南朝五言诗之公宴诗

南朝五言诗之公宴诗

在文学史上，他将近体诗《易声难病》（新唐宋传中）的完成过程融入到沈葆期和宋代的《沈宋》中，并被称为“沈宋”。然而,近体诗由沈约首倡声病之说到最终定型,却经历一个漫长的不断探索、不断演化的过程。尤其五言律诗,由南朝永明诗人倡导并实践的“永明体”,经梁陈阴铿等人的努力,五言诗的律化程度日趋提高,这是五言律诗发展的重要阶段。在这一发展阶段中,公宴诗的创作起着极为重要的作用。永明诗人探索和实践“永明体”的一个重要方式,便是举行公宴集会集体创作公宴诗。在创作前,对五言诗的篇制、句式和用韵都有明确规定。诗会的评比诗作、一较高下的游戏娱乐特点,促使诗人们在诗歌的声律上有更细致的讲究。在这种评比中,诗人们不断地就诗艺进行切磋、研究,诗作的声律技巧大大提高了。梁陈诗人具有声律之美的诗作中,也以公宴诗的律化程度较高。公宴诗创作的特殊氛围、作诗方式,及功利性的目的,都促使诗人更为自觉地追求诗作声律精美的程度。这必然会大大加快五言诗的律化进程。一南朝公共诗歌的发展促进了五种语言的律化(一)公宴诗会议“同咏”对于“永明体”的建设,竟陵王文学集团是有首倡推广之功的。《南齐书·陆厥传》曰:“永明末,盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商,以平、上、去、入为四声,以此制韵,不可增减。世呼为永明体。”“永明体”的创立者沈约、谢朓、王融等人,都是属于竟陵王文学集团成员,属于著名的“竟陵八友”之列。“永明体”的主要内容为“四声八病”的声律论,讲究声律的和谐,避免“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”等八病。文中只提到前四病,说明这是首先要避免的。根据《文镜秘府论》所述,这前四种病犯后来确实特别重要,而其馀四病,则“但须知之,不必须避”。永明体除对声律上的要求外,还有篇幅结构、隶事对偶、语言流畅、风格意境等方面的要求。与声韵相关联,自然要求篇幅的缩短和句数成双的固定。因为篇幅过长,声律的运用必然更为繁复;句数不固定,也不便于某种格式的确定,而且还要求两句之间的对偶。竟陵王文学集团是如何在实践中探求并创制“永明体”的呢?这与萧子良组织的集团文学活动密切相关。《南史·王僧孺传》载:竟陵王子良尝夜集学士,刻烛为诗,四韵者则刻一寸,以此为率。(萧)文琰曰:“顿烧一寸烛,而成四韵诗,何难之有。”乃令(丘)令楷、江洪等共打铜体立韵,响灭则诗成,皆可观览。这种限时的作诗竞赛,在竟陵王文学集团的集体作诗活动中,很有典型意味。“四韵”是诗会规定诗歌的篇制韵数,人人都须按此规定赋诗,先成者为胜。据永明诗人的现存诗作看,以公宴诗会上“同咏”的方式集体赋诗,更为当时创作的普遍形式。“同咏”即众人都按同一诗题赋诗。或以乐府曲名为题,或同咏一物,或就同一事件吟咏。如永明体的代表诗人谢朓《谢宣城诗集》卷二,有题为《同沈右率诸公赋鼓吹曲名先成为次》的一系列作品。“先成为次”,正表明集体创作的方式。诗集是以当时写成的次序排列诸诗的,五人之诗依次如下:芳树沈约入去去一一一一去一入一一一入一一一一去入发萼九华隈,开跗露寒侧。氛氲非一香,参差多异色。去入一一上一一入上入一上一一去去一一去入宿昔寒飙举,摧残不可识。霜雪交横至,对之长叹息。(入声韵“职”部韵:侧、色、识、息。)当对酒范云去上一去入去一一一一一去一一上一去入一一对酒心自足,故人来相持。方悦罗衿解,谁念发成丝。一去一一入一一上去一去一一一入入上一一一徇性良为达,求名本自欺。迨君当歌日,及我倾樽时。(“支”部韵:持、丝、欺、时。)临高台谢朓一上一一一一一一上入一去一上一去去一一入千里常思归,登台瞻绮翼。裁见孤鸟还,未辨连山极。去去去一一一去上一入一入去一上一上去一入四面动清风,朝夜起寒色。谁识倦游者,嗟此故乡忆。(入声韵“职”部韵:翼、极、色、忆)巫山高王融一去一一一一去一一入一一去一上一一一去入仿像巫山高,薄暮阳台曲。华烟乍舒卷,行芳时断续。一上一上一去一一上入上一去一去一一去一入彼美如可期,寤言纷在瞩。怃然坐相望,秋风下庭绿。(入声韵“活烛”部韵:曲、续、瞩、绿。)有所思刘绘入一一上去一上去上一一一入一去一入一上一别离安可再,而我更重之。佳人不相见,明月空在帷。去一上一入入上去一一一上去一一一一上上一。共衔满堂酌,独敛向隅眉。中以乱如云,宁知有所思。(“支”部韵:之、帷、眉、思。)(P6)据《谢宣城诗集》,此后还有“同前再赋”,谢朓和王融赋《芳树》,沈约赋《临高台》,王融赋《有所思》,刘绘和范云赋《巫山高》,仍按以上的次序。鲁迅先生说:“《谢宣城诗集》虽然只剩了前半部,但有他的同僚一同赋咏的诗。我以为这样的集子最好,因为一面看作者的文章,一面又可以见他和别人的关系,他的作品,比之同咏者,高下如何,他为什么要说那些话……”,这便指出了《谢宣城诗集》这种编辑方针的效果,既便于了解谢朓和朋辈诗人们的关系,又有利于比较诗作水平的高下,同时也可以让读者想象作诗的具体场所。(P181)试看这些诗所遵循的规则:首先是声韵上,力求实现“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减”的四声搭配,求得“曲折声韵之巧”。尽量避免“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”他们认为最影响声韵之美的声病。以上五首诗中,“平头”病,根据《文镜秘府论》曰“(五言诗)上句第一字与下句第一字,同平声不为病”,则除王融《巫山高》、范云《当对酒》犯,其他三首都不犯:“上尾”病,五首都不犯;“蜂腰”病,据《文镜秘府论·文二十八种病》“蜂腰”病下曰:“(五言诗一句之中)如第二字与第五字同去上入,皆是病,平声非病也”,则以上五首都不犯;“鹤膝”病,《巫山高》、《当对酒》不犯,其他三首都第五字与第十五字同声,犯“鹤膝”病。可见,尽管诗人没有完全实现“曲折声韵之巧”,但都有意识地避免声病,讲究声律的精美。在押韵上,并不是统一用平声韵,相反,押平声韵相对较少。上面五首中只有两首押“支”韵。再如范云《巫山高》押“微”部韵。而选用仄声韵及入声韵作韵脚的诗却占多数。除以上沈约《芳树》等三首押入声韵脚外,还有谢朓《芳树》押“屑薛”部韵,王融《芳树》押仄声“遇”韵,刘绘《巫山高》押“漾”韵。由此可见诗人们在用韵上争奇斗巧的努力,也是在诗歌押韵上的有意识地探索。在比较诗作高下中,自然会对诗韵的选择作一总结。再看篇制上,都统一运用五言八句式的诗型。这正是与萧子良“刻烛为诗,四韵一寸”的要求一致的。说明五言八句的诗型,已为参加诗会的人们普遍认同。这种篇制短小,易于在短时间内作出,同时又与声律的讲究是相适应的。因为诗人在每句中都注重曲折声韵,在短时间内,不可能作成鸿篇巨制。五言八句,已能使声韵美得到准确而完满地发挥。这是公宴诗最为适合的诗型。齐代五言八句诗有83首,约占五言诗总数的29%。其中公宴诗35首,约占42.17%。尤以“同咏”形式作的公宴诗表现更为明显。《谢宣城诗集》卷五在《同咏乐器》的总题下还收了王融“琵琶”、沈约“篪”、谢朓“琴”三首五言八句诗。同样,在《同咏坐上玩器》总题下,收了沈约“竹槟榔盘”、谢朓“乌皮隐几”二首。这些诗都是在诗会上创作的,参加者在上述总题下,以抽签等方式分得各种器物名,即所谓“赋得”,近似于俳句的席题。虽是咏物,与前面以乐府曲名作的诗都有相同的特征,属于公宴诗。这些诗都采用五言八句式。五言八句式公宴诗的大量涌现,是一个值得重视的文学现象。当这种形式与声律和对偶完美结合时,便构成五言律诗。因此,五言八句式便成为五言律诗的句式基础,成为五律的必要条件。《文镜秘府论》天卷《调声》论及五言律诗时,则称其为“四十字诗”,直接指实五言律诗必须以五言八句式(四十个字)为句式基础。(P8)永明诗人每集同人举行诗会,都用题咏的形式设定共同的主题,采用五言八句的诗型为共同的表现形式,追求声韵之美,是在实践中建设“永明体”。(二)梁晨公宴会诗歌的规律1、声律精湛的诗型“永明体”发展至梁陈时,逐渐趋于精细,诗歌的律化程度趋于提高。明万历时徐师曾《文体明辨序说》“近体律诗”曰:“梁、陈诸家,渐多俪句,虽名古诗,实堕律体。唐兴,沈(佺期)、宋(之问)之流,研练精切,稳顺声势,号为律诗,其后浸盛。……梁、陈至隋,是为律祖。”梁庾肩吾、陈阴铿的诗律化程度相对较高,在“永明体”发展为近体的实践过程中,起着重要的作用。明胡应麟《诗薮》外编卷二曰:梁、陈诸子,有大造于唐者也,何也?唐之首创也,以梁、陈启其端也。唐律虽滥觞沈(约)、谢(朓),于时音调未遒,篇什犹寡;梁室诸王,特崇此体;至庾肩吾,风神秀朗,洞开唐规,阴(铿)、何(逊)、吴(均)、柳(恽),相继并兴;陈、隋徐(陵)、薛(道衡)诸人,唐初无异矣。其中便肯定了庾肩吾、阴铿等人对律诗发展的贡献。在他们的诗作中,公宴诗的声律讲究表现得更为突出。庾肩吾现存诗作共88首诗,公宴诗占39首,占44.32%,多为“侍宴”、“应令”之作。诗型以五言八句、十句、十四句为主,韵脚以押平声韵为主。在数量较多的五言八句的律诗诗型中,有几近于完整律诗的诗作,如《侍宴》和《侍宴饯湘东王应令》。试看庾肩吾《侍宴饯湘东王应令诗》:陈王从游士,高宴入承华。并载同连璧,雕文类简沙。落猿时动树,坠雪暂摇花。念此离筵促,方愁别路赊。此诗有较完整的粘对结构,押平声“麻”韵。像这样较为严整的五律,在庾肩吾的公宴诗中不多见,在其他类诗作中也是不多见的。更多的倒是八句以上的长律,以粘式的叠合式结构呈现。如《奉和春夜应令诗》,全诗十二句,共六联,前二联、后四联各为粘式,押平声“尤(尤侯幽)”部韵,这是律诗常用的韵脚。陈祚明《采菽堂古诗选》卷二五评曰:“庾子慎诗,当其兴会符合,音节顿谐唐人,构思百出,差能津逮。”再看阴铿的公宴诗,如《新成安乐宫》,关于此诗的写作背景,《陈书·文学·阮卓附阴铿传》曰:世祖尝宴群臣赋诗,徐陵言之于世祖,即日召铿预宴,使赋《新成安乐宫》,铿援笔便就,世祖甚叹赏之。累迁招远将军、晋陵太守,员外散骑常侍,顷之卒。阴铿即席应诏赋诗“援笔便就”,且不犯声病,确实可见阴铿对声律运用的熟练。他的诗才获得陈世祖的叹赏,因而得以“累迁”。试看全诗:新宫实壮哉,云里望楼台。迢递翔鹍仰,连翩贺雀来。重檐寒露宿,丹井夏莲开。砌石披新锦,梁花画早梅。欲知安乐盛,歌管杂尘埃。全诗五言十句,除诗型上不是严格的五言律诗的诗型,其他方面都具备了五言律的典型特征。全诗押平声“灰部韵,不犯声病,是较为完整的五言律粘式声律结构,除首二句和末二句外,中间六句对偶较精工。《夹池竹》诗五言八句:“夹池一丛竹,垂翠不惊寒。叶酝宜成酒,皮治薛县冠。湘川染别泪,衡岭拂仙坛。欲见凌冬质,当为雪中看。”八病中只犯“小韵”,上下句内,除本韵字外,有他韵相犯,三、四句宜、皮同支韵,五、六句川、仙同仙韵,也是近于五言律诗的。阴铿诗创作的时代,上承永明体,下接近体。阴铿“每病苦辛”(颜之推《颜氏家训·文章》),在永明声律基础上不断探索与实践,尤其公宴诗的特别讲究,反映出公宴诗的写作在推进五言诗律化进程中的重要作用。另外,梁陈五言八句式诗中,有一部分是赋得体的公宴诗,这些诗在格律上的讲究也是较为突出的。如江总《赋得三五明月满》,贺彻《赋得长笛吐清气》等诗。二游戏规则上的比较从以上的论述可见,在公宴场合集体创作公宴诗,很大程度上具有一种游戏、一种娱乐活动的意味。它具有一系列的游戏规则,如限韵、分韵、分题、联句等。所要表现的主题内容大体相同,这样使得公宴诗写作,就成为一种较纯粹的语言竞赛。评判标准,基本以声律技巧的高低和速度的快慢为主。诗人们既表现相似的主题,自然不会再在构思、立意上下功夫,而是在语言声韵上呈才斗艳,互相争胜。这必然会使诗作的律化程度提高。(一)深入挖掘,激发诗能中古时期,尤其重视在集体创作中诗人用韵的能力。南朝公宴诗会赋诗,往往喜欢限韵限时,才思敏捷、用韵自如者最为人欣赏。限韵规则常表现为两种,一是宴会主持者限定韵目,在座者同按此韵来作诗。二是“赋韵”,即分韵的方式。关于限韵作诗活动,史料记载颇丰。如:《南史·谢微传》:“梁武帝饯于武德殿,赋诗三十韵,限三刻成,微二刻便就,文甚美。”《南史·王规传》:“武帝于文德殿饯广州刺史元景隆,诏群臣赋诗,同用五十韵,规援笔立奏。”从以上史料记载可见,公宴限韵赋诗要求韵字较多,篇幅较长,使得难度增加。诗人要在短时间内,在一个韵目中努力搜求韵字,这就要求诗人对韵目韵字相当熟悉,并能妥贴运用,才能胜出。有时宴会主持者为了使在座者斗才氛围更为浓烈,专选一些生僻难押的韵让大家去作。如“剧韵”、“强韵”。以此韵为诗制作难度大,这样便能考验出诗人因难见巧的独到才能。《梁书·王筠传》云:“筠为文能压强韵。每公宴并作,辞必妍美。(沈)约常从容启高祖曰:‘晚来名家,惟见王筠独步。’”“强韵”之“强”,有“勉力”、“勉强”、“使用强力”意味。作强韵诗,为韵所牵,其难度是多方面的,既包含用韵之难,又包含用字之难。王筠能押强韵并“辞必妍美”,自然具有较高的诗才而倍受人赞誉。宋代叶梦得《玉涧杂书》考述王筠用韵后云:“古诗之工,初不在韵上,盖欲自出奇,后遂为格。乃知史于诸文士中,独言筠善押强韵以此。”正是说明了这一点。(P473)“剧韵”也是这样。《陈书》卷三四《徐伯阳传》云:(鄱阳)王率府僚与伯阳登匡岭,置宴,酒酣,命笔赋剧韵二十(《南史》作“剧韵三十”),伯阳与祖孙登前成,王赐以奴婢杂物。徐伯阳与祖孙登作剧韵先成,得到奖赏。这正说明,当时是以用韵技能的高低,作为衡量诗人诗才的重要尺度。限韵赋诗,尤其用“强韵”、“剧韵”,必然促使诗人用韵能力和作诗技巧的提高。第二种限韵规则是“赋韵”。俞樾《茶香室四钞》卷十三曰:所谓赋韵者,非诗赋之赋,乃赋予之赋。……赋韵者,谓以韵字分给众人也。由此可知“赋韵”即分韵,或一人分得一韵,或几人分得一韵。所分得的韵难易不同,如曹景宗就得“竞、病”较难押的韵,谁能分得易押的韵就看他的运气好坏。这种规则游戏性更强。如庾肩吾《暮游山水应令赋得碛字诗》,便是分得“碛”字作韵脚,这属于入声“陌(陌麦昔锡)”韵。陈后主诗如《春色禊辰尽当曲宴各赋十韵诗》,《七夕宴玄圃各赋五韵诗》(座有顾野王、陆琢、姚察等四人上)等,都属宴会分韵而作。(二)封建时后,整体布局为五段“支”韵,并作高价值社会主义文联句,又称“连句”。赵翼《瓯北诗话》卷三谓“六朝以前谓之连句”。即是由两人或多人共作一诗,联结成篇。《柏梁》诗可谓最早的联句形式,一人一句,押同一个韵。南朝以联句形式作诗多发生在公宴场合,是比较典型地体现诗歌创作集体性的形态。联句的规则有多种,有的仍沿袭《柏梁台诗》的体制形式,如宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》,梁武帝萧衍《清暑殿效柏梁体》等,大多数是限定一韵,一人作四句的较多,每四句有较完整的意思。《谢宣城诗集》所收一系列联句,各五言四句,韵脚统一用平声韵。如谢脁《阻雪连句遥赠和》:“积雪皓阴池,北风鸣细枝。九逵密如绣,何异远别离(谢脁)。风庭舞流霰,冰沼结文澌,饮春虽以燠,钦贤纷若驰。(江秀才革)……”由谢脁、江革等七人各作五言四句诗联接成篇。韵脚各有不同,但统一押平声“支”韵。若分开来看,每人所作四句俨然一首成熟的五绝。谢脁所作的四句,不仅不犯声病,且首句入韵,粘式组合。前两句写景,对偶工整:后两句述离别之感。诗意完整,可独立成篇。王士禛《带经堂诗话》卷一说:“联句昔人各赋四句,分之自成绝句,合之乃为一篇,谢脁、范云、何逊、江革辈多有此体。”这种联句颇近于后来的绝句,所以有些学者曾以此为后来五言绝句所从出。梁武帝萧衍《联句诗》:“倾城非人美,千载难重逢。虽怀轩中意,愧无鬓发容。”应是集体联句时所作,独立成章,似一首五绝。若把两人各作四句合在一起,更象一首五律了。庾肩吾《八关斋夜赋四城门更作四首》中“第一赋韵”《东城门病》、《南城门老》、《西城门死》、《北城门沙门》四首,都是五言八句诗,都统一押入声“屑薛”韵,每首都围绕限定的一个主题“病”、“老”等来作。看起来象一首完整的诗,其实每首是由两人各作四句联句而成。如《西城门死》:绥心虽殊用,灭景宁优劣。一随业风尽,终归虚妄设。王台卿五阴诚为假,六趣宁有截。零落竟同归,忧思空相结。李镜远八