元散文与元杂剧

元散文与元杂剧

许多原杂剧作家地位低下，很少有人在诗歌和其他优雅文学领域看到自己的痕迹，但原著《杂剧》并多注重优雅、习俗和观赏。虽然原杂剧中只有少数少数民族作家，但原杂剧中有“大蒜味”，具有强烈的北方文学和少数民族文学风格。其重要的原因之一,是元散曲在其中起了桥梁作用。元散曲拥有大量的文人雅士和少数民族作家,并与杂剧拥有共同的套曲、部分共同的作者与演员,成为雅、俗文学、汉族与少数民族文学之间的桥梁,使元杂剧这一原本在民间流行的俗文学样式得以进入元代的主流文学,促进了它的繁荣兴盛。一、元杂剧文学创作的地位宋杂剧虽然在宋元笔记多有记载,但它并没有进入宋代的主流文学,其剧本并没有流传下来,仅有剧本名目散见于宋元笔记。而元杂剧随着元散曲的兴起在元初已十分兴盛,元初人杜仁杰的散曲《[般涉调]耍孩儿·庄家不识勾栏》已生动细致地描绘了当时杂剧演出的情况。由于散曲和杂剧都以套曲的形式进行演唱,艺人们也兼演散曲和杂剧,元人经常将散曲和杂剧混同一起进行评论,统称之为“论曲”。《燕南芝庵论曲》、《高安周挺斋论曲》主要是谈散曲的作法,但也兼及杂剧:“凡经史语、乐府语、天下通语,可入杂剧。”2《吴兴赵子昂论曲》则道:“良家子弟扮杂剧,谓之行家生活,娼优所扮,谓之戾家把戏。”《丹丘先生论曲》又道:“杂剧有正末、副末、■……之名。”赵孟■和柯丹丘都以论杂剧为主。至于元末,论曲更以杂剧作家作品为主。《录鬼簿》卷上收“前辈才人有所编传奇行于世者五十六人”,纯为杂剧作家;卷下则收“方今才人相知者”,兼及杂剧与散曲作家。《录鬼簿续编》也是二者兼收,以杂剧为主。从元初到元末,元人都将散曲与杂剧相提并论,但呈现出从以散曲为主到以杂剧为主的发展变化的轨迹。但元人对散曲与杂剧的看法又同中有异,总的来说是贵曲轻剧。虽然,散曲也属于俗文学的范畴,与诗文等雅文学相比,还受到雅士们一定程度的鄙视;但作为当时最新潮、最流行的歌曲,散曲已取代了诗词的原有地位,成为雅俗共赏、贵贱咸宜的新兴抒情诗体。元人罗宗信说:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。学唐诗者,为其中律也;学宋词者,止依其字数而填之耳;学今之乐府,则不然。儒者每薄之。愚谓:迂阔庸腐之资无能也,非薄之也,必若通儒俊才,乃能造其妙也。”(《中原音韵序》)道出元人对散曲既有鄙薄又有爱好的复杂状况。这种状况,正如宋初人之于词:既好之又鄙之。《全元散曲》(隋树森编)所载的刘秉忠、虞集、伯颜、不忽木、卢挚、阿里耀卿、孛罗御史等人均为高官,其中伯颜、不忽木等30余人还为少数民族作家3。此外,元好问、姚燧、刘因、萨都剌等一批诗词文名作家也参加了元散曲的创作。《全元散曲》与《元诗选》(顾嗣立编)兼收的作家有30人;《全元散曲》与《全金元词》(唐圭璋编)兼收的作家有32人,均可说明,元散曲已成为各族作家、雅俗不同层次作家共同喜爱的新文学体裁。与元人视散曲为娱己的抒情诗不同,一般元人尤其是元初的正统文人,沿续历史上对戏剧的传统观念,将杂剧视为娱人的游戏之作,鄙视剧作家和演员。杨宏道为元初益都路提举学校官,以道德文章师表一世,他的《优伶语录》写他在旅途上见一伶人不用负粮而行,靠沿途相识优伶接济,慨叹道:“优伶,世之弄人也,而有是哉!而有是哉!”正因为世人向来鄙视“世之弄人”的优伶,这位学究先生偶然发现他们也有仁义之心,才会发出惊叹。至于那些“偶倡优而不辞”(《元曲选序》)的“书会才人”关汉卿、白朴们,也被“用世者嗤之”(《青楼集序》)。元杂剧的作家多为“门第卑微,职位不振”(《录鬼簿序》)之人,高官、雅文学名家、以及地位较高的少数民族作家,都很少参与杂剧的创作。以《录鬼簿》、《录鬼簿续编》所载元杂剧作家的职业为例,见下表。表中可见,元杂剧作家100人,其中不载职业者52人,平民职业者9人,低级官员37人,只有两位作家是高官。少数民族作家也仅有李直夫、吴昌龄、杨景贤、丁野夫4人,他们的身份也都是平民。另一例证是元杂剧作家在诗文等雅文学领域难觅踪迹,仅白朴一人有词集流传至今。也许是这批作家没有进行诗文的写作,也许是他们的诗文作品不入时人之眼,逐渐流失,后者的可能性更大,因为胡祗曾为优伶作《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》,艺妓伶人尚有诗作,何况文人如关汉卿、马致远乎?可见,现存元代诗文集的状况,一定程度上反映了元代雅文学对元杂剧作家的排斥。元人这种重曲轻剧的观念,使元杂剧的创作和评论出现“曲本位”的现象,现存的《元刊杂剧三十种》曲词完整而科白不全;《录鬼簿》、《太和正音谱》评论杂剧作家作品多注意剧曲的文词和音律,而对戏剧情节、戏剧结构等方面很少谈及。《青楼集》介绍杂剧艺妓的才能,也往往突出其“唱功”,如李定奴“歌喉宛转,善杂剧。勾栏中曾唱《八声甘州》,喝采八声”。朱锦绣“杂剧旦末双全,而歌声坠梁尘”,等等。当然,元人对杂剧的看法也是在发展变化之中的,一方面,杂剧的创作与演出的繁荣使正统文人不得不正视它的存在;另一方面,一批有名气、有地位的散曲家、文学家为其揄扬、“正名”,提高了杂剧的地位。提刑按察使胡祗是著名的散曲家,他在《赠宋氏序》中说:“乐音与政通,而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外,再变而为杂剧。既谓之杂,上则朝廷君臣政治之得失,下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄,以至医药卜筮、释道商贾之人情物理,殊方异域,风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”将杂剧的作用提到“乐音与政通”的高度。建德路总管府推官、元后期著名文学家杨维桢也在《优戏录序》中提出“台官不如伶官”之说,认为杂剧的讽谏之功“岂可少乎”。出身于松江巨族的散曲家夏庭芝也认为杂剧“可以厚人伦,美风化”(《青楼记志》)。随着杂剧地位的逐渐提高,元代后期出现了重点研究元杂剧的作家作品和演员的著作——《录鬼簿》和《青楼集》,以这两本著作为标志,元杂剧已进入了元代文学的主流,它的作家已被称为“名公才人”。二、关汉卿及马致远元杂剧作家中有些人同时兼作散曲,并取得了骄人的成绩,成为杂剧与散曲的双栖名作家。通过他们在这两个领域的名作家效应,联结了两大作家群和观众群,使世人在欣赏“今乐府”元散曲的同时,也了解了元杂剧的艺术。《录鬼簿》和《录鬼簿续编》收录的100名元杂剧作家之中,有42名在《全元散曲》中有作品,成为杂剧、散曲的双栖作家,而关汉卿、马致远、白朴、乔吉则是其中的著名作家。关汉卿是元杂剧的“梨园领袖”、“杂剧班头”(《录鬼簿》),同时也是元散曲的一大名家。杨维桢就赞道:“士大夫以今乐府鸣者,奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨澹斋、卢疏斋……”4。关汉卿与散曲家王和卿关系密切,两人同为性格滑稽挑达之人,经常互相讥谑,以至在王的丧礼上,关还与之开玩笑5。关汉卿为元杂剧本色派之首,在他麾下切磋杂剧艺术有杨显之、费君祥、梁退之等人,高文秀和沈和甫还分别被人称为:“小汉卿”、“蛮子汉卿”6。关汉卿以在杂剧和散曲的名人地位,使一批本色派的杂剧作家也为散曲界所熟知。马致远的散曲和杂剧同样负盛名。贾仲明[凌波仙]挽马致远说:“战文场,曲状元,姓名香,贯满梨园。”朱权也评马致远之曲道:“若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上。”(《太和正音谱》)马致远的散曲名作《[天净沙]秋思》多为其他散曲家、杂剧家所攀仿化用,如武林隐的《[双调]蟾宫曲·昭君》:“只见三对两对搠旌旗古道西风瘦马,千点万点噪疏林老树昏鸦。哀哀怨怨,一曲琵琶。没撩没乱离愁悲悲切切,恨满天涯。”7郑光祖的杂剧《倩女离魂》第三折[秃厮儿]一曲也用了“枯藤老树昏鸦”之语。马致远既与杂剧家王伯成为“忘年友”,与李时中、花李郎、红字李二合撰《黄梁梦》杂剧;又与散曲家卢挚、张可久交往,《全元散曲》载有马致远《[双调]湘妃怨·和卢疏斋西湖》、张可久《[双调]庆东原·次马致远先辈韵九篇》等曲。而张可久与散曲名家贯云石、刘时中、马九皋都有密切关系,多有曲作相赠。通过马致远这位杂剧、散曲的双栖名作家,联结了一批文采派的杂剧作家和一批以典雅清丽风格为主的散曲作家。《录鬼簿》的作者钟嗣成,也兼擅杂剧与散曲。他的名气虽不及关、马,但交游甚广,与他“同舍”的有杂剧作家刘宣子、屈子敬;与他深交的有杂剧作家王仲元、周仲彬,并与高丽人、散曲家李齐贤为“同窗”,又常与散曲家赵君卿、陈彦实到南戏作家施惠家去“高谈”等等。正是以这样广泛的交游为基础,他才写出了《录鬼簿》这一戏曲史上的佳作,并广泛联结了元代杂剧、散曲的后期作家。三、“雅正”之道由于元杂剧与元散曲有着众多的“双栖”作家,也由于散曲和杂剧有着同样的套曲,喜欢散曲的观众往往也喜欢杂剧,元散曲作家往往有意无意地在散曲作品中介绍元杂剧;评曲家也以评散曲的眼光对“剧曲”评头品足。凭藉着散曲的推介,元杂剧进入高层次的欣赏层面。元杂剧的许多题材、故事内容为散曲作品所反复吟咏,如《西厢记》的张生和莺莺的故事、《汉宫秋》中汉元帝与王昭君的故事、《曲江池》中李亚仙与郑元和的故事、《两世姻缘》中玉箫与韦皋的故事等,或整体叙说,或局部化用。如关汉卿的散曲《[中吕]普天乐·崔张十六事》用16支曲叙说张生和莺莺的恋爱故事,无名氏的《[越调]柳营曲》则用杂剧《东堂老》的本事入曲:“小敲才恰做人,没拘束便胡行,东堂老劝着全不听。……担荆筐卖菜为生,逐朝忍冻饿。每日在破窑中,再不见胡子转柳隆卿。”汤式的套数《[南吕]一枝花·劝妓女从良》中[牧羊关]一曲则用了四个与杂剧同题材的故事:“试点检莺花簿,细摩挲烟月文。真乃是有奇花便有东君。玉箫女结韦皋两世丝萝,苏小卿配双渐百年眷姻。谢天香遂却耆卿志,李亚仙疼煞郑生贫。”有的作家则运用“嵌字体”的技巧,将杂剧名嵌入散曲作品中,虽是游戏之作,客观上却扩大了杂剧的影响。如孙季昌的套数《[正宫]端正好·集杂剧名咏情》:“[滚绣球]常记的曲江池丽日晴,正对着春风细柳营。初相逢在丽春园遣兴,便和他谒浆的崔护留情。曾和他在万花堂讲志诚,锦香亭设誓盟,谁承望下场头半星儿不应,央及杀调风月燕燕莺莺。则被这西厢待月张君瑞,送了这花月东墙董秀英……”。其中嵌入了《曲江池》、《丽春园》、《崔护谒浆》、《调风月》、《西厢记》、《东墙记》等杂剧名,妙在串连自然,天衣无缝。类似的还有季子安的套数《[中吕]粉蝶儿·题情》:“张生煮海金钱梦。”用《张生煮海》杂剧名,陈克明套数《[中吕]粉蝶儿·怨别》:“到做了三不归离魂倩女。”用《倩女离魂》杂剧名。人们在欣赏这些散曲的同时,也加深了对杂剧的了解。元散曲和元杂剧都有“曲”,两者的作家都竭力钻研曲的艺术技巧,如运用对句、排比句、叠字叠句、双声叠韵等,评论家们也往往以评散曲的眼光来评剧曲,并以剧曲的优劣来定剧的高下。周德清在《高安周挺斋论曲》中评论“乐府”的“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”之后,对杂剧《西厢记》的[麻郎儿·幺]一曲的“忽听、一声、猛惊”之句大加赞赏,认为“有六字三韵,词家以为难”。另一散曲家顾阿瑛则以评词的眼光来评曲:“曲要清空,不可质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”“曲欲雅而正,志之所之,一为物所役,则失其雅正之音。”(《制曲十六观》)用南宋词人张炎等人的词论,将曲评引入“雅正”之道。通过以散曲评论为中介,“剧曲”的评论进入传统文学批评的范畴,元杂剧由此而摆脱了在民间小打小闹的局面,可品可味,可圈可点,进入元代文学的大雅之堂。四、元杂剧与元基肥间的交往元代艺妓大多兼擅杂剧与散曲,据《青楼集》载,朱帘秀、顺时秀、宋六嫂、天然秀、赛帘秀、李芝秀、连枝秀等人都是其中的佼佼者。元代艺妓因此与杂剧、散曲作家都有密切的联系,成为这两类作家之间的纽带。被称为“朱娘娘”的朱帘秀,与著名杂剧作家关汉卿、著名散曲家冯子振、卢挚、胡祗、王恽等都有词曲唱酬之作8。关为卑微的“太医院户”(或云“太医院尹”),而冯、卢、胡、王都身份尊贵,冯为承事郎集贤待制,卢为翰林学士、江东道廉访使,胡为应奉翰林文学、江南浙西道提刑按察使,王为翰林学士、福建按察使9。通过朱帘秀演唱他们的作品,他们的曲作得以互相交流、互相影响。这样,朱帘秀就在元代俗文学的名家关汉卿和元代雅文学的名家卢挚、王恽等人之间,架起了一道桥梁。元杂剧极有可能是通过元代艺妓和散曲的桥梁,接受了雅文学的信息,形成俗中见雅的特色。胡祗■《优伶赵文益诗序》说:“赵氏一门,昆季数人,有字文益者,颇喜读知古今,趋承士君子。……遇名士则必求诗文字画,似于所学,有所自得已。”优伶赵文益会向名士学诗文,其他杂剧作家当也有类似之举。艺妓张怡云则既与诗词文名作家姚燧、赵孟頫、张埜交往,又与散曲家商正叔交往。《青楼集》载:“张怡云,能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师。赵松雪、商正叔、高房山,皆为写《怡云图》以赠,诸名公题诗殆遍。姚牧庵、阎静轩,每于其家小酌。”《全金元词》则收有张埜的词《南乡子》(赠歌者怡云,和卢处道韵)。张怡云周旋于这一群诗文、散曲作家之中,无疑也起了穿针引线的作用。有些艺妓不但与汉族散曲、杂剧作家交往,还与少数民族作家交往,为这些不同民族的作家群起了纽带的作用。著名艺妓顺时秀,擅演闺怨杂剧,亦善歌。她与汉族散曲家虞集、刘时中都有密切交往,曾与虞集酬唱《广寒秋》一曲(《南村辍耕录》卷四);与西域人、散曲家王元鼎更过从甚密,王为了她病中思食马板肠而杀所骑骏马(《青楼集》);一方面,她拜杂剧作家杨显之为师,尊称杨为“伯父”(《录鬼簿》卷上);另一方面,她又是康里人金文石的师傅,金“幼年从名姬顺时秀歌唱“(《录鬼簿续编》)。顺时秀可谓八面玲珑,既联结了杂剧、散曲作家,又联结了汉族、少数民族作家。与少数民族散曲家关系密切的还有