中国传统审美文化结构探析

中国传统审美文化结构探析

中国的传统美学非常丰富，在世界国家层面形成了自己的角色，充分体现了中国传统文化的精神和民族性格。可以说,中国传统文化自身就具有一种“审美精神”(也就是吴经熊先生所说的“悦乐精神”),中国传统审美本然就注重一种“生命意蕴”(也就是方东美先生所说的“生命之美”),中国审美文化本身就是一种“美感文化”(也就是泽厚先生所说的“乐感文化”)。中国传统审美与文化的联姻考量,就是对中国传统文化的内在生命特质之独特性把握,我们遂而将之统称为——中国传统审美文化。那么,中国传统审美文化具有何种内在结构呢?一、“传统”的确立—内在结构:官文化、士文化和民文化中国传统的审美文化精神,并不是单一维度的,而是根据文化的分殊具有不同的层面。这是中国历史传统的展开,对审美文化的分化产生了一种“塑形”的作用。由此,中国传统审美文化的类型,就可以分为“官文化”、“士文化”和“民文化”。中国传统审美文化的类型图式如下:由图可见,传统审美文化的官文化、士文化和民文化,分别对应着雅俗文化、传统类型的分类。一般而言,士文化是雅文化的代表,民文化是俗文化的代表,这没有什么异议。但官文化的情况则较为复杂。在最初的历史阶段里,官文化由于垄断知识传统而属于雅文化的范围,但随着历史发展,从官文化中又发展出一种新的俗文化形式。按照西方社会学的区分,上层文化与下层文化,就是大传统(greattradition)与小传统(littletradition)的区别。大传统具有正规的组织、结构和形式化,经常被固化在语言文字和造型物件之中,从而呈现为一种“显在”的形态,官文化与士文化正是如此。小传统则比较通俗化而易为大众所理解和传承,它经常通过民间群体性的文化生活方式保留下来,从而在很大程度上呈现出一种“隐在”的形态,民文化主要是这样。更深层地看,不同的审美文化还在秉承着不同的“社会传统”。商代和西周时期,文化由国家也即王室控制,这便是所谓的“学在官府”,专门司职文化的巫、史、祝、卜就成为中国士阶层的原型。这一历史时期是“政”、“学”不分的,或者说是“学”隶属于“政”,但与此同时,中国文化的“政统”与“学统”及其从属关联也被初步建构起来。官文化就是“政统”的载体。所谓“政统”,就是“政治形态”或政体发展之统绪,是政治意识形态及其外化形态发展而形成的传统;而“学统”则是指知识传统,它主要的功能是传承学术传统以为时用,士文化就主要承载着这一传统。在殷商西周的“官学一统”的时代之后,“学统”在春秋战国的私学纷立时代被独立出来,其形成的标志便是孔子创办私学并积极向民间授教。更为重要的是,从孔子到孟子一脉相传开创出了中国文化所特有的“道之统绪”即“道统”,它成为了中华民族以内在修为为内核的价值系统的构架。自春秋末期以后,作为中国知识阶层主体的——“士”(又称“士人”、“士大夫”)阶层得以兴起,他们又成为“道统”的秉持者与维护者,所谓“士志于道”正是此意。这样,在殷商西周本为贵族的最低等级、地位仅在平民和奴隶之上的“士”,随着春秋时代礼崩乐坏的社会裂变,便从宗法的束缚中解脱出来而具有了独立的精神品格。在官文化垄断“政统”,士文化秉承“道统”及“学统”之外,还有一种主要的传统——“俗统”为民文化所主宰。这种传统的历史渊源其实最为久远,因为属于“民”的这一阶层自古有之,始终生生不息。这种民文化所组成的“俗统”,其实正是官文化与士文化的社会传统得以形成的深厚基础。如果没有民文化“俗统”的底座,那么,官文化与士文化就难以为继。一般而言,民文化总要接受官文化的政治范导和士文化的濡化浸渍,官文化与士文化也要积极吸纳民文化的要素,甚至文化“对流”的现象也是经常出现的。质言之,“官文化”、“士文化”、“民文化”正是三足鼎立的中国传统审美文化类型。二、外现的各育观中国传统审美文化精神,在艺术里面得以独特的外现,我们将以绘画、文学、音乐、建筑为典范进行阐述,它们分别“外化”在官文化、士文化、民文化之中。1.“画工”及“文人画”中国古代的绘画精神,如果单从精英层面来看,是以“士大夫画”为代表的。但是,在士文化所独具的绘画语言之外,还存在官文化与民文化所拥有的绘画语言。士大夫画,在历史上苏轼较早称之为“士夫画”,表征出士大夫画打破“形似”而要求独立的趋向。因而,随着北宋绘画的繁荣,作为士大夫画特定阶段的“文人画”便盛行起来,明代董其昌将之统称为“文人之画”,它统领了中国画坛几百年之久。那么,士大夫画究竟具有哪些特质呢?美术史家滕固概括得非常精到:“第一,将士大夫作者从画工中分别出来。……第二,不以画为画,而为士大夫的余兴或消遣。……第三,从画的体制上,士大夫作者别于院体作者。”1这样,从绘画的主体来分殊,“画工”——“士大夫画”——“院体画家”的三维结构分别代表了不同的审美文化精神。“院体画”的雏形,可以追溯到秦都咸阳宫殿遗址中的壁画遗迹那里。所谓“宫墙文画,雕琢刻镂”,正表露了这种早期风格之一斑,其特征是用色很绚烂,饱和度很高,规整而又不失变化。在先秦时期,由于宫廷贵族与平民百姓的绝缘,这种宫廷创作还属于雅文化范畴。然而,到了宋代“文人画”审美观确立后,却将“院体画”视为“俗”的主要代表风格,官文化也在实现着从“雅”到“俗”的历史转换。这类绘画追求一种“错采镂金”的美,一种通过精工绘制而达到的“雕饰美”。院体画一般以“工丽”为佳,注重形式的“外美”,并具有一定创作规范,以“富丽之美”为佳。在诸多方面,“文人画”都是与“院体画”形成双峰对峙的,文人画“首重精神,不赏形式。……所谓宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪、毋妖好,宁荒率、毋工整,纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性振起独立之精神。”2以其“士气”与“逸品”成为雅文化的代表,而院体画则被斥为“俗”风格。所谓“黄家富贵,徐熙野逸”,正是这“在朝”与“在野”两类画风的典型差异。米芾评曰:“黄虽富艳,皆俗”,而野逸派则当然是“雅”的了。所以,无论是重“墨”的野逸还是重“线”的高古,文人画或重人品、尚人格、重墨润而随物赋彩,或重古意、尚笔法、求线断而气不断,俱向往一种“内美”和“表现”的妙道。这样,“气韵生动”就成为“文人画”之追求鹄的,“须将生动二字省悟,能会生动,则气韵自在”(方薰《山静居画论》),从而使得整个文人画具有“造化”般的玄妙。此外,“画工”的民间创作也不能忽视,它代表了一种“艳俗之丽”的审美精神。比如他们的绘画创作通常比较注重线(的悦目)与色(的艳丽)、勾勒(轮廓)与平涂(色彩),从而展现出民间的喜好和趣味,并较好地将实用性与审美性结合起来。对民间绘画的评价核心在于“巧”字,因为这类创造还是注重技艺性的,“巧夺天工”正是一种对画工的最高赞赏。2.“文以载道”的文学意蕴诗歌,在中国古代文化中占据着核心的位置,难怪中国又被称之为“诗的国度”。悠久的“诗教传统”,在古代中国社会和文化中影响甚为深远。诗教成为了“六艺之教”(诗、书、乐、易、礼、春秋)之首,难怪早在孔子那里就强调了诗可以“兴”、“观”、“群”、“怨”的社会功能。甚至到了南宋理学家朱熹更登峰造极,认定“《诗》之所以为教”,便只发挥“思无邪”一语而已。所以他才提出“道根文枝”的主从观念,“道者文之根本,文者道之枝叶”(《朱子语类》卷139)。从整个历史趋势来看,“北宋以来的‘文以载道’说渐渐发生了广大的影响,可以说成功了‘文教’——虽然并没有用这个名字。于是乎六经都成了‘载道’之文——这里的‘文’包括诗;——于是乎‘文以载道’说不但代替了《诗》教,而且代替了六艺之教。”3这正是官文化,通过文的形式,自上而下浸渍和濡化的文化后果。尽管,在这种“文以载道”的教育模式横亘了千年之久,但是,士大夫的文学创作却始终闪耀着辉光。无论是“言志说”关注言与志的关系,“缘情说”关注情与言的关系,“意象论”关注语与象的关系,还是“境界说”中关注意与言的关系,其中,“得意忘言”的思想都最具华夏古典美学品格。庄子最初便创建性地提出这一观念,后来,王弼继续道家思想而明确提出:“故言者,所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”由是观之,为了得“意”,语言并不是重要的,它只是达及“意”的通途,得其“意”之后便可忘其“言”。所谓“无言独化”,正是叶维廉对道家美学观与语言观的一种描述:“道家为要保持或印认未被解割重组前的真秩序,特别重视;‘概念、语言、觉识发生前’的无言世界的历验。在这个最初的接触里,万物万象质样俱真地自由兴发、自由涌现。”4这正是由中国古代纯文学的根本特质所决定的,文学所意欲“再现”的不是言,而是言外之“意”,士文化的文学超越也正在于此。其实,民文学传统一直在中国源远流长,《诗经》本来也是民间的创作,只是后来才上升为官文学乃至士文学的典范。这是一个规律,曾经的俗文学随着历史的拉伸而汇入雅文学,从汉代到南北朝的乐府民歌,从元杂剧到南戏,从俗讲到明清小说,如今看来都转化高雅的艺术形式了。但在当时的历史语境中,毕竟还是“阳春白雪”与“下里巴人”之雅俗区隔。明代的徐渭就认为,自于民间的南曲还是不被文人“改造”为好:“夫曲本取于感发人心,歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体……吾意:与其文而晦,曷若俗而鄙之易晓也?”可见,“俗而鄙之易晓”正是民文学的最基本的特征。3.音乐教育对和乐的追求中国古代的乐教亦很发达,礼乐传统一直被视为正统,但雅俗之辨却早已有之。《论语·阳货》中孔子说:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也。”郑声,即郑卫之音,是当时流行于郑国的一种生活化的民间音乐,但却被孔子斥为俗乐而与雅乐对峙。可见,儒家的理想就是要让“雅乐”体现圣王之德,在道统中体现政统。因为雅乐属于“正声”、“和乐”,而郑声发乎人性之欲且不合传统声律,属于“奸声”、“淫乐”甚至是“乱世之音”,故在远斥之列。这样,儒家的“乐通伦理”的传统便得以确立下来。按照这种观念,礼乐制作的目的就在于:调节“人欲”之失,使其符合“理”的规约,使得礼所确定的上下左右、尊卑贵贱的等级秩序得以维系和巩固,从而达到一种“致中和”的理想状态。在这种状态中,不仅人心“发而皆中节”而达于“和”,而且,“大乐与天地同和”从而“和”于天地的化育。作为儒家音乐精神的反拨,在彰显个性独立与艺术自律的魏晋时期,嵇康写出了著名的《声无哀乐论》。嵇康激进地反对那种“心戚者则形为之动,情悲者则声为之哀”的论调,而在根本上区分出“心之与声,明为二物”。如此一来,不仅“乐”不可能通过作用于人心而达到伦理教化之功用,而且,“乐”的纯粹的审美属性也得以独化出来。所以说,“声音有自然之和,而无系于人情”,更无关于哀与乐。声音就如同色彩、气味一样乃为“物之自然”,音乐的是否和美,取决于乐音的清浊、短长、疾徐等形式美的配合,还要借助于乐器的辅助表现。这一看似独断的观点,其背后隐匿着这样的事实:那就为士大夫独享的“个性化”音乐之独立和张扬。难怪朱生、榭尚这样的著名“琴家”历史上开始出现,阮咸所弹的一种“圆盘柄直”的琵琶被唤作“阮”,《广陵散》、《黄老弹》等名曲名噪一时。还有“民乐”或“俗乐”这一从未中断过的音乐传统,所谓“劳者歌其事”正是对这种音乐起源的一种描述。尤其在唐代,李世民的音乐政策一反“前代兴亡,实由于乐”的儒家观念,而认定“悲悦在于人心,非由乐也”(《贞观政要·礼乐》)。这种开放与博大的理念,使得初唐的其他统治者也采取了一种“重俗轻雅”的音乐政策,从而促使了唐代的“俗声俗韵”的音乐在民间的普及。难怪当时的诗歌传唱说:“古琴无俗韵,奏罢无人听”,倒是西域民族的那些“胡乐”、“胡舞”大量舶来,“羌笛与秦筝”这些外来乐器也迅速风靡。4.文学设计中的小中见比较来看,“中国建筑是基于一种传统延续的观念,就是生生不息的观念,而西洋的建筑和西洋的文化一样是基于进步的观念……商代以前的中国建筑大概就如同我们所熟悉的特点类似,如四合院、川堂房子,中堂升高,左右两厢……”5官文化建筑的代表当然就是皇家的宫殿。这种建筑非常注重“象征”作用,并以其象化的自然形态与之对应,比如阴阳、五行、八卦及其象、数都是其“勘舆”、“相地”的理论根基。以天体地貌作为象征的外化。更重要的是,这种建筑要“象征”出皇家的至尊无上、气度非凡和能为无限。这种建筑最后一种成熟的风格,就凝聚出现在北京的明清故宫上面了,它体现出一种“雍容大度,严谨典丽,肌理清晰,而又富有人情味”的风格。当然,颐和园、圆明园、避暑山庄这种气派宏大的皇家园林也是建筑的瑰宝,它们往往将国内建筑名胜熔为一炉,甚至吸收了外来园林文化的精华。士文化建筑的典型,则是明清之际出现的“私家园林”,以苏杭两处的江南园林为最。拙政园代表的苏州园林,往往就在园中凿池堆山,并以山、池、泉、石为中心,莳花栽树,环之以建筑,因势随形,形成山水园。这种咫尺山林要求“小中见大”,表现出一种含蓄回味、神韵天成、诗情画意的宋元山水画般的意境。这种园林首要的审美精神,就是“天成”,园林虽是典型的人造境,但却不能露出人工斧凿之痕,计成《园冶》所谓“自成天然之趣,不烦人事之功”正是此意。园林设计还要巧于“因”、“借”,精在“体”、“宜”,从而“俗则屏之,嘉则牧之”。如此看来,园林的营造的确“非匠所作为”,而是士大夫游山玩水的所在,只不过这些山水皆是来自于“造境”。民文化建筑的代表是四合院的建制。这种基本型制至少自从西周就已形成,四合院及其变体构成了一个封闭而内向的空间单元,这“正是一个以血缘为纽带的家庭缩影,它的主次分明、轴线贯通,体现出一个家庭长幼、尊卑、嫡庶的关系。家庭按血缘横向繁衍为家族,四合院也横向排列成为组群以至街区。在艺术形象上,四合院外封内敞,简谱均衡,反映出中国人追求平稳。和谐内向和讲求秩序的审美心理”。6这正是体现了中国古典儒家伦理观的民俗风格的建筑模式。三、“意境”之美中国传统审美文化的三种类型,都要追求各自不同层次的精神境界:作为一种至高的艺术境界,“意境”是中国古代士文化所追求的终极境界,其中浓缩着华夏民族审美的最高智慧。这种独特的“意境说”,深受中国古代道家和禅宗思想的浸渍。刘禹锡的名言——“境生于象外”——已成为意境的最重要特质。这种华夏美学所特有的境界,就是由“实境”与“虚境”共构而成的,是情与景的结晶,境与象的融会,虚与实的统一。关键是以“实”引发“虚”,但又要超越于“实”而导向“虚”境。这种“含蓄蕴藉”的意境,就是中国古代士文化所追寻的最高境界。士大夫文化就是要在一丘一壑、一花一鸟中“发现”或“表现”无限,体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。意境的终极层面始终是向景外之景、象外之象的超越,它既包含象又蕴涵着象外的“虚”、“空”,从而呈现出“道”化“气”运、“禅”意盎然的全幅人生天地的图景。无论从文人画的“灵的空间”还是从唐诗的“境生象外”来看,无论以音乐的“流动声韵”还是以园林的“自成天然”观之,意境都可谓是中国古代士大夫各种艺术之间彼此相通的终极境界。官文化正是要通过“道统”的儒化来继续垄断“政统”,其中的审美文化也要追求儒家的“载道”境界。所谓“文以载道”,就是一种视文化为载道之器的观念,如果将文视为广义的“文化”也是如此。韩愈说:“思古人而不得见,学古道则欲兼通