其原因,对研究散曲文学发展史和中国女性文学发展史都是很有帮助的。一《黄粱梦》1首明万历孟昭立因学界对这部分闺阁曲家尚比较陌生,故在分析这一曲家群体出现的成因之前,我们有必要先来了解一下她们的基本情况:徐媛(1557-1617,据文渊阁《四库全书》卷十《前明福建布政使司右参议范公墓碑》推算徐媛卒于1617年,诸书所记卒于1620年者实误),字小淑,南直隶长洲(江苏苏州)人。太仆徐时泰女,副使范允临妻。小淑好吟咏,工书法。著有《络纬吟》十二卷存世,该集包括诗、文、词、曲等各体裁作品,卷十收小令26首,套数2篇。沈静专,字曼君,吴江人。著名曲家沈季女,诸生吴昌运妻。作曲之外,尤工诗词,著《适适草》一卷。胡文楷《历代妇女著作考》引《玉镜阳秋》云:“曼君清新苕颖,于姊妹间,别是一调。七绝佳处如新簧春奏,么弦夜弹,泠泠可听”。《全明散曲》收其小令5首。梁孟昭,字夷素,钱塘人。茅鼐妻,梁天叙妹。工诗文,善书画。著有《墨绣轩吟草》、《山水吟》、《山水忆》(不存)等。孟昭曾作《相思砚》传奇(《今乐考证》著录,《曲海总目提要》载其剧情梗概),惜今已不存。其所作散曲收在《山水吟》中,包括小令1首,套数6篇。沈蕙端(1612-?),字幽芳,一字幽馨,吴江人。顾来屏妻,沈自晋侄女,卜大荒甥女。工诗词,著有《发集》。《全清散曲》收其小令5首,套数1篇。叶小纨(1613-1657),字蕙绸,吴江人。叶绍袁、沈宜修仲女,沈之孙沈永祯妻。现存杂剧《鸳鸯梦》。舅氏沈自征序云:“若夫词曲一派,最盛于金元,未闻有善能闺秀者”,“绸甥独出俊才,补从来闺秀所未有,其意欲于无佛处称尊耳”,“其俊语韵脚,不让酸斋、梦符诸君”。叶小鸾(1616-1632),字琼章,一字瑶期,叶小纨妹。善诗词,著有《返生香》,集中有小令1首。李翠微,陕西米脂人,闯王李自成女。曾随父从军,起义失败后,逃到楚地,被某生之母邬氏收留。某生返楚后,纳为妾,埋名隐居。后不知所终。《名媛诗纬·雅集》收其套数1篇。方氏,生平不详,张文介妾。冯梦龙《太霞新奏》收其套数1篇。王端淑,字玉映,号映然子,又号青芜子。明末清初山阴人。文学家王季重女,丁睿子(肇圣)妻。博学工诗词,兼善书画。其《吟红集》存小令5首,此外玉映尚著有《名媛诗纬》、《名媛文纬》、《历代帝王后妃考》、《玉映堂集》等。吴绡(?-1671)字素公,号冰仙,一字片霞。江苏长洲人。通判水苍女,巡道许瑶(文玉)室,有《啸雪庵诗集初集》、《啸雪庵二集》、《吴冰仙诗》。冰仙工小楷,善丹青,晓音律。今存小令10首,收在《啸雪庵诗余》中。顾贞立(1628-1699),无锡人,原名文婉,字碧汾,自号避秦人。适州佐同邑侯晋,有《餐霞子集》及《栖香阁词》二卷。《栖香阁词》中存套数1篇。阮丽珍,怀宁人,阮大铖女。有人认为她是《燕子笺》草创者,另有《梦虎缘》、《鸾帕血》,皆不存。二晚明城市女性形象的转向在上述女曲家中,绝大多是名媛闺秀,籍贯也多为当时经济最为发达,风气较为开化的江浙一带,不少人亦具有良好的家学背景。虽然这些闺阁曲家所保存的曲作不多,但是,她们的创作却为明代散曲的发展增添了一道新的风景,是曲文学发展史上的一个新的现象。这个新的曲家群体的出现并不是偶然的,究其原因,窃以为主要有以下方面。首先,在启蒙思想的影响下,理学对思想的约束大大松动,这使当时的闺阁女子有了较多的参与社会文化活动的自由,从而为闺阁女子文化修养的普遍提高,并参与文学创作提供了必要的条件。大家知道,道学家一直给妇女灌输的是“女子无才便是德”的思想,她们就难以受到足够的文化教育,也没有自由地染指文学创作的宽松环境,所以女性鲜有著述产生,即使偶有才女用心撰著,其作品也很难得到保存。但到了晚明,随着阳明心学、左派王学的兴起,正统的理学思想受到了很大冲击,特别是以李贽为代表的大批启蒙思想家更是高举个性解放的大旗,充分肯定女性的才智,对男尊女卑的社会现象提出了尖锐而愤怒地责问:“谓人有男女则可,谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可,谓男子之见尽长,女子之见尽短,又岂可乎?”此时,重视女子才学的风气也开始盛行,一些人认为“女子识字,便有一种儒风,故悦书画,是闺中学识”。叶小纨、叶小鸾姐妹的父亲叶绍袁甚至将“才”列为妇人的“三不朽”之一,指出“丈夫有三不朽:立德立功立言,而妇人亦有三焉:德也,才与色也,几昭昭乎鼎千古矣”。与此同时,社会上有许多男性乐于收集女性文学作品,并将其编纂成集。为女性文集作序的男性也越来越多,他们对女性从事文学活动发出了由衷的赞赏,如葛征奇在为女曲家梁孟昭作品集《墨秀轩吟草》作序时就曾表示“视彼屑屑女红,拮据妇事者,雅俗何如也?传称女史,诗颂女士”。正是在这样的时代背景下,女子才敢于大胆地参与社会文化活动,因此,才出现了晚明闺秀文学创作争奇斗艳的可喜景象,闺阁曲家群体的产生也成为可能。与社会风气的变化相呼应,女性自身的观念也发生了转变,主体意识大大增强。编纂《古今女史》的明代女子梁小玉(按:同时也是一位风尘曲家)在该书的自序中讲到“无才便是德,似矫枉之言;有德不妨才,真平等之论”。与女曲家徐媛有唱和的陆卿子对此讲得更为直接,她说“我辈酒浆烹饪是务,固其职也……诗固非大丈夫职业,实我辈分内物也”,这种敢于以诗词为己任的气概,确实表现出了在时代思潮感召之下女性作家们期盼在文学创作中自立的可贵精神。她们不仅在传统的琴棋书画及诗词等方面发挥自己的才华,而且敢于向更广阔的创作领域发出挑战,逐渐涉足到散曲、戏曲的创作中来,前面提到的女曲家徐媛、沈静专、沈蕙端、叶小纨、叶小鸾、王端淑、吴绡等均精通诗、词、曲多种文学体裁。此外,徐媛、梁孟昭“善书法”,是有名的书法家;叶小鸾被誉为明代仅次于文淑的女画家;而王端淑、吴绡更是书画兼工的才女。总之,如果没有晚明民主进步的思想潮流对理学的冲击,没有随之而来的男权社会中一些开明士大夫对闺阁女子参与社会文化活动的认可与支持,闺阁女性对社会文化活动恐怕也就难以有如此强烈的参与意识,更不可能获得相应的创作自由,这样,晚明闺阁曲家群体的出现,就是不可能的事了。其次,良好的曲学环境也是成就闺阁曲家的重要因素。可以说,当时整个社会都弥漫着浓郁的曲学气息,这从以下三方面可以看出:曲家曲作辈出。从嘉靖、万历以来,越来越多的文人士大夫参与曲的创作,无论戏曲、散曲,均成风起云涌之势。沈宠绥《度曲须知》云:“名人才子,踵《琵琶》、《拜月》之武,竞以传奇鸣。曲海词山,于今为烈。”所以,祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》所著录的670余种作品中就有大半是明代后期的作品。散曲创作,也以嘉靖、万历以后涌现出来的作家最多,《全明散曲》所收作家作品,绝大部分产生于嘉、万时期及其以后。曲作演唱盛行。晚明,随着社会经济的发展,各阶层的文化需求也急剧膨胀,享乐之风大炽。雅、俗之曲都发展到登峰造极的程度,受到了上至皇帝、达官贵人,下至平民百姓的普遍喜爱。据载,“明神宗时,选近侍二百余人,在玉熙宫学习官戏,岁时升座,则承应之。各有院本,如《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等词。又有《玉娥儿歌》,京师人类能歌之,名《御制四景玉娥词》”。除了皇家的御用戏班演出及逢年过节、庙会赶集等大规模演出之外,高门富户还会经常请戏班子来“唱堂会”。更有甚者,在江南一带,一些家境殷实的文人雅士还“自蓄声伎”,养家庭戏班。如张岱讲到“我家声伎,前氏无之,自大父于万历年间与范长白(按:即女曲家徐媛丈夫范允临),邹愚公、黄贞父,包涵所诸先生讲究此道,遂破天荒为之”。曲文本的广泛流传。在印刷业迅猛发展的情况下,与曲作的大量出现和广泛演唱相应,是曲文本的大量刻印与广泛传播。当时,无论是剧曲还是散曲选集都堪称琳琅满目,像张禄选遍的《词林摘艳》、郭勋的《雍熙乐府》、无名氏所辑的《南九宫词》、胡文焕的《群音类选》、陈所闻的《南北宫词纪》、沈的《南词韵选》、徐复祚的《南北词广韵选》、窦彦斌的《词林白雪》、王登等人的《吴骚集》、张栩的《彩笔情词》、冯梦龙的《太霞新奏》、凌初的《南音三籁》等都是流传很广的曲选集。这样一来,闺阁名媛们即使足不出户,也可阅读到大量曲作。总之,在这样浓厚的曲文化氛围中,制曲作为一种时尚化的文学创作活动无疑会对女性产生强烈的吸引,如徐媛、叶小纨等富有才情且不甘寂寞的女子就自然会援笔弄曲,从而置身于曲作家的行列。再次,晚明女曲家群体之所以形成,家庭成员对她们的影响也是很重要的原因,这为她们涉足曲坛起到了更为直接的促进作用。前面提到,晚明闺阁曲家多出自江浙,其实,这并非偶然。从昆腔占据曲坛开始,江浙地区一直为全国散曲、剧曲创作和研究的中心,出现了“四方歌者,皆宗吴门”的盛况。这一地区不但名家辈出,产生了大量的曲作,而且曲体、声律等方面的研究亦相当精细,在一些地方,曲学成为家学,晚明大多数闺阁曲家就生活在这种有着浓厚曲学氛围的家庭环境中。这一因素在吴江沈、叶二家身上体现得最为明显。沈、叶世代联姻,从明末到清初产生了20多位女作家,其中参与曲作的就有四位。沈静专是著名曲家沈的女儿,《名媛诗纬》的编者王端淑在评价其曲作时就讲到“情词兼到,可谓得家学之真传者”。沈蕙端是沈从弟沈珂的孙女,其舅卜大荒,堂叔沈自晋、沈自征,丈夫顾来屏均为著名曲家,她与叶小纨、叶小鸾姐妹又是表姐妹。良好的曲学环境使其创作出了【仙吕·封书寄姐姐】《咏纺纱女》和【商调·金梧落妆台】《咏佛手柑》等内容新颖的曲作,其痛悼叶纨纨(按:即小纨、小鸾的姐姐)、叶小鸾姐妹的《挽昭齐琼章》套,更使其20岁便擅名曲坛,这一成绩的取得与其家学渊源有很大的关系。叶氏姐妹是著名女词人沈宜修的女儿,曲家沈自晋、沈自征是她们的嫡亲舅舅,同时叶小纨还是沈的孙媳。这样说来,她能成为明代惟一的女杂剧作家也不会只是偶然吧?此外,别的一些女曲家也有类似的环境。阮丽珍的父亲阮大铖,虽是一个民族败类,却也是一个制曲好手。相传著名的《燕子笺》就是由阮丽珍草创,经阮大铖修正,父女合作的结晶。徐媛的丈夫范允临不仅创作散曲,而且喜“弹丝吹竹”,蓄有自家戏班。总之,父兄的引导、指点,夫妻、姐妹间的切磋,不仅极大地方便了闺阁女性对曲的学习和创作,同时对她们艺术水平的提高也大有裨益。最后,曲文学自身内容、风格的变化,使闺阁女性更容易接受曲这一体式,这也是晚明闺阁曲家群体出现的重要原因。对于古代女性的创作兴趣,陶秋英先生说过这样一段话:“历史社会不允许她们以文学名于世,同时种种的范围约束她们,她们在社会上是没有一丝一毫的地位,她们与社会是没有一丝一毫参与能力;她们并且见不到整个社会,听不到整个社会。所以她们在文学上的兴趣,她们自然不求名于世……至多她们只是抒发自己的情感,以遣忧消愁”。这些话虽说得有点绝对,但却指出了女性创作之所以倾向于婉约风格内容的客观原因。她们接触到的只是社会很小的一部分,无力表现更广阔的社会生活,再加女性心理特有的敏感细腻,多愁善感,故她们对于风格柔婉细腻、能传达其复杂心绪的文学样式有着天然的亲和感。然而,元代绝大部分散曲,其内容不是感慨世事就是歌颂隐逸闲适,风格表现为豪放旷达。此外很大一部分则有着浓重的市井气息,内容驳杂,其中有不少作品轻佻放荡、低俗恣纵。这些特点,虽然不失为典型的曲体风貌,但对于闺阁女子来说,却是很难接受的。她们受礼教的束缚,言行举止都有严格的限制,所以不能像男子那样彻底“放倒”,也不能如风尘女子般肆意畅情。这恐怕也是元代为何没有闺阁女子参与散曲创作的重要原因。而散曲发展到了晚明,则有了很大的逆转,音乐上采取以昆腔为代表的柔婉南音,内容上则以闺情怨思为主,语言也相应变得婉丽精工、细腻典雅了。更为重要的是,当时的人们在观念上也视曲为词,散曲无论从创作手法还是社会功用都逐渐向传统婉约词体回归。以上种种变化于散曲而言是一种倒退,使其失去了自身特点,是一种大不幸。但对于女性对曲的接受来讲,却又是一件大好事,它使散曲逐步适应了女性的写作习惯,最终被女性接受。可以说,正是曲体呈现全面“类词化”的倾向,内容集中于“香奁”一类的题材,才使得闺阁女子可以大大方方地在曲坛大显