论元代文人的文化冲突与诗歌创作精神

论元代文人的文化冲突与诗歌创作精神

元代散曲语言的通俗性、抒情的灵活性和作者对写作的关注是显而易见的。尤其是作者的非凡才华，打破了传统诗体的界限，打破了传统诗的禁忌。在散曲作品中，看不到诗人们的儒雅和矜持、操节与德行、含蓄与中庸，甚至架子和面子。与此相反，元代诗歌则表现出前所未有的雍容典雅、尊经循道、情在理中、合法合度。在元代，不惟曲家与诗家在各自的创作领域中呈现出如此迥异的审美趋向，即使同一作家，也有意识地将散曲与诗歌的精神在创作中区别开来。元代诗歌与散曲创作精神的殊途悖反，多方面反映了元代社会自始至终存在的文化冲突和文化冲突中传统诗学的裂变，以及元代文人对传统诗学从不同角度的选择。一、诗之“志”，即诗、景之“情”伴随着蒙古族中原统一的完成，各民族大融合过程中异质文化的浸洇，形成了元朝特有的文化现象，其中最突出的就是传统文化与时代的冲突，以及由此衍生的文人与时代的冲突。元朝统治者重财货轻文化，直接导致了“儒人今世不如人”的现实，“修身齐家治国平天下”也成为文人们的一厢情愿，于是，以儒家为主流的传统文化的地位开始发生动摇，文人们对传统文化的内涵也开始怀疑，相应地，文人们的价值观念、文学观念也开始了转变。面对突如其来的变化和几千年文化传统在自己眼前的失落，元代文人们同时采取了两种极端的态度：一是以更加正统的思想竭力维护与挽救，一是以更加彻底的叛逆任性地摧毁。所以在对传统诗学体系的继承方面，他们也分别走向了两个极端，具体表现就是元诗的更加理性和元曲的更加自然。在中国传统诗学体系中，“言志说”与“缘情说”具有千丝万缕的联系。庄严、章铸在论及“言志”与“缘情”两种诗学理论形成的哲学基础时说：“以孔孟为代表的儒家和以老庄为代表的道家，分别形成了既对立又互补的伦理型哲学与自然型哲学，代表了我们民族理论思维水平的时代高度。一方面，儒、道哲学在对客观世界的认识上，其思维方式都注重对认识对象的直觉体悟与整体把握，最终必然导向‘天人合一’的审美理想，也就是情理交融的古典和谐；另一方面，儒家调节理性与感性、群体与个体的‘中庸’之道，最终必然导向对立面的渗透与协调，也是历代艳称的‘中和之美’。因此，贯穿千余年来的‘乐而不淫’、‘哀而不伤’的‘温柔敦厚’的‘诗教’，就成了儒家美学的基本精神之一。”“道家在社会与自然、群体与个体的对立中，把握了自然与个体的一端，并进而建立了以自然为本体，以个体为主体，本体与主体相一致的尚情论。庄子这种尚情的美学观，一则作为儒家重理言志的诗歌主张的必然补充，二则作为陆机缘情说的魏晋新潮的源头活水，对后世诗论产生了巨大的影响。”同时又指出：“儒、道哲学的根本点，就是它们在‘天人合一’论上的趋同性。儒家的‘天人合一’论是道德化的，即把人提升到最高的道德境界，而这同时也是儒家最高的审美境界。道家的‘天人合一’论是审美化的，即把人提升到最高的审美境界，而这也就是道家的最高道德境界。最高审美境界与最高道德境界的合一，就是儒、道两家共同追求的古典和谐美。”作为中国诗学发端的“诗言志”说，从根本上讲，是诗歌的道德化，而不是诗歌的审美化，即为儒家道德化的诗美观。因为从一开始，“诗言志”强调的就是儒家“志于道”的精神，它附带着沉重的政教内涵，涂抹着厚重的正统色彩。孔子“一言以蔽之，曰：思无邪”的道德审美特征，“乐而不淫，哀而不伤”的情感审美特征，“可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识草木鸟兽之名”的功用审美特征，无不带有浓重的政教意识，而从此，诗所言之“志”就应该是合乎以上种种审美原则的情志。成书于西汉的《礼记·经解》，进一步提出了“温柔敦厚”这一中国古代诗人遵循的诗教传统。而作为中国古代第一篇专门论诗的文章《诗大序》，开篇即言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”然所言之“志”，皆非与情对立。虽然，《诗大序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之”，其中的“不足”也反映了情的有所节制，即要合乎“温柔敦厚”的诗教；尤其“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”已将诗的作用与教化等同，真正的诗美只处于附庸的地位；再加上中国古代诗人由来以久的群体意识和忧患意识，形成了诗歌创作中个体情感的淡化或隐藏，以致扼杀了诗人个性的、自由的审美创造。但是，其中有关“情”之于诗的作用的阐释直接影响了魏晋南北朝文体的自觉和“缘情说”的确立。魏晋南北朝的诗人和诗论家们将因“言志说”而被湮没的诗之“情”尽情发挥，并开始从审美的而非政教、伦理、道德的角度重新审视诗之“情”，从而将《诗大序》中的“情动于中而形于言”抬高到了诗歌创作的主体地位。曹丕的“诗赋欲丽”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“五情发而成辞章”、“情者，文之经；辞者，理之纬”，使得长期被“止乎礼义”阻遏的诗情彻底冲破了“名教”的藩篱。在元人之前，宋朝诗人凭借自己的智慧同时承继了“言志”与“言情”两种诗学理论———以“正体”的诗歌“言志”，以变体的词“言情”。作为新的诗歌形式，词在宋代文人笔下已经完全不受政教风化之“志”的约束而以言情为主了。关于词曲是否同源，学界有不同的说法，但词曲在对传统诗学接受方面的共同审美趋向却是不争的事实。元曲毫不掩饰的坦率、直白、热烈、激切的抒情，超越了传统诗学温柔敦厚的规范，具有极其鲜明的异质文化精神。这种甚至可以说是带了点儿野性的反叛，跃现了生命的冲动，洋溢着生命的激情，辉映着人性的无穷魅力，折射了真正的人的天然自由的美，是对彻底冲破了“名教”藩篱约束的“缘情说”的激情演绎。元人对宋金诗歌颇有微词，因此在诗歌创作理论中标榜“尊唐得古”，以纠正宋金诗弊，恢复“古诗”风范。在元初，北方的郝经认为：“诗，文之至精者也。所以歌咏性情，以为风雅。”“凡喜怒哀乐蕴而不尽发，托于江花野草风云月露之中，莫非仁义礼智，喜怒哀乐之理。”卢挚于《文章宗旨》中重申：“夫诗，发乎情，止乎礼义。”王恽主张诗歌应“平淡而有涵蓄，雍容而不迫切”。在南方，以戴表元、赵孟为代表的一批由宋入元的诗人则明确提出了“宗唐得古”的诗论主张。戴表元说：“欲诗格雅正，非复古不可。”赵孟以为：“诗在天地间，视他文最为难工。盖今之诗虽非古之诗，而六义则不能尽废。由是推之，则今之诗犹古之诗也。夫鸟兽草木，皆所寄兴；风云月露，非止于咏物。”至元中叶，杨载在他的《诗法家数》中提倡“讽谕甚切，而不失情性之正；触物感伤，而无怨怼之词”。虞集提倡“涵煦和顺之积而发于咏歌”、“明畅而温柔，渊静而光泽”、“舒迟而淡泊，然而成章”的诗学理论。无论北方抑或南方，诗人们大多有意识地继承了“乐而不淫”、“哀而不伤”的“温柔敦厚”的诗教传统。再加上元诗题材多唱和赠答，彼此的劝勉感叹、牢骚议论，也限制了诗歌的抒情功能，同时也决定了元诗的少激情重理性。究其实，元人恢复的仅仅是被文学自觉所打破的“诗言志”的诗教传统。查洪德先生在《元代理学“流而为文”与理学文学的两相浸润》一文中论及元代诗歌特点时这样说道：“如果我们把元代代表性诗风概括为吟咏性情和儒雅蕴藉，我们就不难发现，这其实是元人在力图扭转宋诗之弊的过程中，在理学与文学对立统一的平衡点上形成的诗学追求和诗歌风格。……‘吟咏性情’是诗歌的抒情原则，它等同于‘发乎情，止乎礼义’。这是对宋代理学影响诗歌形成诗弊的纠偏之后，又不完全摆脱理学精神的诗学追求；是在宋代否定诗歌抒情之后，强调诗歌的抒情特征又不使感情的抒写失控，在抒情这一平衡点上形成的诗风。”就是说，元代诗歌意欲回归本源，却事与愿违地走到了理性的极端。二、接受者：理性—接受者不同的“期望阈”与诗、曲创作精神的悖反从接受美学的角度来看，文学接受者的审美眼光、趣味、理想、需求和能力有相当大的差距。元代诗歌与散曲的接受者是两个“期望阈”各不相同的群体，前者多为接受了正统诗教，且在元代亦未因时势而放弃传统的正统文人，他们是传统文化的维护者与挽救者。在元代特殊的社会和文化背景下，其审美动机倾向于对现实深层次的诗意的思考。深层次的审美必定纠缠着传统文化与时代冲突的矛盾痛苦，纠缠着文人被时代抛弃后无所依附的失落与无奈。元人作为接受者对诗歌进行鉴赏时，都较多地注意了诗意的延伸。元代诗人处在民族矛盾、文化冲突等复杂的环境中，情感较为复杂，但诗歌表现出来的只是创作者将自己凭依理性理清了、高雅化了的个体意识。接受者对诗歌的感悟也因为自己和创作者有着同样的情绪，于是，诗的意象、意境，诗的情趣，诗的美，便被涂上了新质。元代散曲的接受者大致可以分为这么几类：其一，暂时从传统诗教中走出来的正统文人。他们在诗歌中品味着正统和高雅，但胸中总塞着让自己不得舒畅的块垒，这是诗的“言志”浇不开的，相反，诗的内敛与理性使这种郁闷更加难耐。于是以散曲的了无顾忌浇开块垒、快意舒心，此时他们于曲中的审美与平民的审美是没有什么差别的。其二，冲破了曾经恪守的诗教，义无反顾地走向背叛的落拓的浪子文人。他们曾有过痛苦的挣扎和抉择，迷惘过，失望过，最终抛弃了传统，放下了架子。他们以放浪形骸掩饰内心的矛盾和痛苦，以听曲放歌麻醉灵魂，化解精神的绞痛。他们于曲中寻求的是恣意纵情。其三，市井细民。这个群体历来就是最爱张扬个性、追求自由的群体，所以他们往往不太拘泥于礼教，他们有自己的一套不同于文人们的价值观念。随着元代城市经济的繁荣，勾栏瓦舍内的娱乐活动成为这个群体生活的调剂和精神的寄托，而且散曲作为源于里巷街衢的民间小调，最适合大众娱乐。当然，这类接受者对曲的审美大多停留在浅层次的“快感”———和谐的音乐美与放纵张扬的自然情感美。虽则因身份地位的不同我们将元曲的接受者分为以上三类，但若从对散曲接受的角度分析，他们的审美实质上都是属于市民化的审美。元代散曲创作有较强的商业目的，曲作者从商业功能着眼，其作品势必要考虑到接受者的“期望阈”。换句话说，接受者的审美心理定势在很大程度上左右了曲家的审美倾向。叹世、愤世、避世之作，曲尽人情的爱情之作，幽默诙谐的“代言体”，是元曲中数量最多、成就最显著，也最能体现散曲本色的作品，它们多具有被周德清称之为“文而不文，俗而不俗”的散曲特征，实际上就是迎合了市民化的“期望阈”。还是因了接受者的“期望阈”，元代诗歌的语言更多地借助于场型语言———文学语言活动中更高级、更复杂、更富有创造活力的语言，依赖意象的多义性，作用于接受者，通过接受者的知觉和感悟，创造出新的氛围、格调和情致，从而因不同接受者的再创造而获得审美新质。这种语言要求接受者有更高雅的审美眼光、趣味与能力，所以，元代的诗歌只停留在文人中的上层。相对于此，元代散曲的语言，则更多运用陈述性的线型语言、描绘性的面型语言和建构性的场型语言三者相结合的方式，雅俗共赏，去适应社会的各阶层。鲁枢元先生认为：诗歌语言“是一种从人的本性生发出的语言，一种本真的语言。它萌生在人性的深渊，存活在人的精神的家园，它是生命对于世界的勇敢抗争，是生命在生存过程中的自由创造，是人对于澄明之境的纯真体验，是诗人对于自然人生的诗意的表现”。如果是这样，那么，元人诗作失缺了本性，而散曲则回归了诗的本体。三、文学主体意识对文学表现的影响前面我们谈到面对突如其来的变化和几千年文化传统在自己眼前的失落，元代文人们采取了两种极端态度，即以更加正统的思想竭力维护与挽救和以更加彻底的叛逆任性地摧毁。这种态度极大地影响了元代文人的情感意识和价值取向。所以诗人在诗中强调的多是个体灵魂的净化，以达到维护与挽救正统的目的；曲家在曲中则要表现出肆无忌惮，以彻底地摧毁传统。元代诗人既精于理学，又文采斐然，身上具有文人和学者双重色彩，他们依然保持了传统文人思想化的精神特征，创作也因其修养醇厚而多了制约和束缚，多了理性的、内敛的思索，他们认为诗歌的功能即是言志与教化。为此，在创作过程中尽可能地调节自己的情绪，使之适度中和，使之温柔敦厚。理性的高蹈与神韵的失落、真情的掩藏，桎梏了诗歌活跃的生命本体。散曲作为文人们抒情娱乐的工具，要表现作者无所作为后的散诞风流；同时，为了勾栏瓦舍、青楼楚馆歌唱的商业目的，必须选择大众关注和感兴趣的话题。市井间的歌曲若非心声袒露就失去了接受者的认同感，失去了存在的基础，当然也就失去了存在的价值。所以元代散曲作家的精神更趋向于平民化，曲家以放纵恣意为目的，曲中的情感是需要急切表达的心声，无论缠绵委曲，无论狂荡激烈，无论愤怒谐谑，一概酣畅宣泄，真切自然。当我们从顾嗣立《元诗选》和隋树森《全元散曲》中拈出元代文人的诗与曲，就会发现一个普遍的现象：无论官宦作家，还是浪子作家，抑或市井作家，也无论汉族作家，或者少数民族作家，做诗时皆持重有余，做曲时则纵情恣意。下面就以元代不同时期作家的诗歌与散曲为例，来探究作家主体意识对其创作的影响。刘因《游源泉》：“丛祠郁苍翠，万古藏清幽。冷然石上足，不逐苍波流。长风索我御，欲举仍迟留。白云何山来芽相对亦悠悠。”赵孟《和子俊感秋》：“白露泫然坠，草木日以凋。闲居无尘杂，日薄风。登高写我心，葵扇欲罢摇。感时俯逝水，回睇仰层霄。松乔在何许芽高蹈不可招。愿言从之游，怀古一何遥。”虞集《院中独坐》：“何处他年寄此生，山中江上总关情。无端绕屋长松树，尽把风声作雨声。”杨维桢《承天阁》：“荆棘荒凉绕故宫，梵楼突兀画图中。地连沧海何由断，月坠青天不离空。著檐秋易雨，蒲牢吼屋夜还风。越南羁旅登临倦，书赋囚人日月笼。”以上四首诗歌分属于由金入元、由宋入元、元中叶、元末四个不同时期诗人的创作，但皆雍容典雅、尊经循道、情在理中、合法合度。感叹之深沉、抒情之委曲、用词之古雅、“言志”之意旨不约而同。即使同一作家，也有意识地在自己的创作中将诗歌和散曲的审美情趣区别开来。姚燧的诗文在元代颇负盛名，且文统、诗教相当正统，如其诗《道中即事》(其十七)：“无补明时出处同，一毛得失九牛中。云山不是世争物，田舍正宜吾作翁。文或问津牛马走，才难入网凤麟丛。灯前百万呼卢掷，未问家储石空。”这是姚燧“驱才驾气”的“言志”之作，但诗中对“才气”的驱驾依然有所保留，不能尽情。而他的散曲则不然，如[凭栏人]：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。”此曲代思妇立言，曲意也隐约，但情意却尽显。究其原因，创作主体的情感意识及其价值取向起到了非常重要的作用。元代诗人和曲家，在传统文化受到冲击时，虽都经历了文化思想的“涅”，并试图建立一种新的思想模式，结果，前者因为对传统文化化解不开的浓厚情缘，热切而诚挚地抱守，于是以更深重的忧患意识和责任感，执著地维护传统，甚至不惜矫枉过正；因此，其诗歌创作亦是自觉地明理，欲凭借正统的诗教传统，捍卫已很衰颓的文化传统。而后者则在传统文化失去统治地位且几近沦落时，以自己惶恐、茫然后最终的叛逆，打破传统模式并使之走向彻底崩溃。但是，传统模式打破后，他们并没有很快重建新的模式以作为可以栖身